[摘要]：《春香傳》作為東亞三國(guó)文化交流的媒介，它的創(chuàng)作演變過(guò)程，以及接受者的創(chuàng)造性改寫(xiě)，無(wú)不透出接受者受環(huán)境、藝術(shù)形式等多種因素影響的信息。中日韓三國(guó)通過(guò)排演春香、闡釋春香，獲得共同文化圈內(nèi)的文化相認(rèn)，在展現(xiàn)各自藝術(shù)特色和文化風(fēng)俗的過(guò)程中，達(dá)到了對(duì)話(huà)、溝通和交流的目的?！洞合銈鳌芬灿纱顺蔀闁|亞文化藝術(shù)中常演常新、取之不盡的藝術(shù)資源。

[關(guān)鍵詞]：春香傳 東亞文化 交流 文化資源 文化傳播

[中圖分類(lèi)號(hào)] D312 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)]

[收稿日期] 2013-10-22

[基金項(xiàng)目]：上海市“浦江人才計(jì)劃”資助。

[作者簡(jiǎn)介]：吳敏，女，文學(xué)博士，華東政法大學(xué)人文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向?yàn)闁|亞文學(xué)與文化比較。（上海200080）

一

春香故事由最初的民間傳說(shuō)，到盤(pán)瑟里藝人口中的說(shuō)唱，再到多種文學(xué)文本的出現(xiàn)，期間經(jīng)過(guò)了藝人、作家的多次修改，融入了朝鮮民族的風(fēng)俗習(xí)慣、精神信仰，也吸收了大量中國(guó)文化藝術(shù)的多重元素，至19世紀(jì)初李朝的英、正年間1逐漸定型。據(jù)說(shuō)該故事早在14世紀(jì)高麗恭愍王時(shí)代就已經(jīng)產(chǎn)生。是朝鮮全羅道春陽(yáng)地區(qū)流行的民間藝術(shù)《春陽(yáng)打令》所演繹的故事。相傳是一個(gè)名叫春陽(yáng)的妓女，因抗拒相當(dāng)于縣官的使道要求她做守廳（即做小妾）的命令而被打死的故事。在朝鮮語(yǔ)中，春陽(yáng)的發(fā)音和春香相同，遂逐漸演變成春香對(duì)使道的逼迫堅(jiān)貞不屈，對(duì)自己已定終身的貴族公子李夢(mèng)龍矢志不移的愛(ài)情故事。

《春香傳》在其發(fā)展和成型的過(guò)程中有多達(dá)幾十種版本，其中有朝鮮本民族語(yǔ)言的國(guó)文本和采用漢字書(shū)寫(xiě)的漢文本。影響較大的國(guó)文本有《全州土版〈春香傳〉》、《諺文春香歌》等，漢文本的有題名為海雯的人采用《西廂記》形式寫(xiě)成的《漢文廣寒樓記》等。這些版本雖然細(xì)節(jié)各異，在語(yǔ)言和敘述上也有所不同，但主要內(nèi)容大體相仿，不外是才子佳人邂逅相愛(ài)，有情人終成眷屬的故事。退妓之女成春香于端陽(yáng)節(jié)和貴族南原府使之子李夢(mèng)龍由邂逅到私定終身，但因身份低賤，不能隨其前往京城，只能灑淚而別，期待公子得中功名后再度重逢。然而，新任南原府使貪圖她的美貌，威逼她來(lái)做守廳。春香矢志守節(jié)，堅(jiān)拒南原府使的命令，并且據(jù)理力爭(zhēng)，經(jīng)受了鞭笞和牢獄之苦，在即將被處死的關(guān)鍵時(shí)刻出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。此時(shí)李夢(mèng)龍已一舉高中，受大王之命領(lǐng)巡按之職，恰好一路微服訪(fǎng)查而來(lái)。他懲辦了貪腐的南原府使，救出春香，終于與春香團(tuán)圓。春香苦熬出頭，終究美夢(mèng)成真。

《春香傳》自產(chǎn)生以來(lái)，其表現(xiàn)形式歷經(jīng)多次演變，花樣翻新，如今已涵蓋說(shuō)唱、舞蹈、電影、戲劇、漫畫(huà)、小說(shuō)等多種藝術(shù)形式?！洞合銈鳌纷畛跻皂n民族特有的藝術(shù)形式“盤(pán)瑟里”演出，表演者通常由一個(gè)說(shuō)唱者和一個(gè)鼓手組成。說(shuō)唱者一人身兼數(shù)職，集敘述者和不同角色于一身；鼓手則隨著說(shuō)唱的節(jié)奏和情節(jié)的變化應(yīng)聲附和并敲出不同鼓點(diǎn)。這種類(lèi)似于中國(guó)北方鼓詞的表演風(fēng)格一直流傳至今，已成為韓國(guó)重點(diǎn)保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。《春香傳》到20世紀(jì)初迎來(lái)了表現(xiàn)形式上的巨大創(chuàng)新，由姜龍煥改編的唱?jiǎng)∫桓摹氨P(pán)瑟里”一人說(shuō)唱的形式，而由多人分頭扮演故事中的人物，并融入了舞蹈、獨(dú)唱、合唱等多種藝術(shù)元素，初具現(xiàn)代戲劇的雛形。此后，春香故事在形式上不斷拓展、創(chuàng)新，百年來(lái)演繹不斷，經(jīng)久不息，至今仍鮮活地占據(jù)著藝壇之重要地位。

春香故事還走出國(guó)界，不僅被譯成日漢文本，還被作為東方藝術(shù)介紹到歐美等國(guó)，成為最能反映韓民族特色的文化符號(hào)。日本是最早外譯出版《春香傳》的國(guó)家，早在1882年，日本就已在《大阪朝日新聞》上連載桃水野史的日文版《雞林情話(huà)春香傳》。此后，1889年的英文本、1892年的葡文本和1896年的德文本相繼出版。最早的漢文本則由臺(tái)灣人李逸濤翻譯和再創(chuàng)作，于1906年出版。此后，朝鮮舞蹈家崔承喜的舞蹈表演、韓國(guó)的唱?jiǎng)”硌莸榷荚谥袊?guó)亮過(guò)相。但《春香傳》真正被中國(guó)觀眾廣泛接受和認(rèn)同，則要到1954年越劇移植《春香傳》大受歡迎以后，以及隨之引發(fā)的中國(guó)地方劇種集中搬演《春香傳》的盛況了。

參加抗美援朝慰問(wèn)團(tuán)的玉蘭劇團(tuán)（華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)二團(tuán)的前身）在朝鮮戰(zhàn)地演出《梁?！?、《西廂記》的過(guò)程中，引發(fā)了朝鮮觀眾的高度認(rèn)同，她們不僅看懂了中國(guó)地方戲，還推薦了與此相類(lèi)似的朝鮮民族的藝術(shù)人物形象——春香，由此促成了中朝藝術(shù)界的第一次大型交流與合作。為了排演中國(guó)版的《春香傳》，朝方找來(lái)十幾種版本的春香故事，甚至熱線(xiàn)電話(huà)還打到了戰(zhàn)火中的朝鮮指揮部，南日將軍親自過(guò)問(wèn)，并由他的秘書(shū)安孝相翻譯，最后由劇組編劇莊志等改編成越劇劇本。在排演中，朝鮮還專(zhuān)門(mén)派出國(guó)立藝術(shù)劇院為中方演出唱?jiǎng)　洞合銈鳌?，并派出作曲、指揮、化裝、樂(lè)隊(duì)以及美術(shù)設(shè)計(jì)等前來(lái)指導(dǎo)。2從中朝文藝界對(duì)于《春香傳》的合作給予如此熱心的推動(dòng)這一點(diǎn)可以看出，《春香傳》的移植演出已被視為加強(qiáng)兩國(guó)軍民之友誼，宣傳愛(ài)與反抗的共同政治任務(wù)。此后，中國(guó)出現(xiàn)了移植《春香傳》的熱潮，各地方劇種爭(zhēng)相改編演出，并且由當(dāng)時(shí)各劇種的當(dāng)紅臺(tái)柱擔(dān)綱主演。如評(píng)劇新鳳霞、京劇趙燕俠和言慧珠、越劇王文娟和徐玉蘭、黃梅戲的嚴(yán)鳳英等等都在《春香傳》中出演主角，因此吸引了各劇種觀眾的熱烈關(guān)注。3《春香傳》由此成為中國(guó)戲劇的重要組成部分，它的改編寫(xiě)下了中國(guó)當(dāng)代戲劇史的重要篇章。由新鳳霞、張德福、趙麗蓉主演的評(píng)劇《春香傳》還在藝術(shù)上有了新的突破，劇中春香在牢房?jī)?nèi)的一段唱腔對(duì)評(píng)劇旦角聲腔作出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。此外，越劇《春香傳》中的“愛(ài)歌”、“春香打令”等也深受華東地區(qū)觀眾的喜愛(ài)，至今仍是膾炙人口的折子戲唱段。對(duì)很多中國(guó)老觀眾而言，只要一提到朝鮮古代的文學(xué)藝術(shù)成果，最初想到的作品里肯定會(huì)有《春香傳》。

作為東亞的藝術(shù)資源，從1882年首先出現(xiàn)日文翻譯本、1906年出現(xiàn)漢文翻譯本后，《春香傳》便開(kāi)始了東亞三國(guó)長(zhǎng)達(dá)近百年的交流，逐漸長(zhǎng)成東亞藝術(shù)的常青樹(shù)。它的每一根枝干，都透露或蘊(yùn)含著培育和影響它成長(zhǎng)的諸種信息，刻下了它在各個(gè)年代、不同地域生長(zhǎng)的清晰的年輪。早在1947年，日本就上演過(guò)高木東六作曲的歌劇《春香傳》，此外還有CLAMP著的漫畫(huà)《新·春香傳》（1992年）等。如果要找一個(gè)在中韓日三國(guó)藝術(shù)界認(rèn)知度最高、最能達(dá)成文化共鳴的劇目，那肯定非《春香傳》莫屬。在中日韓文化界相互交流的過(guò)程中，《春香傳》可謂是最能連結(jié)各國(guó)藝術(shù)血脈的經(jīng)典劇目。在中國(guó)，《春香傳》不僅有越劇、歌劇、舞劇的多次重排演出，在國(guó)內(nèi)戲劇節(jié)上連連獲獎(jiǎng)，而且還登陸首爾國(guó)際藝術(shù)節(jié)，應(yīng)邀在春香的故鄉(xiāng)進(jìn)行演出。在跨世紀(jì)的2000年10月，第七屆BESETO（中、韓、日）戲劇節(jié)出現(xiàn)了三國(guó)藝術(shù)家聯(lián)袂演出《春香傳》的盛況。在同一舞臺(tái)上，中國(guó)的越劇、韓國(guó)的唱?jiǎng)?、日本的歌舞伎?lián)合分場(chǎng)演出，共同完成了一次精彩的東方藝術(shù)的呈現(xiàn)。浙江小百花越劇團(tuán)表演的越劇被當(dāng)?shù)孛襟w盛贊為“擁有柳枝般的美麗”的藝術(shù)。從19日-22日的短短四天內(nèi)共演出5場(chǎng)，觀眾達(dá)7000余人次。4事實(shí)上，每有重要的文化活動(dòng)，春香故事便會(huì)以不同的演出方式出現(xiàn)在觀眾面前。如2012年4月，為慶祝中韓建交20周年而舉辦的“中韓友好交流年”開(kāi)幕演出上，浙江小百花越劇團(tuán)、上海評(píng)彈團(tuán)和韓國(guó)“盤(pán)瑟里”表演家同臺(tái)演出，以各自特有的藝術(shù)形式聯(lián)袂演繹了《春香傳》。“這是我國(guó)第一次在國(guó)家級(jí)文化交流平臺(tái)推出地方劇種和地方院團(tuán)，也是首次在這一平臺(tái)推出完整劇目演出形式，并首次在這一平臺(tái)融合越劇、評(píng)彈、板索里三個(gè)中、韓兩國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)同臺(tái)演出?！?由此打造出一臺(tái)跨越國(guó)界、跨越時(shí)空的經(jīng)典劇目，為東方藝術(shù)的交流交融增添了濃墨重彩的一筆。

《春香傳》還隨著韓國(guó)文化輸出戰(zhàn)略的提出，在2000年由積極關(guān)注和銳意呈現(xiàn)韓民族文化的電影導(dǎo)演林權(quán)澤搬上銀幕。影片創(chuàng)造了令人驚嘆的豪華陣容，以8000名演員、12000套戲服的大投入，逼真地再現(xiàn)韓民族的傳統(tǒng)文化，從建筑、瓷器、茶具、書(shū)畫(huà)，到端陽(yáng)禮俗等等，精致的影像伴和著盤(pán)瑟里藝人趙尚賢的說(shuō)唱，讓人不知不覺(jué)間被帶入戲中，欲罷不能。尤其是春香受刑的“十杖歌”那一場(chǎng)，趙尚賢唱得酣暢淋漓，蕩氣回腸。在高亢的說(shuō)唱中，畫(huà)面相繼閃過(guò)春香的不屈和觀眾的憤怒，使臺(tái)上臺(tái)下形成對(duì)人性、對(duì)愛(ài)情，以及對(duì)不屈于權(quán)貴惡勢(shì)力的氣節(jié)的謳歌和贊嘆。歷時(shí)四個(gè)月拍攝完成的這部電影，在戛納電影節(jié)贏得了最長(zhǎng)的掌聲。

除了電影、戲劇藝術(shù)的演繹外，細(xì)致描摹人物內(nèi)心，擅長(zhǎng)表現(xiàn)其他藝術(shù)難以呈現(xiàn)的隱秘心理和奇絕想象的小說(shuō)藝術(shù)也參與其間。2008年由朝鮮族女作家金仁順創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《春香傳》，6對(duì)春香故事作了顛覆性的全新演繹。作者以現(xiàn)代人的視角觀照古典題材，說(shuō)的是春香故事，反映的卻是現(xiàn)代人的焦慮和情思。她解構(gòu)了春香那古典式的愛(ài)情，而以后現(xiàn)代的愛(ài)情觀重新塑造了這個(gè)經(jīng)典文本中的人物。小說(shuō)的敘事視點(diǎn)是第一人稱(chēng)春香“我”，她的母親——那個(gè)善于營(yíng)造自我傳奇的香夫人則成了故事的主角。香夫人表面上過(guò)著奢華的生活，在無(wú)數(shù)為她癲狂的男人間周旋，在流言和傳說(shuō)中讓自己成為傳奇，但她內(nèi)心卻深藏隱痛，因此極力在香榭?jī)?nèi)為春香營(yíng)造獨(dú)立于男人的自由王國(guó)。春香與李夢(mèng)龍的關(guān)系也并非純粹的愛(ài)情，青春期的躁動(dòng)和成長(zhǎng)的焦慮關(guān)不住香榭里的“滿(mǎn)園春色”，春香如出墻的紅杏，匆匆地交出了童真。李夢(mèng)龍走后，春香一心熬制能使人遺忘的“五色”毒藥，為了忘卻，更為了了斷。新任南原府使卞學(xué)道雖然覬覦春香美色，但更懷著貪圖豐厚嫁妝的非分之想。心細(xì)如發(fā)的香夫人深諳輿論制造的奧妙，她借盤(pán)瑟俚藝人和異聞傳記的書(shū)生編出“春香歌”供人傳唱，精心打造了一出春香與李夢(mèng)龍間忠貞不渝的愛(ài)情神話(huà)，同時(shí)也諷刺了卞學(xué)道的貪婪，將春香和自己置于受輿論同情的位置。人們口中傳唱的春香故事，卻只是被香夫人和大眾共同營(yíng)造的一個(gè)傳奇。于是，愛(ài)情不再是愛(ài)情，而欲望和紛擾才是人們最大的困境。

《春香傳》在不斷的發(fā)展演繹中，融入了創(chuàng)作主體不同的藝術(shù)旨趣和精神訴求，也帶著各自意識(shí)形態(tài)等政治環(huán)境影響的深刻烙印。因緣和契機(jī)，使春香故事的流播成為一種現(xiàn)象，一道風(fēng)景。《春香傳》是東亞各國(guó)互相交流溝通的語(yǔ)言——文化的語(yǔ)言，藝術(shù)的語(yǔ)言。通過(guò)排演春香、闡釋春香，人們獲得了共同文化圈內(nèi)的文化相認(rèn)與相知，在展現(xiàn)各自藝術(shù)特色和文化風(fēng)俗的過(guò)程中，達(dá)到了對(duì)話(huà)、溝通和交流的目的。《春香傳》也由此成為東亞文化藝術(shù)中常演常新、取之不盡的藝術(shù)資源。

二

春香故事究竟有怎樣的魅力，而能成為東亞各國(guó)文學(xué)藝術(shù)的瑰寶，并且還將繼續(xù)流傳下去呢？我覺(jué)得，用“東亞文化資源”這一概念恰恰能解答這個(gè)“為什么”?！洞合銈鳌凡粌H是代表韓民族精神和夢(mèng)想的藝術(shù)，它還帶有許多令中日和其他國(guó)家受眾感動(dòng)和共鳴的相同的元素，一種可稱(chēng)為文化資源的精神財(cái)富。

所謂資源，它必須能反映這個(gè)民族的思維、習(xí)俗、民族精神和民族夢(mèng)想。它應(yīng)該如礦場(chǎng)，是可以供不同時(shí)代、不同的人去開(kāi)發(fā)利用的精神財(cái)富。它可以裝填進(jìn)無(wú)數(shù)人的夢(mèng)想和訴求，承載美和善的寄托以及藝術(shù)表達(dá)的無(wú)窮想象力。它可以推陳出新，成為永不過(guò)時(shí)、永不枯竭，蘊(yùn)含無(wú)限能量和張力的文化寶庫(kù)。它可繼承，可發(fā)展，可積累，可衍生，具有超國(guó)界、跨民族的流動(dòng)性，可以被利用并創(chuàng)造出新的財(cái)富。《春香傳》就當(dāng)?shù)蒙稀皷|亞文化資源”這一稱(chēng)號(hào)。

首先，共同的文化基礎(chǔ)，能相認(rèn)的文化符碼，是《春香傳》能被不同民族接受的前提。

《春香傳》蘊(yùn)含了韓民族特有的情思和風(fēng)味，融進(jìn)了韓民族的習(xí)俗和思維習(xí)慣，寄托了底層人民對(duì)提升自己身份等級(jí)的夢(mèng)想，以及對(duì)矢志不渝的理想愛(ài)情的追求。朝鮮社會(huì)的最大特點(diǎn)是良賤等級(jí)分明的身份制度，居上層的是貴族“兩班”（文班和武班），他們的身份是世襲的，生來(lái)就享有很多特權(quán)。而其余的則是身份低下的平民。貴賤對(duì)立的朝鮮社會(huì)中，平民是無(wú)法向上流動(dòng)的。直到17世紀(jì)中葉實(shí)學(xué)思想興起，柳馨遠(yuǎn)及十八世紀(jì)的李翼、樸趾源等主張以“實(shí)事求是”的科學(xué)精神研究朝鮮的歷史與現(xiàn)狀，先后提出發(fā)展實(shí)業(yè)，厚待萬(wàn)物，眾生平等等主張，對(duì)身份等級(jí)制提出挑戰(zhàn)。7《春香傳》定型的英正年間，樸趾源等提倡的實(shí)學(xué)已漸為社會(huì)所認(rèn)同，再加上封建統(tǒng)治有所松弛，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展更激起市民對(duì)改變身份、向上流動(dòng)的迫切愿望?！洞合銈鳌芳皶r(shí)反映了底層民眾的夢(mèng)想，深深帶上了那個(gè)時(shí)代的人們努力改變身份、掙扎向上的氣息，春香也自然被塑造成經(jīng)受苦難，最終苦盡甘來(lái)，終究實(shí)現(xiàn)了身份轉(zhuǎn)變的形象。這樣的結(jié)局正迎合了庶民百姓向上流動(dòng)的愿望，因而受到底層市民的熱烈歡迎。

春香故事還反映了人性的善良和堅(jiān)持，以及不屈于淫威的氣節(jié)，這是任何時(shí)代任何國(guó)度都具有的對(duì)人類(lèi)美好品質(zhì)的共同信仰，它是跨越國(guó)界，超越時(shí)代的。春香故事成為東亞共同演繹、衍變和衍生的經(jīng)典文本，最能體現(xiàn)中朝韓日文化上密切交往和緊密聯(lián)系的事實(shí)。在對(duì)春香故事的演繹中，也反映了各自的民族傳統(tǒng)、民族意識(shí)和民族審美意蘊(yùn)。

《春香傳》在創(chuàng)作中受到大量中國(guó)文化的影響。漢字進(jìn)入朝鮮的確切年份雖不可考，但在1446年訓(xùn)民正音發(fā)布前，此前的文字都是用漢字書(shū)寫(xiě)，因此，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，朝鮮的官方語(yǔ)言就是漢語(yǔ)，朝鮮的典籍也都是用漢字記錄的?？梢哉f(shuō)，漢語(yǔ)在朝鮮有著深廣的影響，朝鮮的文學(xué)作品自然也受到中國(guó)文學(xué)的巨大影響。具體到《春香傳》的文本，則主要體現(xiàn)在詩(shī)詞典故、結(jié)構(gòu)模式和美學(xué)意境的營(yíng)造上。

《春香傳》吸收、模仿和活用了許多中國(guó)歷代名著的詩(shī)詞典故，尤其在漢文本中，《史記》、唐詩(shī)、宋詞的影響比比皆是。8王維的“西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”、“春草年年綠，王孫歸不歸”，李白的“峨眉山月半輪秋”，王勃的“征客關(guān)山路幾重”等都被隨手拈來(lái)，引入小說(shuō)中。那首著名的批判貴族奢靡生活的詩(shī)句“金樽美酒千人血，玉盤(pán)佳肴萬(wàn)姓膏”則直接化用自李白《行路難》中“金樽清酒斗十千，玉盤(pán)珍饈直萬(wàn)錢(qián)”的詩(shī)句，卻在社會(huì)批判意義上更近了一步。在描摹春香美貌的幾個(gè)排比中，又列出了西施、虞姬、王昭君、班婕妤、趙飛燕等中國(guó)歷代美女的典故，以襯托和渲染春香“傾國(guó)傾城”的美貌。在面對(duì)卞學(xué)道的威脅時(shí)，受刑的春香慷慨陳詞：“即便有孟賁之勇，奪不去我的心；即便有蘇秦、張儀之辭，說(shuō)不動(dòng)我的心；即便有孔明先生之智，能借東風(fēng)，也移不動(dòng)我的一片丹心?！绷芾毂M致地表現(xiàn)了春香性命可喪、矢志不移的剛烈性格?？傊洞合銈鳌吩谡Z(yǔ)言修辭和鋪陳上多仿照中國(guó)文學(xué)。

《春香傳》受中國(guó)文學(xué)的影響，還體現(xiàn)在故事的結(jié)構(gòu)模式與中國(guó)“才子佳人”題材的套路極其相似。都是郎才女貌，一見(jiàn)鐘情，相思偷會(huì)后私定終身。在遇到外來(lái)的不得已的變故后（如赴京趕考、父母阻擾等），不得不暫時(shí)分別。男主人公走后音信杳無(wú)，女主人公則矢志苦守。其間經(jīng)歷種種苦難磨折，往往是父母或權(quán)貴逼婚，或突遭變故身陷囹圄，在求生無(wú)路之際，男主人公終于科舉得中，榮歸故里，并在關(guān)鍵時(shí)刻出手，救出危難中的女主人公，使她多年的等待得成正果，不僅苦盡甘來(lái)，大團(tuán)圓結(jié)局，甚至還得封貞烈嘉獎(jiǎng)，滿(mǎn)門(mén)榮光?！洞合銈鳌返墓适乱泊笾挛疵摗安抛蛹讶恕笔降膽T用套路。

此外，《春香傳》還受到中國(guó)戲劇模式的深刻影響。夢(mèng)龍?jiān)趶V寒樓思念春香，翻開(kāi)書(shū)本，滿(mǎn)紙都是春香的影子。讀《大學(xué)》，則“大學(xué)之道，在新民，在春香”；讀《周易》，則是“元，為亨，為貞，為春香”；再讀《孟子》，竟是“孟子見(jiàn)梁惠主，王曰‘叟，不遠(yuǎn)千里而來(lái)見(jiàn)春香”。這種心神不定、坐立不安的情景，與《西廂記》中張生讀書(shū)時(shí)滿(mǎn)紙崔鶯鶯的情節(jié)完全相同；夢(mèng)龍喬裝成乞丐去監(jiān)獄探望春香以試其心的情節(jié)也與中國(guó)戲劇《王寶釧寒窯苦守》類(lèi)似。

因此，《春香傳》是朝鮮民族土壤里開(kāi)出的藝術(shù)之花，同時(shí)也是中朝文化相互影響、相互交流的藝術(shù)結(jié)晶。此外，在向東亞的傳播中，日本的翻譯和推廣也是不容忽視的事實(shí)。由于《春香傳》的國(guó)劇改編具有脫離漢文學(xué)的影響，以凸顯韓民族文化獨(dú)立性的意愿，因此，并不會(huì)引起日本的反感。在上世紀(jì)20至40年代，《春香傳》的電影、舞蹈、歌劇的改編和上演都有日本人的組織和推動(dòng)，如1923年改編的電影《月下盟誓》是在日本人投資下拍攝的；崔承喜的舞蹈巡回演出以及與中國(guó)藝術(shù)界人士的會(huì)談，也是由日本人組織，在日本控制下的北平和上海舉辦的。此外，日本藝壇也不乏春香故事的移植，如歌舞伎演出的劇目便是一例。由此可見(jiàn)，春香故事是東亞共同的文化資源，也是東方文化的一個(gè)不容忽視的藝術(shù)結(jié)晶。

其二，適合改編，能與不同的民族特色和藝術(shù)形式相融和，便于本土化。

文化間的影響與接受并不是單向度的、簡(jiǎn)單的線(xiàn)性關(guān)系，而是你中有我，我中有你的交叉混雜現(xiàn)象，因此，不能將兩者割裂開(kāi)來(lái)看待。事實(shí)上，接受者總是根據(jù)自我的需求有選擇地利用，并且伴著自己的創(chuàng)造性誤讀。這與其說(shuō)是影響關(guān)系，倒不如說(shuō)是一種融入新知的借鑒更為妥當(dāng)。美國(guó)當(dāng)代著名文學(xué)批評(píng)家哈羅德？布魯姆在其著名的《影響的焦慮》和《誤讀圖示》中提出“影響即誤讀”的觀點(diǎn)，顛覆了“影響即模仿、繼承、接受、吸收”的傳統(tǒng)影響論。他認(rèn)為影響就是創(chuàng)造性的誤讀，是后輩對(duì)前輩有意識(shí)的叛逆。正是在對(duì)傳統(tǒng)題材的創(chuàng)造性誤讀中，作者根據(jù)自身的文化、政治、經(jīng)濟(jì)等多元化需求，通過(guò)對(duì)外來(lái)文化資源的剔除、選擇、消化和改造，將其融入自己的文學(xué)藝術(shù)世界，從而大大拓展了對(duì)原作的闡釋空間?！洞合銈鳌繁闶沁@種影響吸收并再創(chuàng)造的典范。中朝在活用和相互借鑒對(duì)方藝術(shù)作品的過(guò)程中，通過(guò)創(chuàng)造性的吸納和轉(zhuǎn)化，融進(jìn)本民族的藝術(shù)成分，使其成為自身文藝發(fā)展進(jìn)程中的重要一部分。

《春香傳》在中國(guó)的流播體現(xiàn)了中朝韓文化交流的三個(gè)重要階段。第一次是在形成初期，體現(xiàn)為對(duì)中國(guó)文學(xué)的吸收和借鑒?！洞合銈鳌酚煽趥髦v唱到文人定本，吸收了大量中國(guó)文學(xué)和文化的因子，但又帶著濃厚的本民族特色，體現(xiàn)了朝鮮文人對(duì)中國(guó)文學(xué)的深入了解和靈活運(yùn)用。《春香傳》之前的國(guó)語(yǔ)文學(xué)，已有一些像《壬辰錄》、《洪吉童傳》、《謝氏南征記》、《九云夢(mèng)》這樣的優(yōu)秀之作，都內(nèi)含著抨擊兩班官僚統(tǒng)治、揭露社會(huì)黑暗腐敗、提倡人人平等、反對(duì)身分等級(jí)制、表現(xiàn)下層人民的反抗、宣揚(yáng)社會(huì)改革理想的共同主題。這一特色在《春香傳》中又有了創(chuàng)造性的發(fā)展，并作了更完美、更充分、更全面的藝術(shù)展現(xiàn)。

第二次的交流主要在上世紀(jì)五十年代，體現(xiàn)為中朝間的直接交流及中國(guó)對(duì)朝鮮文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造性接受，反映了中朝間的兄弟友誼和割不斷的文化聯(lián)系。尤以越劇對(duì)《春香傳》的搬演為典范，該劇1954年參加華東戲曲會(huì)演，主演王文娟和徐玉蘭雙雙獲得演員一等獎(jiǎng)，劇本獲得劇本獎(jiǎng)?！洞合銈鳌酚纱顺蔀橹袊?guó)文學(xué)藝術(shù)界的重要成果，春香也幾乎成為中國(guó)家喻戶(hù)曉的朝鮮民族文化的標(biāo)志，在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上留下不可或缺的一頁(yè)。

第三次的吸收與改寫(xiě)，則是新世紀(jì)來(lái)臨前后中韓間的交流和各自的重新演繹，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識(shí)和趨同的人類(lèi)關(guān)懷。朝鮮族女作家金仁順創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《春香》，站在人生、性別、人性的視角重新觀察歷史和民族傳統(tǒng)，對(duì)春香故事進(jìn)行了富有現(xiàn)代意味的全新闡釋?zhuān)勾合愎适逻@一古老的題材在新世紀(jì)煥發(fā)出新的美學(xué)意蘊(yùn)。這一次思想性更豐富，其視角差別也更懸殊。

日本與朝鮮一樣，同為漢字文化圈的一員，其文化藝術(shù)中也有漢唐宋元明等不同朝代文化的多方位接受。春香故事中的中朝文化元素同樣能打動(dòng)日本受眾的心靈。不僅如此，春香故事在被作為東方藝術(shù)介紹到世界時(shí)，其中的日本因素不容忽視?！洞合銈鳌返牡谝粋€(gè)譯本出自日本，其后乃有歐美，再后是中國(guó)臺(tái)灣的李逸濤之改寫(xiě)。此后，朝鮮舞蹈家崔承喜由朝鮮來(lái)華訪(fǎng)問(wèn)，演出過(guò)《春香傳》片段；唱?jiǎng)　洞合銈鳌吩诔霈F(xiàn)后不久，也作為東方歌劇來(lái)華演出交流過(guò)。此外，朝鮮電影的最初產(chǎn)生與電影《春香傳》的投拍，也都有日本資金的投入。日本改編的歌舞劇《春香傳》也成為日本藝術(shù)界的保留節(jié)目，因此才有了2010年在首爾藝術(shù)節(jié)上三國(guó)共同演出的盛事。

在中韓日三國(guó)的“春香”戲中，盡管都分別加入了各自民族的文化元素和戲劇特色，但能將三國(guó)藝術(shù)家集合在一起的共同審美情感，正是對(duì)于愛(ài)和美的執(zhí)著追求，以及善能勝惡的堅(jiān)定信仰。

其三，內(nèi)容上可多重闡釋?zhuān)问缴峡蔁o(wú)限延展。

藝術(shù)的生命力即在于無(wú)限的延展性和可闡釋性。不同歷史階段的藝術(shù)處理體現(xiàn)了不同時(shí)期的意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀。以電影為例，從無(wú)聲電影到有聲電影，再到彩色電影的產(chǎn)生，在藝術(shù)形式和藝術(shù)載體的創(chuàng)新中，《春香傳》都是當(dāng)仁不讓的首選題材，9僅在韓國(guó)，它被搬上銀幕的次數(shù)就達(dá)14次之多。每一次的改編和演出，都帶有該時(shí)代的深刻烙印，體現(xiàn)了一定階段的意識(shí)形態(tài)訴求。

第一部《春香傳》電影產(chǎn)生于日本對(duì)朝鮮的殖民統(tǒng)治日益加強(qiáng)、民族獨(dú)立性逐漸喪失的上世紀(jì)二十年代。為了尋找本民族的文化之根，為了凸顯現(xiàn)代意義的民族國(guó)家的獨(dú)立性，《春香傳》即被作為韓民族的文化經(jīng)典，與另一部民族電影《阿里郎》一樣，成為朝鮮無(wú)聲電影的開(kāi)山之作。電影人以自己的民族經(jīng)典展現(xiàn)自己的民族身份，在反帝和啟蒙運(yùn)動(dòng)中不約而同地將它選為電影的表現(xiàn)題材，10以此寄托對(duì)母國(guó)歷史文化的深刻懷念。由于包含了最能體現(xiàn)韓民族精神文化的元素，《春香傳》自然而然地與朝鮮的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起，成為凝聚和表達(dá)韓民族不屈精神的藝術(shù)資源。

1955年，在戰(zhàn)火剛剛熄滅的韓國(guó)土地上，李圭煥導(dǎo)演的電影《春香傳》把深受戰(zhàn)爭(zhēng)磨難，浴火重生的千百萬(wàn)心靈重新召喚到一起，幾天之內(nèi)便創(chuàng)造了12萬(wàn)觀眾的上座紀(jì)錄。《春香傳》成為寄托民族共同體情感，凝聚韓國(guó)民心，重振民族勇氣的無(wú)聲號(hào)召令。它激勵(lì)著韓國(guó)民眾以春香般的堅(jiān)韌和不屈，逐漸在廢墟上建立起經(jīng)濟(jì)騰飛的現(xiàn)代化國(guó)家。此后又經(jīng)過(guò)八、九十年代的民主化運(yùn)動(dòng)的淬煉，終于走向民主繁榮的新世紀(jì)。民族自信心的大增，使韓國(guó)對(duì)挖掘民族文化、發(fā)揚(yáng)民族精神，在世人面前樹(shù)立自身鮮明的文化形象的訴求越來(lái)越強(qiáng)烈，直至提升到文化輸出的戰(zhàn)略高度。在此大趨勢(shì)中，林權(quán)澤2000年拍攝的電影《春香傳》之應(yīng)運(yùn)而生便是順理成章之事了。這是韓國(guó)首部入圍戛納電影節(jié)的電影，被譽(yù)為韓國(guó)電影史上最宏大的史詩(shī)。在這部電影中，韓國(guó)文化符號(hào)隨處可見(jiàn)：韓式建筑、書(shū)法、瓷器、茶具，以及韓國(guó)古代禮儀、風(fēng)俗等文化元素，集中展現(xiàn)了韓國(guó)民族文化的魅力，也因此獲得國(guó)際上的熱烈關(guān)注和美譽(yù)。春香故事在新世紀(jì)到來(lái)之際由此煥發(fā)出新的活力。此外，商業(yè)化運(yùn)作模式和大眾趣味的轉(zhuǎn)型，催生了具有鮮明時(shí)代特色的輕松幽默的電視連續(xù)劇《豪杰春香》，贏得了年輕觀眾和韓流粉絲的熱烈追捧。作為一種文化資源，春香故事中的某些元素還不時(shí)被植入搞笑逗趣的電視游戲類(lèi)節(jié)目，激發(fā)了當(dāng)下都市大眾更多的欲望猜想。以上種種，無(wú)不顯示出《春香傳》所具有的無(wú)限延展性，以及隨時(shí)代變更和大眾趣味的變化而重新闡釋、重新表述的多重可能性。

再?gòu)谋边叺某r來(lái)看，在緊張的戰(zhàn)后重建中，朝鮮把春香故事當(dāng)作宣揚(yáng)民族精神，抗擊美帝強(qiáng)權(quán)的思想工具，先后在1962年、1980年和1984年三次拍攝《春香傳》。在朝鮮拍攝的《春香傳》中，最顯著的特點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)階級(jí)差異和階級(jí)壓迫，以及下層民眾的階級(jí)反抗。春香的不畏強(qiáng)權(quán)，正對(duì)應(yīng)著反抗美帝封鎖打壓，激起民眾不怕威脅，堅(jiān)持抗?fàn)幍膽?zhàn)斗性。1980年版的電影突出了春香乃勞動(dòng)階級(jí)出生的圣潔性，切合了當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)需要，凸顯了階級(jí)出身與革命堅(jiān)定性的相通關(guān)系。為此，還加入了春香紡線(xiàn)織布、將侍女香丹視為階級(jí)姐妹，并鼓勵(lì)她勇敢追求幸福等情節(jié)。從側(cè)面反映出意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝影響的特定時(shí)代印跡。11

由此可見(jiàn)，即使在同一民族內(nèi)部，對(duì)于同一文本，不同的政治土壤也會(huì)產(chǎn)生不同的講述。朝鮮出于對(duì)身份等級(jí)的階級(jí)批判，側(cè)重表現(xiàn)的是春香與底層勞動(dòng)人們的感情，以及對(duì)貴族統(tǒng)治者的控訴。而新世紀(jì)的韓國(guó)影視劇，則重在民族特色的挖掘和弘揚(yáng)，以及還原人性本來(lái)面目，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中進(jìn)行去古典化、去理想化的處理，呈現(xiàn)了一種平民化、世俗化、庸?；膬A向，表達(dá)了對(duì)民間、對(duì)人欲的正視。以當(dāng)代眼光來(lái)看，李夢(mèng)龍不再是儒雅正直，堅(jiān)定捍衛(wèi)愛(ài)情的公子，而是眉宇間帶著輕浮和高傲氣的公子哥，他與春香的結(jié)合更多的是貴族與下層女子間的不平等關(guān)系，這也使觀眾不禁對(duì)他與春香是否有純潔的愛(ài)情產(chǎn)生懷疑。

到了2008年朝鮮族女作家金仁順的小說(shuō)《春香》，對(duì)春香故事作了進(jìn)一步的解構(gòu)，大膽觸及了曾經(jīng)被民間理想化處理的人物關(guān)系。對(duì)于本民族男尊女卑的習(xí)俗，金仁順深有感觸，頗有微詞。她借香夫人之口道出了這種無(wú)奈的人生感悟：“男人是女人的天，但這個(gè)天，是陰晴不定的。越是指望好天氣，可能越會(huì)刮風(fēng)下雨。女人想過(guò)上好日子，只能靠自己。”女人的幸福要看男人的臉色，這是一種施舍。于是，作者構(gòu)筑了兩個(gè)截然不同的世界，一個(gè)是男人主宰的現(xiàn)實(shí)世界“南原府”，另一個(gè)則是女性可以自由呼吸的天堂香榭，“和嫁一個(gè)酒鬼丈夫，或者在貴族人家當(dāng)小妾比起來(lái)，香榭里的生活算是好的，它至少能遮風(fēng)擋雨，不用看人家臉色，低聲下氣。”所以，香夫人要極力維持這個(gè)女兒國(guó)。為了反抗卞學(xué)道的威逼，她成功策劃了《春香歌》的大眾傳播，塑造了眾人傳唱的烈女春香形象。最后與卞學(xué)道一起服下了女兒熬制的五色毒藥，從此失憶癡傻。春香自覺(jué)擔(dān)當(dāng)起養(yǎng)護(hù)母親和維護(hù)香榭這塊樂(lè)土的責(zé)任，蛻變而為香榭新的主人。

李夢(mèng)龍為了人們口中的烈女傳奇風(fēng)風(fēng)火火地尋來(lái)，他要找的其實(shí)不全是愛(ài)，而是受了《春香歌》的鼓動(dòng)，要見(jiàn)見(jiàn)傳唱中那個(gè)忠于自己的烈性女子，然而，那個(gè)女子其實(shí)并非真實(shí)的春香“我”。他們的重逢，只不過(guò)“是一次藝伎與駙馬爺?shù)臅?huì)見(jiàn)”。12李夢(mèng)龍朗誦著說(shuō)唱藝人編出的《春香歌》，卻不知那只是為了對(duì)付卞學(xué)道而虛構(gòu)出來(lái)的權(quán)宜之計(jì)。春香已不是原來(lái)的春香，她對(duì)過(guò)去記憶的麻木和淡忘，或許是看破世事后的有意克制，因?yàn)樗宄刂?，等?jí)社會(huì)絕不會(huì)讓駙馬爺娶藝妓的女兒，“哀莫大于心死”，透過(guò)春香的從容和漠然，我們看到的不僅是春香的酸楚，更多的是她的灑脫、自尊和自強(qiáng)。因此，“我們”的見(jiàn)面和見(jiàn)面后的失望是注定的結(jié)局。最后，兩人只能痛哭一場(chǎng)而別，卻自始至終有著無(wú)法交融的隔閡。故事的外在是那個(gè)傳說(shuō)中的愛(ài)情，而其內(nèi)核卻是現(xiàn)代人的心態(tài)和焦慮。于是，作者又藉著對(duì)外公的敘述，寄托自己對(duì)另一種寧?kù)o生活和純粹人性的美好想象。傳統(tǒng)題材的春香故事借著現(xiàn)代理念和現(xiàn)代藝術(shù)形式，使老樹(shù)重發(fā)新枝，郁郁蔥蔥而長(zhǎng)盛不衰。

三

《春香傳》的流播和改編體現(xiàn)了東亞三國(guó)的心態(tài)變遷史和政治文化關(guān)系史。作為東亞文化資源，它的開(kāi)掘和利用，是因了多重契機(jī)的。50年代中朝聯(lián)盟的契機(jī)使春香故事在中國(guó)盛極一時(shí)，幾乎成為朝鮮古典文學(xué)藝術(shù)的符號(hào)性代表作品。盡管中韓經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)四十多年的阻隔，但一旦建交，《春香傳》立刻又成為文化穿透政治的隔閡，以文化促進(jìn)政治交流的重要媒介。在進(jìn)入新世紀(jì)后，它又成為中韓日重新建構(gòu)東亞文化認(rèn)同和溝通彼此心靈的重要橋梁，開(kāi)創(chuàng)了以藝術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)政治突圍的典范。由于中韓日三國(guó)創(chuàng)作和演出春香故事的成功交往，《春香傳》已成為見(jiàn)證東方文化成功交流的一支嬌艷的花朵。

由春香故事在中韓日的不同演繹演變，我們可以窺見(jiàn)人們從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從戰(zhàn)亂走向和平的心態(tài)變遷史。正是不斷的推陳出新，使傳統(tǒng)藝術(shù)注入了新鮮和生氣，得以不斷衍變伸展，成為東亞現(xiàn)代藝術(shù)的重要部分，并仍在不斷催生新的藝術(shù)成果，成為傳承民族文化，承載現(xiàn)代人精神和愿望的重要媒介和精神資源。

《春香傳》還能生發(fā)出什么藝術(shù)或思想的價(jià)值？這是個(gè)值得期待和可以解答的問(wèn)題。它猶如一棵有年頭、有歷史的大樹(shù)，生長(zhǎng)在環(huán)境適宜的土壤，發(fā)育良好，欣賞者眾，必將茁壯地生長(zhǎng)下去，而不是一成不變的、美麗卻僵死的枯木，只能見(jiàn)證一個(gè)時(shí)代的某一側(cè)面，為一個(gè)時(shí)代唱著挽歌而無(wú)法枝繁葉茂地迎來(lái)一個(gè)又一個(gè)春天。這就是《春香傳》所具有的資源價(jià)值。

當(dāng)然，資源可供人利用，也有可能使用不當(dāng)，或過(guò)度開(kāi)發(fā)，甚至長(zhǎng)出怪枝，生出惡果。于是就向我們提出了一個(gè)問(wèn)題，如何合理合適地利用資源而不過(guò)度開(kāi)采？如何將資源轉(zhuǎn)化為巨大的能量，結(jié)出新奇而有價(jià)值的成果？文化資源的成功推廣對(duì)于我們有怎樣的經(jīng)驗(yàn)與啟示？這些都是值得我們繼續(xù)深入思考和研究的問(wèn)題。就本文所及，僅涉及到四點(diǎn)，即政治因素的推動(dòng)、民族心理的需求、文化交流的橋梁和對(duì)當(dāng)下生存的反思。

《春香傳》的流播證明了東亞文學(xué)藝術(shù)交流中那種你中有我，我中有你的混合性現(xiàn)象。研究《春香傳》流播的目的就是要通過(guò)這種研究，認(rèn)識(shí)文藝作品在內(nèi)容和形式上的特點(diǎn)和創(chuàng)新之處，研究他如何適應(yīng)民族的和社會(huì)歷史的特點(diǎn)，如何適應(yīng)接受者個(gè)人的創(chuàng)作特點(diǎn)，以發(fā)揮接受者的主體性。從接受者自身的選擇和創(chuàng)造性改寫(xiě)中，可以看出接受者在接受中所受環(huán)境、中間人（由政府、媒體等充任）和藝術(shù)形式等多種因素影響的情況，也可以從中一窺中國(guó)文學(xué)藝術(shù)本身的創(chuàng)造性和主體性特征。

《春香傳》由口傳文學(xué)萌芽，到近代破土成長(zhǎng)為東亞文學(xué)與藝術(shù)的大樹(shù)，至今已歷百年，有道是“十年樹(shù)人，百年樹(shù)木”，一棵東亞文化大樹(shù)的成長(zhǎng)，離不開(kāi)必要的生長(zhǎng)因子，民族特色、東方價(jià)值觀、現(xiàn)代藝術(shù)手法和不斷拓展的豐富的可闡釋性，就如大樹(shù)成長(zhǎng)所需要的必不可少的養(yǎng)分，使它得以在充分的滋養(yǎng)和呵護(hù)下枝繁葉茂，常開(kāi)不敗。而其間所有對(duì)它的搬演、改編，不管成功與否，都留下了或清晰或模糊，或強(qiáng)壯或孱弱的痕跡，就像一棵大樹(shù)上由不同花紋匯聚成的年輪，刻下它成長(zhǎng)中的每一個(gè)印記。

《春香傳》在東亞的傳播與演繹，體現(xiàn)了文化的多元、藝術(shù)形式的多元和訴求的多元。東亞各國(guó)基于自身文化的深刻反思和藝術(shù)想象，對(duì)《春香傳》的進(jìn)一步詮釋還有相當(dāng)大的拓展空間，具有無(wú)限的可能性。

參考文獻(xiàn)：

1應(yīng)志良：《越劇<春香傳>蜚聲漢城──浙江小百花越劇團(tuán)<春香傳>演出團(tuán)赴韓國(guó)演出記實(shí)》，《戲文》，2000年第6期。

2浙江省文化廳：《浙江小百花越劇團(tuán)赴韓國(guó)與韓國(guó)藝術(shù)家共演<春香傳>》，http：//www.zjwh.gov.cn/dtxx/zjwh/2012-04-11/122970.htm，2012年4月11日。

3金仁順：《春香傳》，《收獲》，2008年第3期。

4楊乃晨：《〈春香傳〉是一枝傳播與發(fā)展中國(guó)文化的嬌艷之花》，《東疆學(xué)刊》，1991年第1期。

5管三元：《<春香傳>與中國(guó)古典文學(xué)》，《河北大學(xué)學(xué)報(bào)》，1990年第4期。

6張紅秋：《南北影像中的〈春香傳〉——比較朝鮮1980年版、韓國(guó)2000年版電影〈春香傳〉》，《當(dāng)代韓國(guó)》，2007年第1期。

7初清華：《秋千、蛇與刀——金仁順〈春香〉的“知識(shí)場(chǎng)”批評(píng)》，《當(dāng)代文壇》，2009年第5期。

1 李朝英、正時(shí)期，即指李朝21代王英祖（1724-1776）和22代王正祖（1776-1800）統(tǒng)治時(shí)期。

2 上海越劇網(wǎng)：《專(zhuān)記·玉蘭劇團(tuán)參軍記》，http：//www.yueju.net/Article/ShowArticle.asp？ArticleID=656

3 除以上所及，還有潮劇、豫劇、桂劇、晉劇、秦腔、山東梆子、龍濱戲等地方戲，可謂從南到北，從東到西，影響廣泛。

4 應(yīng)志良：《越劇<春香傳>蜚聲漢城──浙江小百花越劇團(tuán)<春香傳>演出團(tuán)赴韓國(guó)演出記實(shí)》，《戲文》， 2000（6）：15-17

5 浙江省文化廳：《浙江小百花越劇團(tuán)赴韓國(guó)與韓國(guó)藝術(shù)家共演<春香傳>》，http：//www.zjwh.gov.cn/dtxx/zjwh/2012-04-11/122970.htm，2012年4月11日。

6 金仁順，《春香傳》，載《收獲》2008年第3期。

7 楊乃晨：《〈春香傳〉是一枝傳播與發(fā)展中國(guó)文化的嬌艷之花》，《東疆學(xué)刊》，1991（1）：54。

8 有學(xué)者詳細(xì)研究后得出結(jié)論，其中直接引用中國(guó)古典詩(shī)歌二十余首、典故二十多個(gè)，還有八十多個(gè)歷史人物的名字。見(jiàn)管三元：《<春香傳>與中國(guó)古典文學(xué)》，河北大學(xué)學(xué)報(bào)1990（4）：91-94

9 無(wú)聲電影是1923年由尹白南導(dǎo)演的朝鮮半島第一部故事片《月下盟誓》； 第一部有聲電影是1935年由李明雨、李弼時(shí)導(dǎo)演的電影《春香傳》；第一部彩色故事片由韓國(guó)導(dǎo)演安鐘和于1958年執(zhí)導(dǎo)。

10 《春香傳》在1923年和1935年兩次被拍成電影，這兩個(gè)時(shí)期分別是韓國(guó)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)和啟蒙運(yùn)動(dòng)最活躍的時(shí)期。

11 有關(guān)朝韓電影的不同演繹，可參看張紅秋：《南北影像中的〈春香傳〉——比較朝鮮1980年版、韓國(guó)2000年版電影〈春香傳〉》，《當(dāng)代韓國(guó)》，2007（1）：83-85

12 初清華：《秋千、蛇與刀——金仁順〈春香〉的“知識(shí)場(chǎng)”批評(píng)》，《當(dāng)代文壇》，2009（5）：48