張貽苒

(云南藝術(shù)學院 電影電視學院，云南 昆明 650500)

傳播學者麥克盧漢曾經(jīng)在20世紀60年代就提出了“地球村”理論，這個預(yù)言隨著信息傳播技術(shù)的迅速發(fā)展已然變成現(xiàn)實。在“地球村”里，國家和地區(qū)間的交往日益常態(tài)化，不同地區(qū)、民族之間開始更多地共享資源、信息、技術(shù)和文化。民族電影就是全球化傳播中的一個文化使者，它承擔了民族性反映、民族性表達和民族性交往的重任。但在文化方面，各民族由于自然地理形態(tài)、民族遷延、歷史傳承等因素呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，如何在文化差異中減少文化隔閡，實現(xiàn)跨文化的認同，這是民族電影發(fā)展不能回避的問題，只有建構(gòu)民族影像文化交往的理性[1]，才能真正達到“民族的即世界的”這樣的傳播效果。

一、云南民族電影的跨文化傳播

云南是我國少數(shù)民族最多的省份，這里居住著25個少數(shù)民族。云南與緬甸、老撾、越南接壤，和泰國互為近鄰，是中國跨境民族最多的省份之一，有包括傣族、彝族、哈尼族、瑤族等在內(nèi)的16個跨境民族。有著如此豐富民族資源的云南，其民族電影的發(fā)展也一直走在前列，成為云南影視的一大特色。然而，盡管每年的生產(chǎn)數(shù)量龐大，能夠真正堅持自覺反映民族的民族性，同時又不只是“自說自語”的民族電影卻不多，很多的影片要么就是生硬地將少數(shù)民族生活套進電影故事，要么就是民族志式的紀錄痕跡較重。而如今，云南實施面向南亞東南亞開放的“橋頭堡”戰(zhàn)略，作為連接內(nèi)地與南亞東南亞的通道，民族電影作為重要文化產(chǎn)業(yè)之一，進行對內(nèi)對外跨文化傳播的需求都更加迫切。

本文選取“紅河三部曲”作為研究對象，是因為紅河哈尼族彝族自治州(以下簡稱紅河州)歷來就是盛產(chǎn)民族電影作品的沃土，《山間鈴響馬幫來》、《蘆笙戀歌》等都曾在全國產(chǎn)生廣泛影響，書寫了紅河乃至云南民族電影史上最為精彩的一筆。如今的紅河州借助歷史資源，通過舉辦紅河影視周、建設(shè)紅河影視創(chuàng)作基地、聯(lián)合賽事活動拍攝系列微電影等途徑，正在力圖打造“紅河影視”品牌?！凹t河三部曲”在業(yè)界指的是《婼瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》、《紅河》，前兩部影片主要反映的是哈尼族和彝族的生活，后一部影片則講述了發(fā)生在紅河與越南邊界小鎮(zhèn)的故事，中間有若干對于瑤族生活的表現(xiàn)。2004年，《婼瑪?shù)氖邭q》獲得第10屆電影華表獎優(yōu)秀故事片獎，此后更在世界多個電影節(jié)上獲獎；2005年，《花腰新娘》獲得第11屆中國電影華表獎優(yōu)秀故事片獎；2009年，《紅河》獲得第16屆大學生電影節(jié)獲得最佳導(dǎo)演獎和最受歡迎女演員獎，韓國第三屆首爾忠武路國際電影節(jié)最佳影片獎。作為目前云南民族電影中的亮點，這些影片跨越了不同民族不同文化的障礙得以在國內(nèi)外頻頻獲獎，也折射了云南當代民族電影對外傳播的一種生態(tài)，可以說紅河和“紅河三部曲”是云南民族電影跨文化傳播的一個典型樣本。

二、“紅河三部曲”的民族視角與文化主體間性

跨文化傳播指的是來自不同文化背景的個體、群體或組織之間進行的交流活動。就民族電影而言，其重要的意義不在于“自說自語”，而是追求表現(xiàn)獨特人文地理環(huán)境中衍生出本民族獨有的智慧、審美、價值、哲學等，同時認可不同民族文化間的差異，也能體現(xiàn)全球化背景中不同族群共通的人性特征。因此筆者認為，云南民族電影要在跨文化傳播中達到理想的效果，作為外部文化的創(chuàng)作者既要審視該民族對自身的思考，考慮“他者”的視角，又要兼顧文化間性。

(一)民族視角下的“紅河三部曲”

由于民族電影的導(dǎo)演/編劇并不一定是本民族的人(大多是漢族)，在創(chuàng)作民族電影時可能或多或少會代入“自我”文化對“他者”文化的理解，甚至是對“他者”的誤讀、偏見等。即便是本民族的導(dǎo)演在拍攝表達自己民族生活的電影時，受外來文化尤其是商業(yè)電影的影響，也會出現(xiàn)“民族群眾、服飾、場景+好萊塢商業(yè)表達手法”現(xiàn)象?！八摺痹俏鞣胶笾趁窭碚撝谐Ｒ姷囊粋€術(shù)語，在后殖民的理論中，西方人往往被稱為主體性的“自我”，殖民地的人民則被稱為“殖民地的他者”，或直接稱為“他者”[2]。這個術(shù)語后來被泛化到不同社群不同民族間的跨文化交流，指的是相對于中心/主流文化方的弱勢文化者。在再現(xiàn)“他者”文化的民族電影中，以漢族為代表的中心文化根植于創(chuàng)作者頭腦，使得他們在拍攝影片時很容易發(fā)生獵奇或者“改寫”的現(xiàn)象。因此，真正意義上的民族電影應(yīng)該是帶著本民族的視角去創(chuàng)作的，這就要求創(chuàng)作者認同、理解并尊重“他者”文化，而民族視角則體現(xiàn)在題材、敘事、視聽表達和民族文化自覺等多方面[3]。

在《婼瑪?shù)氖邭q》中，導(dǎo)演自然地把哈尼族的日常生活、風俗以及信仰滲透到了情節(jié)和人物之中。美國《每日綜藝》就《婼瑪?shù)氖邭q》發(fā)表了評論: “故事在把握地域文化風情的敘事上, 既深刻而又不露痕跡。”[4]影片中有非職業(yè)演員的哈尼族姑娘本色出演：云霧繚繞的梯田，哈尼族獨特的農(nóng)耕文化。說本影片是哈尼民俗的宣傳片也不為過。吸引觀眾的還有那些貫穿全劇始終，頗具人性的東西，比如織布機的聲音，它代表了傳統(tǒng)的哈尼人的文化，當然還有背簍、木樓梯、民歌，它們和梯田一樣不僅是環(huán)境的交代和點綴，更是一種思想、一種情感的升華。而在視聽表達上，影片多處使用長鏡頭紀錄哈尼人的生活，仿佛抒發(fā)了對哈尼人民自古以來這種恬淡農(nóng)耕生活的追憶，而舒緩的節(jié)奏也引發(fā)觀眾的憂思：現(xiàn)代文明影響下的新老哈尼人是否會選擇不一樣的生活？哈尼族文明和與現(xiàn)代文明和諧共存的表象下，又會走過怎樣的一段衍變歷程？可以說，本影片對民族歷史和民族未來的思考，在題材、敘事、視聽、文化等各方面都有所表達。

章家瑞導(dǎo)演時隔幾年之后，創(chuàng)作的第二部與紅河有關(guān)的影片就是《花腰新娘》，曾有影評人士稱該影片就是一個華麗的彝族民俗風情秀。影評人士得出這種結(jié)論也是不無道理的，影片的開始就用字幕形式介紹了花腰彝族的婚嫁習俗，即新娘成婚，最少三年才能落居夫家。在影片情節(jié)的進展中，也出現(xiàn)了一些頗有異族風情的石屏彝族元素，如女子舞龍，海菜腔民歌、煙盒舞，以及花腰彝族色彩艷麗的服飾和獨特的民居[5]?！痘ㄑ履铩肪腿缤钦宫F(xiàn)花腰彝族風情的一場視聽盛宴，只可惜導(dǎo)演只注重了民族性的外在包裝，卻在敘事、視聽和文化方面表現(xiàn)不足。如“煙盒舞”的確很有特色，但是和劇情關(guān)聯(lián)度不大，而當?shù)匾妥濉叭瓴宦浞蚣摇钡牧曀子珊味鴣?，影片從頭至尾也沒有一個哪怕是暗示性的說明，這就讓觀眾有點摸不著頭腦?？梢姡瑒?chuàng)作者還是將拍攝對象放在一個“他者”的視角，使得影片的獵奇性和觀賞性大于其民族性。

影片《紅河》中主要插入了對云南紅河瑤族婚戀中“咬指定情”習俗的表現(xiàn)，通過河口老街夜景展現(xiàn)邊境城市的風情，而童謠、河、船、稻田、芭蕉林、單車等景物則把觀眾帶入了與紅河接壤的越南異國民俗之中，而這些都只是這段跨國戀的襯托和點綴而已?？傮w而言，《紅河》中的民族性在“紅河三部曲”中是較弱的。

(二)民族視角如何兼容文化主體間性

民族視角是能保證真正意義上的民族電影的關(guān)鍵，但民族電影不同于主要用于學術(shù)范疇上的人類學民族志，民族電影在全球化的背景下想要達到“民族的即世界的”傳播效果，勢必要跨越不同族群、不同文化的障礙進行交流、互動。由于電影對解讀異國的生活方式、信仰體系、社會價值、道德標準等表層和深層的文化有著十分重要的作用[6]，云南民族電影可以成為“橋頭堡”發(fā)展中云南文化產(chǎn)業(yè)的先鋒之一。因此，云南民族電影在堅守民族視角的同時，兼顧文化間性是必然的路徑選擇。

文化間性即主體間性，它是主體間性在跨文化傳播中的體現(xiàn)。“主體間性”又稱互為主客體關(guān)系，其實質(zhì)是指在世界的所有可以稱為主體之間的交流、溝通、交往、對話等等的關(guān)系屬性。文化間性強調(diào)的是跨文化的主客體之間的溝通，以及主客體互換后對彼此的差異的解讀和尊重。文化間性既不鼓吹自我文化中心主義，也不單指多元文化主義，而是在理解文化差異的價值之基礎(chǔ)上追求跨文化的認同。電影的多重主體體現(xiàn)在創(chuàng)作者、觀眾、解釋者/評論者的關(guān)系當中。以通常的主客體關(guān)系來說，當創(chuàng)作者在拍攝電影時，電影是他的創(chuàng)作客體，而電影潛在的觀眾也是他的創(chuàng)作客體。但創(chuàng)作者、觀眾、解釋者/評論者之間的這種關(guān)系會隨著語境的變換而變換主客體的角色。當觀眾或評論者在觀看和解釋創(chuàng)作者所生成的影片時，他便變成了主體，而創(chuàng)作者則成了間接客體，因為這時不僅僅影片是作為對象的直接客體，影片原作者也成了觀眾或解釋者對話和交流的對象，即間接客體。

“紅河三部曲”都選擇了人類一個共同永恒的話題：愛情，可見編劇和導(dǎo)演很巧妙地選擇了將民族文化與大眾文化的對接。但是三部影片在展開的過程中對文化主體間性的體現(xiàn)是不一樣的。

愛情在《婼瑪?shù)氖邭q》中不僅是一個點綴，更是一扇打開哈尼族少女與外界文明聯(lián)系的窗口，影片講述了生活在紅河梯田云海中的哈尼族少女婼瑪寧靜日子被城里來的攝影師阿明打破，向往外面世界的婼瑪對阿明萌生愛意的故事。在云南十七年民族電影中，外來者都帶有文明的符號，而本民族通常是落后、貧窮的象征，且運用的總是外來進步文明幫助落后文明這一話語模式?！秼S瑪?shù)氖邭q》中盡管也擺出了外來文明與哈尼族文明一對因素，但是影片并沒有傳承十七年民族電影中的舊有話語，而是處處體現(xiàn)了兩者柔和在一起的和諧之境。偏僻小鎮(zhèn)上顯眼的柯達照相館，婼瑪隨身聽里不時響起的樂曲，電梯、照相館與婼瑪?shù)拿褡屣L，現(xiàn)代文明與少數(shù)文明之間的這一切并沒有互相矛盾和沖突，而是融合在了一起。

文化間性更進一層的表現(xiàn)是，在少女婼瑪與阿明的感情故事之間，不管創(chuàng)作者的意圖如何，觀眾也可以反客為主，解釋婼瑪在影片中心態(tài)的變化，即面對外部世界對民族生活的沖擊，以婼瑪為典型的哈尼人到底是堅守自己的傳統(tǒng)，還是突破，抑或是努力將兩者調(diào)和？[7]甚至我們的觀眾和影評者們還可以進行這樣擴大式的解讀：推及到普通人的生活中，面對社會新思潮的沖擊、環(huán)境和人際的改變，我們每個人都應(yīng)該作出怎樣的選擇？

《花腰新娘》如前文所述，其講故事的技巧和情節(jié)張力有所欠缺，民族特色主要表現(xiàn)在服飾、習俗等元素上，對民族性表現(xiàn)不夠。而在文化共通性上，該影片倒是抓住了一個細節(jié)：小時候母親去世給鳳美帶來了心理陰影，這和鳳美的性格以及她對男性的態(tài)度是息息相關(guān)的。童年創(chuàng)傷與桀驁不馴，是人之常情，作為彝族姑娘在這點的表現(xiàn)上更是野性和大膽。原本這一民族與人性結(jié)合的點繼續(xù)醞釀，就能夠融合跨文化的交流，但創(chuàng)作者并沒有深挖下去，直到故事結(jié)尾依舊沒有將這一結(jié)合點作為一個敘事的重點。

電影《紅河》的跨國戀表現(xiàn)了越南與云南瑤族兩種文化的碰撞。影片細讀其實有內(nèi)外兩條線索，一條外線是瑤族中的習俗“咬指定情”，一條內(nèi)線是喪父——戀父情節(jié)——畸形的父愛。內(nèi)外線交織在一起，瑤族“咬指定情”片段前后共出現(xiàn)了兩次，既相互呼應(yīng)，又簡潔明了地隱藏在情節(jié)的鋪開過程中，這樣一個重要的民俗自然地嵌入故事中，非點綴非噱頭，又點明了主題，成為影片讓人難忘的一個亮點。而影片的主核內(nèi)線是一場發(fā)生在中越邊境跨越國界、跨越年齡的愛情，跳出了主流文明與少數(shù)文明、強勢文明與弱勢文明之間或斗爭或拯救的窠臼，使得各類文化的觀眾都能陶醉在浪漫的故事之中。但由于國籍身份等問題，男女主角又不能成為夫妻，真實世界中中越邊民們世世代代既有唇齒相依的需要，又不免存在距離感的真實現(xiàn)狀透過這個細節(jié)凸顯出來，讓觀眾在嘆息電影悲傷結(jié)局的同時也能聯(lián)系到邊民的愛恨離愁。影片反映和表達了不同國籍的人們之間交往的真實狀況，有感情的紐帶，也有身份、文化的差異，而這恰好體現(xiàn)了影片強調(diào)文化間性的這樣一種傳播方式。

三、結(jié)論

“紅河三部曲”各有所側(cè)重，《婼瑪?shù)氖邭q》民族視角鮮明，其中民俗和民族歷史、民族心理結(jié)合起來，使得影片具有了深層的文化主體間性；《花腰新娘》從表象上大量地展現(xiàn)了石屏花腰彝族的民俗風情，獵奇和觀賞性較強；《紅河》的民族視角較弱，但影片表現(xiàn)了不同身份、文化之間的聯(lián)系和隔閡，也是對文化間性的一種強調(diào)。

“紅河三部曲”雖然只是云南民族電影的樣本之一，但在跨文化傳播方面我們可以從中得到啟示，民族電影不僅僅是民族題材的或是民情風情的電影，它應(yīng)該從民族的視角來對民俗、民族歷史、民族心理有所反映和表達。同時，民族電影也不能“自說自話”，而需要跨越文化障礙，通過強調(diào)文化間性的方式踐行跨文化的傳播[8]，這樣才能讓云南民族電影真正實現(xiàn)“民族的即世界的”這一命題。

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