周 宏

（東北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，吉林 長春130024）

“審美個(gè)性，是體現(xiàn)一定審美需要并滲透一定審美意識(shí)的個(gè)體審美心理結(jié)構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)所具有的相對(duì)穩(wěn)定的特征的總和”，［1］即個(gè)體審美素質(zhì)的獨(dú)特性。舞蹈審美個(gè)性是在舞蹈主題表達(dá)需要的驅(qū)動(dòng)下，在一定審美意識(shí)的規(guī)范導(dǎo)向下，舞蹈形象和舞蹈語言的相對(duì)穩(wěn)定的特征，它是編導(dǎo)創(chuàng)作特性的體現(xiàn)與表達(dá)，是編導(dǎo)審美意識(shí)的集中反映。舞蹈的審美個(gè)性主要表現(xiàn)在舞蹈形象的個(gè)性化塑造與舞蹈語言的個(gè)性化表達(dá)兩個(gè)方面，它構(gòu)成了舞蹈的創(chuàng)作特點(diǎn)及創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)舞蹈創(chuàng)作有著非常重要的意義。

一、舞蹈形象的個(gè)性化

在美學(xué)上，個(gè)性的問題是隨著藝術(shù)典型問題的出現(xiàn)而提出的。藝術(shù)典型是指成功的藝術(shù)形象，是以獨(dú)特鮮明的個(gè)性深刻地揭示一定時(shí)代、社會(huì)等本質(zhì)共性的形象，這種典型形象在藝術(shù)史上往往成為不朽的形象。具有一種極為獨(dú)特而又鮮明的個(gè)性特征是塑造典型形象的重要因素，如把羊群當(dāng)敵軍騎著馬與風(fēng)車搏斗的堂吉訶德，能用精神勝利法去自我安慰的阿Q，陰險(xiǎn)多疑的奸雄曹操等，這些個(gè)性特征是藝術(shù)典型獨(dú)有的，不可復(fù)制的。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)創(chuàng)作中的個(gè)性具有經(jīng)典性與不可超越性。

在舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈形象是舞蹈作品的靈魂。舞蹈作品一旦離開了舞蹈形象，就會(huì)失去主題表達(dá)的載體，所以形象塑造是舞蹈創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。那么，什么樣的形象塑造是符合舞蹈主題需要的呢？換句話說，形象塑造應(yīng)具備怎樣的特點(diǎn)呢？筆者認(rèn)為，形象塑造應(yīng)符合主題的需要，應(yīng)能承載主題表達(dá)的內(nèi)容。而個(gè)性化特征是舞蹈形象塑造的重要元素，只有具備個(gè)性化特征，舞蹈形象才更具有魅力與表現(xiàn)力，從而準(zhǔn)確地表達(dá)主題。

舞蹈《中國媽媽》的形象塑造就具有鮮明的個(gè)性化特點(diǎn)，舞蹈語言有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。作品講述了一位中國母親撫養(yǎng)日本遺孤的故事。故事中母親那彎彎的駝背造型、辛勤勞動(dòng)的動(dòng)作設(shè)計(jì)、為日本孩子縫補(bǔ)衣裳的場(chǎng)景以及慈愛地看著孩子在田間玩耍的目光，都較好地刻畫出偉大母親質(zhì)樸慈愛的形象。母親的形象寄托了編導(dǎo)的審美理想，形成了自己不可替代的獨(dú)特個(gè)性，表現(xiàn)出高尚的人文主義情懷，深深地感染著每一位觀眾。此外，母親形象的個(gè)性化還表現(xiàn)在其雙重性格的塑造：一方面，當(dāng)母親發(fā)現(xiàn)日本女孩，企圖唾棄和打罵，表現(xiàn)出中國母親對(duì)侵略者的仇恨和失去親人的痛苦；另一方面，作為母親，母親猶豫是否收養(yǎng)這個(gè)日本孤兒，這種情與恨的交織，刻畫出母親矛盾的內(nèi)心世界，最后，寬恕和愛包容一切，母親收養(yǎng)了這個(gè)日本孩子，這種雙重性格的交錯(cuò)重疊，為觀眾深刻地刻畫出偉大母親的形象，反襯出中國母親的博大胸懷。人們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)典型，是強(qiáng)調(diào)作品的個(gè)性特征，比如“歌德就十分強(qiáng)調(diào)典型的個(gè)性，他認(rèn)為詩的本質(zhì)的典型應(yīng)當(dāng)是‘在特殊中顯出一般’，故塑造典型形象‘應(yīng)從顯出特征的東西開始’”。［2］所以，舞蹈形象塑造最重要的、也是最首要的是要?jiǎng)?chuàng)作出形象的獨(dú)特性?！吨袊鴭寢尅返男蜗笤O(shè)計(jì)具有個(gè)性特征，是極為成功的帶有強(qiáng)烈個(gè)性的形象塑造，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

又如，舞蹈《千手觀音》在形象的塑造上也有獨(dú)特之處。編導(dǎo)巧妙運(yùn)用單一的手臂動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的變化處理，通過收、放、彈、點(diǎn)等張弛有度的修飾，為原有的單一動(dòng)作增添了無窮的魅力，為我們帶來極具造型感及形式感的視覺效果，塑造出觀音心與靈、愛與真、慈與圣的美麗形象。《千手觀音》開掘心靈的可舞性，是直指人物心靈的表達(dá)，是“一種把內(nèi)心的意念外化成可感形象的自覺、一種把內(nèi)心的情操外化成可感知情節(jié)的自覺、一種把內(nèi)心的視象外化成可感動(dòng)態(tài)的自覺”。［3］另外，整個(gè)作品沒有大幅度的移動(dòng)，直立的姿態(tài)基本保持不變，大部分的肢體語言都集中在手臂上，偶有輕微的左右擺頭，顯現(xiàn)出千手觀音的莊嚴(yán)、肅穆?！肚钟^音》中的“千手”有普度眾生之意，在舞蹈的造型上，領(lǐng)舞突出的是手的動(dòng)作，而不是跨的動(dòng)作，達(dá)到了美而不媚的效果。最后，我們不得不提到作品中精彩的一字型隊(duì)形。直線看似簡單，卻能夠給人強(qiáng)大的沖擊力，呈現(xiàn)出震撼的視覺效果。同時(shí)，基于一字型隊(duì)形所表演的一系列手臂動(dòng)作，形象地突出了千手觀音的特點(diǎn)。《千手觀音》獨(dú)特的形象塑造堪稱舞蹈語言與主題的完美結(jié)合，21個(gè)舞蹈演員不僅為觀眾帶來了視覺上的享受，更宣揚(yáng)了一種慈愛的情懷。

總之，舞蹈形象的設(shè)計(jì)實(shí)際上是挖掘形象的個(gè)性元素，構(gòu)造獨(dú)特鮮明的形象特征，使形象具有唯一性、不可復(fù)制性，這是舞蹈創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)?！八囆g(shù)不同于生活，藝術(shù)創(chuàng)造的是一種新而獨(dú)特的形式”，［4］這里的“新而獨(dú)特的形式”就是指藝術(shù)的“個(gè)性”。這種“個(gè)性”的產(chǎn)生來源于舞蹈編導(dǎo)個(gè)體生命的差異性，因?yàn)樘幱诓煌鐣?huì)關(guān)系中并參與不同社會(huì)活動(dòng)的個(gè)體，其心理特點(diǎn)呈現(xiàn)出差異性，而這種差異性在創(chuàng)作中必然呈現(xiàn)為舞蹈形象的個(gè)性色彩，正是這種個(gè)性色彩，使舞蹈形象具有了更為強(qiáng)烈的個(gè)性魅力。

二、舞蹈語言的個(gè)性化

舞蹈語言是舞蹈形象塑造的基礎(chǔ)，是舞蹈內(nèi)涵意蘊(yùn)的外部呈現(xiàn)形式，是通過創(chuàng)造非現(xiàn)實(shí)的意象世界來傳達(dá)情感的載體，是支撐舞蹈主題表達(dá)的最重要因素。舞蹈語言的個(gè)性化是指舞蹈作品獨(dú)有的、區(qū)別于其他的、新鮮的、不可替代的表達(dá)方式，它構(gòu)成了舞蹈作品的風(fēng)格、韻味，即舞蹈語言的審美個(gè)性。舞蹈語言只有具有“個(gè)性”才能更好地塑造舞蹈形象，更好地表達(dá)主題。

舞蹈《進(jìn)城》的語言具有強(qiáng)烈的個(gè)性化特征。編導(dǎo)選用的是一個(gè)簡單而富有代表性的動(dòng)作——奔走。基于此，主題動(dòng)作演化出三個(gè)不同的形式：軀體與四肢快速有力地向身體中段擠壓，以此來表現(xiàn)生活的艱辛；快節(jié)奏地倒換左右腳位置，從而表現(xiàn)農(nóng)民工為了跟上城市快節(jié)奏生活的努力；步步高抬腿，展現(xiàn)出工作的辛苦和意志的堅(jiān)定。這樣的個(gè)性化設(shè)計(jì)塑造出農(nóng)民工勤勞樸素的典型形象。藝術(shù)的最高境界是大巧若拙，所謂大巧是指，雖然經(jīng)過了精心的雕琢，但又似未雕琢一樣自然，透著樸拙的美、真實(shí)的美。如中國詩歌的最高境界是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，舞蹈《進(jìn)城》的語言設(shè)計(jì)恰恰符合了中國藝術(shù)的較高境界標(biāo)準(zhǔn)，人物形象在真實(shí)中透出感動(dòng)，舞蹈語言在拙樸中透出美感?！哆M(jìn)城》的美學(xué)價(jià)值在于，它打破了以往舞蹈語言的慣性模式，以現(xiàn)今生活原型為基礎(chǔ)，用夸張的手法編織出極具個(gè)性色彩的舞蹈語言，刻畫出典型的人物形象，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)性魅力，使觀眾在感受真實(shí)美感的同時(shí)產(chǎn)生藝術(shù)共鳴，獲得了較好的藝術(shù)效果。

我們還應(yīng)注意到，語言的程式化束縛是困擾創(chuàng)作者的問題之一。程式化是指舞蹈語言帶有一種類型化的規(guī)定，是一種長期慣用的表達(dá)方式，它與舞蹈的個(gè)性化語言是對(duì)立的，因此，它不適用于塑造個(gè)性化的舞蹈形象。如在芭蕾舞中，無論是仙女、村姑，還是妖女，女子的形象塑造都同樣使用“阿拉貝斯克”或“阿提久”舞姿，這是典型的程式化編舞模式，也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，古典芭蕾的表現(xiàn)力受到極大的限制。與之相反，以伊莎多拉·鄧肯、瑪麗·魏格曼為代表的現(xiàn)代舞創(chuàng)作者們，著重強(qiáng)調(diào)張揚(yáng)的個(gè)性、鮮明的風(fēng)格、自由的空間和舞蹈語言的不可重復(fù)性，為舞蹈創(chuàng)作開拓了新的道路。從這個(gè)意義上講，舞蹈語言必須有自己獨(dú)特的表達(dá)方式，才能夠編織出只屬于自己的獨(dú)特的語言符號(hào)，這也正是舞蹈作品的魅力所在。

藝術(shù)創(chuàng)作的生命是創(chuàng)新，舞蹈語言的編織也應(yīng)遵循這一規(guī)律。個(gè)性化的舞蹈語言就是要在遵循舞蹈審美原則的基礎(chǔ)上，打破常規(guī)，創(chuàng)作出具有唯一性的、特殊性的舞蹈語言。比如舞劇《浮生》中妓女的語言設(shè)計(jì)也具有強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)。編導(dǎo)運(yùn)用了大量的地面動(dòng)作，如在舞蹈的開始部分，演員以爬行的方式伴以各種掙扎動(dòng)作從浮生門中滾出，形象地刻畫出妓女悲慘的遭遇；在舞蹈的中部，演員或坐或躺，雙腿快速蹬踹，借助雙臂的力量向后移動(dòng)，伴以各種地面的滾動(dòng)處理，生動(dòng)地表現(xiàn)了妓女生不如死的悲慘境遇，刻畫出鮮明的人物形象。另外，腿部動(dòng)作的設(shè)計(jì)也是一大亮點(diǎn)。演員背對(duì)觀眾仰臥于地面，裸露的雙腿伸向天空，稍稍分開，略為彎曲，從7點(diǎn)方向經(jīng)由正上方緩慢落至3點(diǎn)方向，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊。風(fēng)塵女們撫摸著臉龐做下蹲顫膝的動(dòng)作，也準(zhǔn)確地表現(xiàn)了人物生不如死的內(nèi)心世界，揭露了日本侵略者在中國大地犯下的慘絕人寰的罪行。從地面動(dòng)作到腿部動(dòng)作設(shè)計(jì)，無不體現(xiàn)出動(dòng)作設(shè)計(jì)的個(gè)性化，取得了較好的藝術(shù)效果，使觀眾久久回味。

舞蹈《漢宮秋月》也是舞蹈語言個(gè)性化編織的成功范例。編導(dǎo)運(yùn)用“圓場(chǎng)”這一動(dòng)作來凸顯舞臺(tái)的調(diào)度感，營造出多層次的空間轉(zhuǎn)換?！皥A場(chǎng)”不僅表達(dá)了時(shí)空的變化，也營造了舞蹈低沉壓抑的氛圍。在舞蹈的開始部分，老宮女與年輕宮女們站在一起，她抬頭望月，眼神中透露出無望與無奈，在老宮女身后，群舞演員“圓場(chǎng)”組成“圍墻”，營造出宮中壓抑、沉悶的場(chǎng)面，折射出老宮女悲憤、無奈的心境。在舞蹈的最后，編導(dǎo)再次用緊密的“圓場(chǎng)”調(diào)度，展現(xiàn)了新一輪王朝的更替，老宮女則是失落地慢慢向舞臺(tái)深處走去，以一靜一動(dòng)的手法表現(xiàn)了老宮女服從命運(yùn)安排的無奈和經(jīng)歷了世事更替后的失魂落魄。宮門關(guān)閉聲戛然而止，老宮女躬著腰癱坐在地上，被隔絕在這冷清的宮中，孤獨(dú)終老?！稘h宮秋月》的成功之處在于，編導(dǎo)運(yùn)用最簡單的語言巧妙地實(shí)現(xiàn)了時(shí)空轉(zhuǎn)換，用動(dòng)與靜的對(duì)比手法揭露了封建制度對(duì)人性的殘酷摧殘。北京舞蹈學(xué)院教授張建民在談到舞蹈語言的個(gè)性追求時(shí)曾這樣講到：“在保證語言能夠成立的情況下追求一定的個(gè)性，這樣能夠逐步完善自我，最終找到屬于自己的語言途徑”，［5］《漢宮秋月》的舞蹈語言在審美個(gè)性的追求上有著自己獨(dú)特的表達(dá)，找到了恰到好處的平衡點(diǎn)。

綜上所述，舞蹈審美屬性是由情感層面和形式層面兩方面融合而成的。這里的形式層面就是舞蹈的表現(xiàn)形式，它包括形象塑造及語言編織。情感層面和形式層面的統(tǒng)一不是簡單的相加或拼接，而是融合、化合。舞蹈情感見于形式，而形式凝結(jié)著情感。舞蹈審美個(gè)性即是舞蹈形式的獨(dú)特表達(dá)，它與舞蹈情感融合一體構(gòu)成舞蹈的審美屬性。從這個(gè)意義上講，舞蹈審美個(gè)性不僅需要鮮明的個(gè)性形象塑造，更離不開個(gè)性語言的編織，形象塑造是基礎(chǔ)，而舞蹈語言也必須圍繞這個(gè)個(gè)性形象而展開，它必須符合這個(gè)個(gè)性形象的特征。所以，無論是形象塑造還是舞蹈語言的編織，都應(yīng)落實(shí)在舞蹈審美個(gè)性并寓于舞蹈審美個(gè)性之中，而又通過審美個(gè)性表現(xiàn)、折射出來。這里的“個(gè)性”所表達(dá)的是舞蹈所抒發(fā)的蘊(yùn)含于形象之中又超越形象之外的心緒、胸懷、情志。通過對(duì)語言獨(dú)特性的追求，創(chuàng)造具有個(gè)性特征的表達(dá)方式，也正是這種獨(dú)特的表達(dá)方式使舞蹈語言具有了獨(dú)特的魅力，形成了只屬于它的個(gè)性特點(diǎn)，這便是舞蹈?jìng)€(gè)性化的意義所在。

［1］ 楊恩寰．美學(xué)引論［M］．北京：人民出版社，2005．238．

［2］ 林君恒．當(dāng)代舞蹈美學(xué)［M］．福州：海峽文藝出版社，2003．279．

［3］ 呂藝生主編．舞蹈批評(píng)學(xué)研究［M］．上海：上海音樂出版社，2013．294．

［4］ 劉雨．藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)論［M］．長春：東北師范大學(xué)出版社，1998．188．

［5］ 張健民．中國雙人舞編導(dǎo)教程［M］．上海：上海音樂出版社，2004．122．