吳正鋒

沈從文小說的敘事藝術(shù)取得了杰出的成就，早在20世紀30年代他便被喻為“文體作家”*蘇雪林：《沈從文論》，載《文學》1934年第3卷第3期。,長期以來其敘事藝術(shù)一直受到人們高度重視并得到由衷的贊譽，但是對沈從文小說的敘事藝術(shù)作全面的考察，特別是對其敘事藝術(shù)的發(fā)展變遷進行探究尚待深入。其實，沈從文小說的敘事藝術(shù)也有一個由不成熟到逐步成熟直至完美的過程，大致經(jīng)歷了由影子作者敘事占主體逐步轉(zhuǎn)換為非影子作者敘事占主體、由情感的宣泄到客觀化寫作、由結(jié)構(gòu)上的散化到實現(xiàn)情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”、由正常時序敘事為主體到不乏敘事時空的錯綜顛倒等過程，表現(xiàn)了沈從文小說敘事藝術(shù)的重大變遷和逐步成熟，同時也展示了其豐富多彩的敘事藝術(shù)形式。沈從文通過自己的藝術(shù)探求，將中國小說敘事藝術(shù)的發(fā)展推進到一個嶄新的高度。

一、 影子作者敘事與非影子作者敘事

按作者“自己的成分”的多少，我們可以將沈從文小說劃分為影子作者敘事與非影子作者敘事。影子作者敘事指的是作品中出現(xiàn)有作者身影的敘事，而非影子作者敘事指的是沒有出現(xiàn)作者身影的敘事。

沈從文早期小說創(chuàng)作中影子作者敘事特征較為突出。這一時期的創(chuàng)作主要分為兩大部分：一是描述自己初入都市的生活困苦，一是對鄉(xiāng)村童年生活及軍旅生活的憶往。這些小說敘事帶有較明顯作者“我”的自敘傳性特征，其影子作者的敘事特征都較為突出。沈從文往往采用第一人稱敘事方式進行敘事，為此，可以表達真情實感，但是作者也因此常常受到實際生活的局限，缺乏情感的節(jié)制，在藝術(shù)體裁結(jié)構(gòu)方面也就無暇顧及。譬如沈從文都市影子作者敘事小說總體給人的感覺是事實寫述的少，瑣碎而雷同，沉悶而缺少變化，情感基調(diào)是悲苦的，所抒發(fā)的感情也比較直露。沈從文鄉(xiāng)村題材小說雖然也真實地傳達出童年及軍隊生活的獨有情趣，故事清新，充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息，但是，由于作者過于拘泥于自己親身生活的“自然主義的印象捕捉”*凌宇：《從邊城走向世界》(修訂本)，岳麓書社2006年，第176頁。，必然帶來結(jié)構(gòu)上的拖沓散漫。由此可見沈從文影子作者敘事小說存在重大的藝術(shù)缺陷。

沈從文這些“自己的成分稍多一些”的小說，受到讀者乃至于編輯的批評和抵制，沈從文自己也似乎感受到了這方面的壓力。他在具有自傳性的作品《一個天才的通信》里說道：“你們(指的是雜志編輯——本論文作者注)不希望知道我的生活的一切，他們(指的是讀者——本論文作者注)更不希望知道這個……因為他們似乎覺得若果人的生活是如此，這平凡病痛的自曝是不可容忍的丑事”，“在過去，凡是我自己的成分稍多一點的，你們就不要，試問，不要，我還有勇氣寫下去嗎？”在書店和讀者兩方面的壓力下，沈從文對影子作者敘事題材小說的寫作方式發(fā)生了嚴重動搖。

沈從文小說影子作者敘事的轉(zhuǎn)變，更是他自身對創(chuàng)作藝術(shù)進行探索與思考，藝術(shù)觀發(fā)生重大改變的結(jié)果。1928年10月，沈從文開始自我摸索出一條適合自己的創(chuàng)作道路，他說：“冷眼的作旁觀人，于是所見到的便與自己離得漸遠，與自己分離，仿佛便有希望近于所謂藝術(shù)了。這不過是我自己所覺到的吧?！?《沈從文全集》第7卷，北岳文藝出版社2002年，第231頁。“冷眼的作旁觀人”，“與自己分離”，即敘述者外在于人物世界，采用外部聚焦，采取第三人稱敘事；或者采用人物視角敘事。這種通過非影子作者視角敘事，就能改變影子作者敘事僅僅局限于自身生活的描寫和自我情感的宣泄，由影子作者敘事重視自身真實生活的描寫和真實情感的抒發(fā)，轉(zhuǎn)換到非影子作者敘事就有可能達到藝術(shù)的虛構(gòu)與情感的節(jié)制，也即“有希望近于所謂藝術(shù)了”。可以說，《阿黑小史·序》的創(chuàng)作標志著沈從文創(chuàng)作藝術(shù)在理論上的自覺，預(yù)示著敘事視角的轉(zhuǎn)換對沈從文小說創(chuàng)作藝術(shù)的發(fā)展具有重要的意義，過去很少有評論家關(guān)注到這一點，這不能不說是一種遺憾。

從此，沈從文創(chuàng)作開始改變拘泥于自己親身生活的“自然主義的印象捕捉”的敘事方法，非影子作者敘事的小說第一次占據(jù)主體地位，影子作者敘事的小說便開始退居次要地位，并一直保持到1938年，這是沈從文創(chuàng)作藝術(shù)的成熟期。沈從文在這一時期創(chuàng)作了包括《邊城》《蕭蕭》《丈夫》《貴生》等大量的藝術(shù)杰作。非影子作者敘事小說，作者采用“與物觀物”的形式，作者的聲音降低到最大限度，一切凝結(jié)為具象，借助于客體來表現(xiàn)主體，借助于具體事物的非目的性來窺視一切，呈現(xiàn)一切，去除一切人為的意識與目的，讓讀者去體驗和感受，更能取得最大的藝術(shù)效果。譬如《丈夫》開篇寫道：“落了春雨，一共有七天，河水漲大了。河中漲了水，平常時節(jié)泊在河灘的煙船妓船，離岸極近，船皆系在吊腳樓下的支架上?！边@里似乎不帶任何主觀情緒，而是一種客觀呈現(xiàn)，這種無自我色彩的寫作方式，一切隨順自然，敘事藝術(shù)達到極高的水準。沈從文這時期影子作者敘事小說明顯減少，特別是那種第一人稱“主人公”類型的小說就更少了，即使出現(xiàn)敘述者“我”，但也往往作為故事的參與者或者見證者，“我”的思想情感生活不再作為故事敘述的中心或主體。譬如《燈》《來客》《三個男人和一個女人》《中年》《若墨醫(yī)生》等便是如此*1939年之后，沈從文影子作者敘事小說又重新占據(jù)主體地位，非影子作者敘事小說又退居次要地位，這時沈從文小說敘事重新又顯得凌亂蕪雜，仿佛重新退回到1928年以前的敘事水平，其小說藝術(shù)成就整體呈現(xiàn)下滑趨勢。。由于非影子作者敘事的成功運用，有力地推動沈從文小說敘事藝術(shù)走向成熟，并形成屬于沈從文個人的獨特的藝術(shù)品格。

沈從文小說由影子作者向非影子作者敘事的這種轉(zhuǎn)換是符合藝術(shù)規(guī)律的。朱光潛說:“藝術(shù)家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經(jīng)驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經(jīng)驗盡管豐富，終不能創(chuàng)造藝術(shù)?！?《朱光潛全集》第2卷，安徽教育出版社1987年，第19頁。這里“主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者”，在敘事視角上表現(xiàn)為由影子作者向非影子作者敘事轉(zhuǎn)換，這樣便有利于從敘事的“有我”轉(zhuǎn)換為敘事的“無我”，從而達到藝術(shù)的“無我之境”。王國維在《人間詞話》里認為境界有“有我之境”和“無我之境”，而“無我之境”要比“有我之境”具有更高的藝術(shù)價值，因為這樣便可以實現(xiàn)“物”“我”的渾然一體，達到完美的藝術(shù)境界。他說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！蔽蚁胗么藖碚f明沈從文小說敘事視角的轉(zhuǎn)換對其藝術(shù)的成熟也是十分恰當?shù)摹?/p>

二、 童真敘事與客觀敘事

沈從文早期鄉(xiāng)村題材和軍旅生活題材小說的童真敘事較為明顯，作者往往采用的是純樸無知的兒童敘事態(tài)度，對故事作津津有味的敘述，顯示出特有的“趣味”，沈從文早期小說的“趣味”的來源一個重要方面便是與作者的童真敘事態(tài)度有關(guān)。值得注意的是，在童真敘事態(tài)度中，有時出現(xiàn)敘事的復調(diào)現(xiàn)象，作者表現(xiàn)出兩種口吻敘事，一種是以少不更事、天真頑劣、蒙昧無知的經(jīng)驗自我進行敘事；一種是成熟以后的自我回首往昔生活，以成熟口吻敘述少年往事，即以敘述自我敘事，這兩種敘事態(tài)度相交織，構(gòu)成一種戲劇性的張力，形成一種復合的敘事態(tài)度，也就是敘事的復調(diào)現(xiàn)象。例如《更夫阿韓》中寫弟妹們對阿韓為死去的流浪兒討捐的反應(yīng)。讀者可以明顯感受到兩種敘事態(tài)度：一是少不更事、蒙昧無知的兒童敘事態(tài)度，嘲笑韓伯假慈悲，認為他“流老貓尿”；二是成年敘事態(tài)度，對兒童敘事態(tài)度的否定，稱弟妹們?yōu)椤安欢隆?，并稱他們的行為是“油皮怪臉”，表現(xiàn)了一種正義感。兩種敘事態(tài)度相互交集，構(gòu)成一種復合敘事，形成一種復調(diào)敘事。

有時，沈從文甚至只以少不更事、蒙昧無知的兒童敘事態(tài)度敘事，而將成年敘事態(tài)度隱而不顯，但通過讀者閱讀后，是非感正義感自然而然產(chǎn)生，形成與一種反諷的更強烈的藝術(shù)效果。譬如《我的教育》寫道：“今天又送來七個。大家似乎都很歡喜，因為這些土匪由團上捉來，一讓我們分別殺戮或罰款，并且團上對于匪徒的家事全很清楚，不會遺漏也不會錯誤，省事許多?！弊髡呤且陨俨桓碌纳倌晔勘目谖菙⑹龀鰜恚幸鈱⑸婆c惡，是與非等等問題進行懸置，但讀者卻從這帶著輕松甚至幽默的敘述口吻中，不難感受到其中的公平與正義、義憤與抗議，對于這地獄般黑暗的生活，作者以經(jīng)驗的自我展開輕松的敘述，越發(fā)顯出反諷的效果。

沈從文早期都市題材小說具有郁達夫自敘傳小說的那種主觀直露抒情的特點，結(jié)構(gòu)與文字上的不節(jié)制是其最大的弊端。后來沈從文認識到這種寫作方式的缺點，他說：“為憤怒(生活的與性格的兩面形成)，使作品不能成為完全的創(chuàng)作，對于全局組織的無從盡職，沈從文一部分作品中也與之有同樣的短處?！?《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年，第176頁。

沈從文在《阿黑小史·序》中正式亮出了“客觀”寫作的大旗，他說：“這一本小小冊子，便是我純用客觀寫成?！彼凇兑粋€母親·序》里對于“客觀”的創(chuàng)作態(tài)度作了進一步的闡釋：“只是以我的客觀態(tài)度描寫一切現(xiàn)實?！庇捎谏驈奈恼J識到“客觀”對創(chuàng)作的重大作用，使他開始逐漸克服早期郁達夫自敘傳創(chuàng)作的那種弊端，致使1928年之后，沈從文客觀敘事在其作品中開始占據(jù)主體地位，藝術(shù)水準也大為提高，從這個意義上說，“客觀”化寫作是沈從文創(chuàng)作成熟的一個重要標志。沈從文小說的“客觀化”是以冷靜節(jié)制平實的態(tài)度展示人物的哀樂，也即是沈從文所說的“把道理包含在現(xiàn)象中”*《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年，第323頁。,“契訶夫等敘事方法，不加個人議論，而對人民被壓迫者同情，給讀者印象鮮明?！?《沈從文全集》第16卷，第526頁。契訶夫的這種客觀敘事態(tài)度給沈從文以巨大影響，也是沈從文成熟期小說創(chuàng)作的主要敘事態(tài)度。

當然，沈從文的“客觀”，絕非沒有感情的傾向，并不是客觀主義，其“客觀”也不是沒有道德評判。沈從文說：“請你試從我的作品里找出兩個短篇對照看看，從《柏子》同《八駿圖》看看，就可明白對于道德的態(tài)度，城市與鄉(xiāng)村的好惡，知識分子與抹布階級的愛憎，一個鄉(xiāng)下人之所以為鄉(xiāng)下人，如何顯明具體反映在作品里?！?《沈從文全集》第9卷，北岳文藝出版社2002年，第4頁。然而這種感情傾向和道德評判并不是作者直接從中點明出來的，而是通過敘事自然而然地流露出來的。

沈從文“客觀化”創(chuàng)作態(tài)度，不僅是他自己創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的總結(jié)，也使他與20世紀30年代其他作家創(chuàng)作態(tài)度相區(qū)別。沈從文批駁那些不能客觀寫作，不能節(jié)制感情的寫作方式，沈認為郭沫若“他不會節(jié)制。他的筆奔放到不能節(jié)制”*《沈從文全集》第16卷，第155頁。。沈從文告誡巴金：“我意思只是一個偉大的人，必需使自己靈魂在人事中有種‘調(diào)和’，把哀樂愛憎看得清楚一些，能分析它，也能節(jié)制它”，“你感情太熱，理性與感情對立時，卻被感情常常占了勝利?！?《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社2002年，第221、223頁。沈從文批評蔣光慈等革命作家“便是模仿那粗暴，模仿那憤怒，模仿那表示粗暴與憤怒的言語與動作”*《沈從文全集》第17卷，第34頁。。沈從文并認為五四之后十年來中國文學普遍存在“浮薄而不莊重的氣息”，挹“諷刺”“詼諧”于各樣作品的弊端*《沈從文全集》第16卷，第217頁。。

三、 散化的結(jié)構(gòu)與情節(jié)的突轉(zhuǎn)

沈從文早期小說存在因隨筆化而導致的散漫的藝術(shù)缺陷，而他成熟期小說那種蕪雜散亂的結(jié)構(gòu)有了極大的改觀，作者開始對一些蕪雜的枝蔓進行有意識的“修剪”，特別是沈從文有意地安排了情節(jié)結(jié)構(gòu)的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”，住往具有“一峰突起，照亮全篇”*凌宇：《從邊城走向世界》(修訂本)，第311頁。的作用，從而使作品形成一個緊密的整體。

何謂“突轉(zhuǎn)”呢？亞里斯多德認為：“‘突轉(zhuǎn)’指行動按照我們說的原則轉(zhuǎn)向相反的方面?！?亞理斯多德：《詩學·詩藝》，人民文學出版社1962年，第33～34頁。亞理斯多德認為“突轉(zhuǎn)”不是讀者可感受到的由順境到逆境或由逆境到順境的逐漸進行的轉(zhuǎn)變，“突轉(zhuǎn)”是在讀者預(yù)先沒有感知，主人公一直處于順境或逆境中，但是到了某一個時刻情勢的突然轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變是事件意外地發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系。

沈從文成熟期小說結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出大量的“突轉(zhuǎn)”現(xiàn)象。沈從文運用“突轉(zhuǎn)”藝術(shù)更為成功地表現(xiàn)在，他讓讀者沉浸在田園牧歌的情調(diào)之中，卻突如其來地將其從夢中搖醒，讓人感受到美的短暫和易失以及人生命運的無常。譬如《阿黑小史》、《媚金·豹子·與那羊》、《菜園》、《三三》等作品情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”都有生動的表現(xiàn)。這里重點分析《邊城》的“突轉(zhuǎn)”結(jié)構(gòu)。作者在對湘西民情風俗、自然山水、純樸人性作最動情的抒寫，最后卻以一個出人意料的轉(zhuǎn)折，一下子將人從田園牧歌境界的陶醉中震醒，給人以強烈的震撼，一方面使讀者更加留戀那幻美之夢，另一方面也讓讀者感受到好夢之后命運的無常；詩意的創(chuàng)作由此獲得了社會歷史的基礎(chǔ)和人生哲學的厚度。正是因為沈從文有了“突轉(zhuǎn)”這一藝術(shù)結(jié)構(gòu)，一方面他可以盡情地抒寫理想的人類樂園圖景，另一方面也使其創(chuàng)作具有堅實的現(xiàn)實基礎(chǔ)，不至于使其成為離開人世間的空幻世界。

“突轉(zhuǎn)”的背后往往伴隨著“發(fā)現(xiàn)”。沈從文小說不僅生動地表現(xiàn)了“突轉(zhuǎn)”藝術(shù)，而且也出色地表現(xiàn)了“突轉(zhuǎn)”背后的“發(fā)現(xiàn)”。早在二千多年前亞里斯多德就指出“悲劇所以能使人驚心動魄，主要靠‘突轉(zhuǎn)’與‘發(fā)現(xiàn)’，此二者是情節(jié)的成分。”*亞里斯多德：《詩學·詩藝》，第22頁。那么什么是“發(fā)現(xiàn)”呢？亞里斯多德指出：“‘發(fā)現(xiàn)’，如字義所表示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系?！?亞里斯多德：《詩學·詩藝》，第34頁。我以為“發(fā)現(xiàn)”也就是小說中人物的主體意識的覺醒，對自己的真實處境和事情的原委由不知到知的這一過程。在《邊城》中，最后的那一場雷電交加的大暴雨和老船夫的突然逝去，小說實現(xiàn)了情節(jié)上的“突轉(zhuǎn)”，特別是楊馬兵給翠翠講述她先前所不知道的一切，這就是“發(fā)現(xiàn)”，翠翠從不知到知，正是這種“發(fā)現(xiàn)”才使她堅守在渡口，等待二老儺送的歸來?！墩煞颉分姓煞蛞闳粵Q然將妻子帶轉(zhuǎn)回去，是因為丈夫發(fā)現(xiàn)自己的夫權(quán)已經(jīng)被完全剝奪殆盡?！度甾ā分腥甾ǚ艞壸约嚎嗫嘧非笕瓴诺玫降哪凶拥膼郏且驗樗l(fā)現(xiàn)這個男子因為愛她而失去了自己的主體地位，喪失了那種征服如蕤的驕傲與光輝，淪為她所熟悉并超乎其上的“癡妄者”之一，如蕤的不辭而別頗顯意外而又在情理之中。亞里斯多德所說的“‘發(fā)現(xiàn)’如與‘突轉(zhuǎn)’同時出現(xiàn)，為最好的‘發(fā)現(xiàn)’”*亞里斯多德：《詩學·詩藝》，第34頁。在此得到生動的體現(xiàn)。

四、 自然時序的敘事安排與敘事時空的錯綜顛倒

熱奈特說：“研究敘事的時間順序，就是對照事件或時間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時間段在故事中的連續(xù)順序?！?熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，中國社會科學出版社1990年，第14頁。這里區(qū)分了兩種時序，一是敘事時序，一是故事時序，敘事時序是文本展開的時序，而故事時序是被講述故事的自然時間順序，是故事從開始發(fā)生到結(jié)束的自然排列順序。故事時序是固定不變的，敘事時序則可以變化不定。

在沈從文小說中占主導地位的敘事時序是故事事件發(fā)生的先后與它們在敘事中呈現(xiàn)的次序是相應(yīng)的，即敘事按照故事事件發(fā)生的先后展開，我將此稱為自然時序的敘事安排。這種放任自流的敘述時間，是沈從文最常見的敘事方式。沈從文都市自敘傳小說，日記體小說等，往往是較為鮮明的流水賬似的敘述方式?！栋⒑谛∈贰沸≌f按自然時序春、夏、秋、冬、春五季安排“油坊”、“病”、“秋”、“婚前”，季節(jié)的一個輪回，人物經(jīng)歷了戀愛、婚前、發(fā)瘋等生命歷程?！妒捠挕贰兑粋€女人》等更是以自然順行描述了她們生命歷程的幾十年。

沈從文按照自然時序進行敘事，一方面內(nèi)容決定形式的表現(xiàn)，如劉洪濤所說“湘西小說中的人物屈從于命運，受制于造化，時間就成了命運和造化的顯在形式”*劉洪濤：《沈從文小說新論》，北京師范大學出版社2005年，第159頁；另一方面，也表現(xiàn)了沈從文的藝術(shù)追求，即他對藝術(shù)的“自然天成”的審美愿望，企望打破人為的邏輯關(guān)系和因果關(guān)系，呈現(xiàn)生活的原始真實。沈從文說：“我只平平的寫去，到要完了就止。事情完全是平常的事情，故既不夸張也不剪裁的把它寫下來了?！?《沈從文全集》第5卷，北岳文藝出版社2002年，第318頁。

當然，沈從文在敘事時間的處理方式上，決不只是用一種方式就能涵括的，其創(chuàng)作在保持主色調(diào)的同時，也呈現(xiàn)出多樣的形態(tài)，不少小說顯示了敘事時空的錯綜顛倒，出現(xiàn)了預(yù)敘，插敘，倒敘等方式。

首先，預(yù)敘在沈從文小說中得到重要的表現(xiàn)。預(yù)敘是指對未來事件的暗示或預(yù)期，用熱奈特的話說，是指“事先講述或提及以后事件的一切敘述活動”*熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，第17頁。，預(yù)敘事先揭破故事的結(jié)果，對事件有一個大致的了解。中國話本小說的作者常常在故事開頭三言兩語將故事的大致經(jīng)過，包括結(jié)果，預(yù)先告訴聽眾，以引起他們的興趣，然后再從容詳盡地展開故事，這幾乎成了一個慣例。沈從文一些小說中預(yù)敘也得到比較鮮明的表現(xiàn)。譬如《丈夫》在具體寫老七的丈夫時，還對黃莊其他的一些丈夫作了預(yù)敘，寫他們?nèi)绾螌⒆约浩拮臃旁诔鞘欣锖哟献觥吧狻?，又是怎么樣探視自己妻子的情形都作了預(yù)先敘述，這樣便使讀者對后面老七的丈夫的行為方式有了初步的了解，不至于過于突?；蜃屓瞬焕斫?。又如《顧問官》小說在具體寫顧問官趙頌三如何弄到煙苗捐監(jiān)收人的委任狀進行“奪弄”的故事時，開篇便對少數(shù)在部里的紅人如何進行“奪弄”進行了預(yù)敘。由于預(yù)敘的成功運用，在描寫上對后面的故事有了交代和鋪墊，并形成一種前后參差的對比和烘托，使讀者獲得單次描寫所無法得到的藝術(shù)效果。

沈從文不少小說也使用倒敘的手法。這種手法在講故事的敘述框架中表現(xiàn)得最為普遍。如《若墨醫(yī)生》《燈》《廚子》《醫(yī)生》《媚金·豹子·與那羊》《說故事的人故事》《老實人》《第四》《松子君》《獵野豬的故事》以及大型佛經(jīng)改編故事《月下小景》等，這些小說的主體故事發(fā)生的時間都在故事的講述之前，講述人對此進行回敘。這些講述故事的小說都是倒敘手法。沈從文還有一些回憶性的小說也屬于倒敘，如《槐化鎮(zhèn)》《入伍后》《堂兄》等。沈從文不僅廣泛使用倒敘手法，而且倒敘手法表現(xiàn)的方式各異。在沈從文的倒敘手法中，最常見的往往先是故事的引入，然后展開倒敘，然后對故事主體進行講述，最后又回到講述的現(xiàn)場，講述完成之后小說往往并不結(jié)束，還要作一定的情節(jié)發(fā)展。例如《燈》《松子君》《老實人》《獵野豬的故事》《入伍后》《廚子》等。也有的小說在倒敘完成后，只是簡單回到敘述的現(xiàn)場，故事不再向前發(fā)展，如《若墨醫(yī)生》《說故事人的故事》《媚金·豹子·與那羊》《醫(yī)生》等。還有的小說在倒敘完成之后，整個小說也就結(jié)束了，如《槐化鎮(zhèn)》，這種倒敘方式最少。而《月下小景》佛經(jīng)改編故事中有的故事講述人講述的就是自己的故事，這些敘述就是倒敘，而在倒敘完成之后，往往還要進行辯駁議論?？梢姷箶⑹址ㄔ谏驈奈男≌f中也得到了異彩紛呈的表現(xiàn)，取得了可喜的藝術(shù)成就。

插敘和補敘在沈從文創(chuàng)作中也表現(xiàn)得較為突出。插敘就是在主體故事之外插入一部分的敘述。插敘在沈從文創(chuàng)作中特別是他早期小說中有著比較突出的表現(xiàn)。作者往往在故事的主體情節(jié)之外大段地插入一些風土人情的段落，乃至一些議論等等。例如《山鬼》第四部分關(guān)于貓貓山民眾劇場的描寫，就是在主體故事之外插入帶有民情風俗的描寫，《更夫阿韓》中插入了小城鎮(zhèn)過年風俗的描寫，等等。補敘就是對主要故事作補充說明的敘述?！渡返哪┪脖闶呛芎玫难a敘。

《邊城》則在多方面展示了其高超的敘事藝術(shù)成就?！哆叧恰芬宰匀粫r序敘事為主，但又有倒敘，補敘等多種形式。譬如小說第四、五節(jié)翠翠對前面兩個端午節(jié)的回憶，第七節(jié)祖父對翠翠母親的回憶，都是倒敘。而小說對儺送、天保在碧溪岨唱歌求愛的描寫，只是從側(cè)面描寫祖父、翠翠對歌聲的反應(yīng)，然后對儺送和天保唱歌求愛之事進行補敘。《邊城》的自然時序敘事又表現(xiàn)為多種形式，譬如小說描寫端午節(jié)這天早上祖父上城買東西，翠翠過渡來往行人，小說重點寫翠翠的過渡，而對祖父在街上所遇到的種種事情則以翠翠的想象進行虛寫；白天看龍舟競賽，祖父與一個熟人到河邊看碾坊，翠翠在吊腳樓上看龍舟，這里使用的是中國傳統(tǒng)的敘事方法，即“花開兩朵，各表一枝”的手法。這兩部分都是按照自然時序敘述，講述同一時間里祖父與翠翠的事情，但敘事方法是不相同的，顯示了沈從文敘事方式上的不予雷同。《邊城》還顯示了敘事時間的快慢的精巧安排，譬如小說對端午節(jié)龍舟競賽和唱歌求愛的描寫，敘述時間很緩慢，小說分別在幾個章節(jié)中進行敘述，顯示了這些事件在整個故事中的地位十分重要。而小說寫老船工安葬，白塔重建，時間由夏天轉(zhuǎn)到了冬天，歷時半年，只用了一節(jié)進行敘述，敘事速度就很快。總之，《邊城》在以自然時序為主，又具有敘事時空的錯綜顛倒，以及敘事時間快慢的精巧安排，顯示了高超的敘事藝術(shù)技巧。

以上我們探討了沈從文小說的敘事視角、敘事態(tài)度、敘事結(jié)構(gòu)以及敘事時間等方面的藝術(shù)變化及其表現(xiàn)，從中可以看出沈從文小說敘事藝術(shù)發(fā)展變化及其異彩紛呈的敘事藝術(shù)表現(xiàn)形式。我們可以說沈從文小說敘事藝術(shù)不僅具有鮮明的中國小說敘事藝術(shù)傳統(tǒng)特色，而且大大推進了其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，對中國小說敘事藝術(shù)的民族化和現(xiàn)代化作出了重要貢獻，為其發(fā)展提供了不可多得的藝術(shù)典范。