陳靜

(華東師范大學(xué)中文系，上海200241)

1958年10月，瑞典文學(xué)院把諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予給蘇聯(lián)作家帕斯捷爾納克，以表彰他“在現(xiàn)代抒情詩(shī)和偉大俄羅斯敘事文學(xué)傳統(tǒng)領(lǐng)域所取得的重大成就”。事實(shí)上，在此之前帕斯捷爾納克已多次獲得過這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的提名，因而這樣的結(jié)果可謂實(shí)至名歸，但此后蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)圍繞《日瓦戈醫(yī)生》所發(fā)動(dòng)的風(fēng)雨事件不僅擾亂了帕斯捷爾納克的私人生活，而且也一度阻斷過其人其作在中國(guó)讀書界的接受過程。當(dāng)時(shí)受蘇聯(lián)批判風(fēng)潮的影響，小說本身在中國(guó)雖處于缺席狀態(tài)，但卻被看成是不折不扣的“毒草”。不過，從客觀狀況來看，小說文本和帕斯捷爾納克獲獎(jiǎng)一事對(duì)當(dāng)時(shí)絕大部分中國(guó)讀者而言更像是一個(gè)高深莫測(cè)的“傳說”，這既消解了對(duì)作家的進(jìn)一步批判，又使其人其作在中國(guó)陷入了更深層次的沉寂。從1980年代開始，帕斯捷爾納克的詩(shī)歌、小說、隨筆等作品開始被集中介紹、翻譯到中國(guó)，而中國(guó)研究界也在社會(huì)文化意識(shí)轉(zhuǎn)型的推動(dòng)下，借鑒國(guó)外研究帕斯捷爾納克的立場(chǎng)、觀點(diǎn)，真正接觸、重新評(píng)說以《日瓦戈醫(yī)生》為重心的作家創(chuàng)作歷程，對(duì)其作品的經(jīng)典意義、獨(dú)特價(jià)值予以重新挖掘與認(rèn)可。同時(shí)，中國(guó)知識(shí)界則在與帕斯捷爾納克其人其作的相遇中，深深感喟中俄兩國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展的相似性，進(jìn)而在作家人格精神的燭照下反思自我、追問當(dāng)下。這兩個(gè)互相聯(lián)系的層面此后逐漸成為帕斯捷爾納克當(dāng)代中國(guó)接受的主要傾向。

一、帕斯捷爾納克對(duì)中國(guó)現(xiàn)代習(xí)詩(shī)者的精神啟蒙

在帕斯捷爾納克的創(chuàng)作被集中介紹到我國(guó)之前，國(guó)人與他的接觸基本上處于范圍極小的間接狀態(tài)。追溯這段歷史，不能不提到1970年代初期的那段往事。當(dāng)時(shí)，中國(guó)一群文藝青年遭逢一部后來被詩(shī)人北島稱為“四卷本《圣經(jīng)》”的作品，也就是人民文學(xué)出版社在1962年12月到1964年1月間“內(nèi)部發(fā)行”的“反面教材”——《人·歲月·生活》。雖然此書的作者愛倫堡非常欣賞帕斯捷爾納克的才情，但在引用其詩(shī)篇時(shí)，也絲毫不掩飾對(duì)《日瓦戈醫(yī)生》的誤解。不過，值得慶幸的是，他非常清晰地描繪出一個(gè)純粹詩(shī)人的形象，這位詩(shī)人堅(jiān)守、踐行“詩(shī)歌無須乎到天上去尋找，要善于彎腰，詩(shī)歌在草地上”[1]這一理念。同時(shí)，愛倫堡也把帕斯捷爾納克的詩(shī)作片段帶到了那群中國(guó)青年面前。這個(gè)久遠(yuǎn)而熱切的片段，似乎就是帕斯捷爾納克在中國(guó)的接受歷程中所經(jīng)歷的意味深長(zhǎng)的最初剎那。盡管那一代人并沒有與詩(shī)人的作品發(fā)生過更多的接觸，但“這些已融入《人·歲月·生活》作者生命記憶中的詩(shī)篇和詩(shī)句，對(duì)北島、多多那一代人，具有了某種決定性的啟蒙意義。它是一個(gè)人一生只能偷吃一次的禁果”[2]116。

到了1980年代，國(guó)人對(duì)“《日瓦戈醫(yī)生》事件”的介紹開始增多，這在更大范圍內(nèi)改變了此前宣傳中塑造的單一而負(fù)面的帕斯捷爾納克形象。與此同時(shí)，作家的詩(shī)歌、隨筆、小說所散發(fā)出來的詩(shī)意光芒與精神火焰逐漸為中國(guó)知識(shí)人所感知，這其中的熱度與深度甚至也深深地?zé)屏怂麄兊膬?nèi)心，并最終經(jīng)由詩(shī)歌技巧層面發(fā)力，首先影響到最具個(gè)人抒情意味的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作。帕斯捷爾納克由此真正成為中國(guó)習(xí)詩(shī)者未曾謀面卻早已銘記在心的老師。當(dāng)時(shí)那些年青的習(xí)詩(shī)者們狂熱地傳閱、抄寫他的詩(shī)歌譯本，其間北島、柏樺、王家新等人紛紛震驚于經(jīng)由荀紅軍譯筆折射出的那種“驚人的比喻才能”[2]119，它綻放在“獨(dú)特而奇妙的詞匯”之中，“充滿新奇的陌生化和緊張感”[2]120。那些眾口傳誦的詩(shī)句——“二月，墨水足夠用來哭泣/大放悲聲，書寫二月/直到轟響的泥濘/燃起黑色的春天”，敲打著習(xí)詩(shī)者們敏感的神經(jīng)，他們?cè)诮?jīng)受文字奇喻震撼的同時(shí)，也必然共鳴于其中強(qiáng)大的抒情力量——如果深色的墨水可以代替透明、咸澀的淚水來流淌，那只能是因?yàn)楣P下的文字要血脈澎湃地為現(xiàn)實(shí)“大放悲聲”，而如此肆意的抒情應(yīng)當(dāng)屬于最真誠(chéng)的心曲傾吐。

1989年，梁曉明在杭州青少年宮以帕斯捷爾納克詩(shī)歌為例講習(xí)詩(shī)藝，他在讓學(xué)生當(dāng)場(chǎng)模仿的詩(shī)歌作業(yè)中意外地發(fā)現(xiàn)了可圈可點(diǎn)之作，用他的話來說，那就是“甚至完全像是一首詩(shī)歌了，而且那么‘現(xiàn)代’！”[3]這個(gè)授藝的過程即便是在今天也顯得有些另類，那些少年習(xí)詩(shī)者對(duì)帕斯捷爾納克詩(shī)歌的理解也許僅局限于文學(xué)技巧層面，但對(duì)梁曉明而言卻是終生難忘，他因?qū)懺?shī)歌而遭人誤解、非議。少年們的模仿卻折射出現(xiàn)代詩(shī)歌自身以及其詩(shī)意普泛化的可能，這堅(jiān)定、響亮地駁斥了那些有意刁難詩(shī)人的俗人俗世。而今，以北島、王家新為代表的詩(shī)人又將自己敏銳的觸手探伸到帕斯捷爾納克詩(shī)歌的研究領(lǐng)域，繼續(xù)對(duì)其中的詩(shī)歌技巧和人文精神予以揣摩、領(lǐng)會(huì)。這是那些震撼人心的詩(shī)歌對(duì)他們啟蒙之后結(jié)出的另一顆果實(shí)。

上述掩現(xiàn)在中國(guó)詩(shī)人讀與思、言與行中的帕斯捷爾納克接受細(xì)節(jié)大多發(fā)生在1980年代，緊隨小說《日瓦戈醫(yī)生》（1986—1987，此處時(shí)間為帕斯捷爾納克作品引進(jìn)到中國(guó)的時(shí)間，下同）、詩(shī)集《含淚的圓舞曲》（1988）、回憶錄《追尋》（1988）等作在中國(guó)的翻譯、出版而出現(xiàn)，時(shí)至今日而不絕，這個(gè)過程從總體上呈現(xiàn)出中國(guó)知識(shí)界對(duì)俄羅斯現(xiàn)代主義思潮的重新接受。自“五四”以來，中國(guó)知識(shí)界在接受俄蘇文學(xué)的過程中常常從中華民族社會(huì)、時(shí)代中的重大問題出發(fā)，偏向于從大處著眼，從整體上理解其中所包含的治國(guó)化民內(nèi)容。進(jìn)入1980年代，這一狀況逐漸發(fā)生改變，以往遭到忽略和拒斥的個(gè)性言說之作、異質(zhì)于主流意識(shí)之作重新回到中國(guó)知識(shí)界的接受視野當(dāng)中，開始受到學(xué)術(shù)性的觀照與研究。這一接觸、感悟、神交個(gè)性書寫的行為，同時(shí)又必然轉(zhuǎn)化為中國(guó)文學(xué)對(duì)自身主體性的找尋與追問，因而“當(dāng)時(shí)的文學(xué)中出現(xiàn)了一種反叛傳統(tǒng)的先鋒傾向，其最突出的特點(diǎn)就是把關(guān)注焦點(diǎn)由作為類的文化建構(gòu)轉(zhuǎn)向作為個(gè)體的自我確立”[4]336。當(dāng)此之時(shí)，帕斯捷爾納克的文學(xué)創(chuàng)作、人格精神沿著詩(shī)歌意象、技巧、理念等若干路徑激起中國(guó)習(xí)詩(shī)者的回聲就成了極其自然的事情。

二、王家新對(duì)帕斯捷爾納克精神的靠近

在對(duì)世界文學(xué)的接受中，最重要的面向始終在于擇取、化合其精神，進(jìn)而使之滋養(yǎng)、融匯于中國(guó)文學(xué)之中。正是在這一重意義上，“帕斯捷爾納克詩(shī)歌的中國(guó)之行在1989年達(dá)到頂峰”[5]，其標(biāo)志就是詩(shī)人王家新的姊妹篇詩(shī)歌《瓦雷金諾敘事曲》（1989）和《帕斯捷爾納克》（1990）的誕生。值得注意的是，這兩首詩(shī)歌的意象、哲思，卻并非源于那位詩(shī)人的詩(shī)歌，而是應(yīng)歸功于其敘事作品，主要是小說《日瓦戈醫(yī)生》。

看過《日瓦戈醫(yī)生》的讀者只要對(duì)《瓦雷金諾敘事曲》稍加瀏覽，便可了解其中的敘事情節(jié)、詩(shī)歌意象均取自小說中的“重返瓦雷金諾”一章，詩(shī)中“燃燒的蠟燭”意象與日瓦戈在瓦雷金諾寫下的詩(shī)篇《冬之夜》存在極其明顯的互文關(guān)系。從表面上來看，王家新筆下那些流動(dòng)著敘事性的詩(shī)行完全是對(duì)日瓦戈生命片段的詩(shī)意重述，詩(shī)中烘托出困厄、苦難也無法湮滅的書寫理想——“當(dāng)他睡去的時(shí)候/松木桌子上，應(yīng)有一首詩(shī)落成/精美如一件素潔繡品”，同時(shí)詩(shī)歌也在叩問現(xiàn)實(shí)暴虐中應(yīng)如何分辨、破除外界和自身的囚籠，以期超越語(yǔ)言自身和詩(shī)人內(nèi)心的局限——“我們?cè)跄軐懽鳎?當(dāng)語(yǔ)言無法分擔(dān)事物的沉重，/當(dāng)我們永遠(yuǎn)也說不清/那一聲凄厲的哀鳴/是來自屋外的雪野，還是/來自我們的內(nèi)心”。這樣，《瓦雷金諾敘事曲》就在本質(zhì)上構(gòu)成了詩(shī)作者對(duì)帕斯捷爾納克精神的辨識(shí)與致意。這種精神有著承擔(dān)苦難與重負(fù)的堅(jiān)韌質(zhì)地，有明白無誤地呼喚自身迸發(fā)突圍的勇氣，只是在《瓦雷金諾敘事曲》中它還顯得有些猶疑，但卻絕非無力。

此后的《帕斯捷爾納克》一詩(shī)顧名思義，更是一首意欲超越時(shí)空與陰陽(yáng)兩界的致意之作。但此詩(shī)無論是在思考深度上，還是抒情密度上都超越了“從《日瓦戈醫(yī)生》這部‘巨型詞典’中抽出了一套文本進(jìn)行改寫和重組”[6]的《瓦雷金諾敘事曲》。其中的詩(shī)意哲理完全體現(xiàn)在抒情意味濃厚的對(duì)話式自白中，詩(shī)作者因襲著帕斯捷爾納克精神而構(gòu)建的主體性亦由此凸顯出來，從而完成了一個(gè)從他者精神到內(nèi)在個(gè)體的自然轉(zhuǎn)向。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，此詩(shī)常常被認(rèn)為是“完成了對(duì)沉重的歷史重壓下的個(gè)體命運(yùn)和時(shí)代癥候的本質(zhì)性思考”[7]，故而其意義似乎遠(yuǎn)在一般的致敬之上，但是這些思考的完成與帕斯捷爾納克本人及其所追問的哈姆雷特難題又須臾不可分離，其中的詩(shī)意哲理乃是對(duì)帕斯捷爾納克雅治莎學(xué)的人生遭遇及其詩(shī)作《哈姆雷特》的又一次生發(fā)。眾所周知，對(duì)哈姆雷特王子而言，活著卻發(fā)瘋與死去而清醒，是面對(duì)“活，或者不活”這一難題的窘迫出路。從王家新的個(gè)人理解來看，對(duì)帕斯捷爾納克而言，寫作、生活與內(nèi)心的悲劇沖突轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖K于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按照一個(gè)人的內(nèi)心生活”，這樣的存在狀態(tài)將原本撕裂哈姆雷特靈魂的矛盾全部統(tǒng)一在“活”的層面當(dāng)中。這種艱難的統(tǒng)一最終又歸結(jié)為“承擔(dān)”精神，因而哈姆雷特式的出路不是非死即生，而是在“為了生，你要求自己去死，徹底地死”這一詩(shī)行中重新延展。由此，哈姆雷特成為帕斯捷爾納克的高貴比照，這一點(diǎn)與詩(shī)歌對(duì)后者的致敬和贊美合二為一，使詩(shī)歌本身具有了用詩(shī)的形式書寫詩(shī)歌評(píng)價(jià)的基本意義。與此同時(shí)，王家新又以帕斯捷爾納克的生命困境與選擇來甄別、衡量自身的存在意義，認(rèn)定“從一次次劫難中你找到我/檢驗(yàn)我，使我的生命驟然疼痛”。這些詩(shī)行以帕斯捷爾納克對(duì)接受者的找尋與檢驗(yàn)，寫出后者不由自主地被前者精神燭照、逼問和喚醒的過程。這種不由自主地背離個(gè)體小我的意念力量來自他者精神的激發(fā)，同時(shí)也由“自己的土地”和“人民胃中的黑暗、饑餓”所催生。由此王家新把帕斯捷爾納克的承擔(dān)精神引入了中國(guó)生活的真實(shí)語(yǔ)境，而在這種理念與現(xiàn)實(shí)的碰撞中后者對(duì)前者促成的啟蒙儼然構(gòu)成一重價(jià)值范式的象征，由此或許“可以了解一個(gè)生命的個(gè)體，一個(gè)民族，以確立個(gè)我在事物、社會(huì)和世界中的位置，明晰個(gè)體生命與世界和事物的關(guān)系，使自己的文化行為和思想得到合理的解釋，以獲得一種清明和安寧”[8]。

值得注意的是，《瓦雷金諾敘事曲》和《帕斯捷爾納克》作為中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)對(duì)帕斯捷爾納克精神的標(biāo)志性回應(yīng)，是一次以他者精神燭照自我的方式撿拾文學(xué)承擔(dān)精神的嘗試行為。對(duì)歷經(jīng)歷史沉痛，卻往往陷入失語(yǔ)境地的中國(guó)知識(shí)者而言，王家新的這次書寫行為更多的似乎不是榮光，而更可能是莫名的尷尬以及由此而引發(fā)的異樣的警醒。然而，在這樣的反思出現(xiàn)之前，這兩首詩(shī)作在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)評(píng)者那里首先獲得的還是某種期許已久的欣慰。

三、帕斯捷爾納克接受所引發(fā)的抒情詩(shī)問題

在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的評(píng)論界與閱讀界中，王家新的《帕斯捷爾納克》一詩(shī)贏得了多方面的認(rèn)可，有的觀點(diǎn)甚至強(qiáng)調(diào)這首詩(shī)“把它所能說的全部說了出來”[4]347。繼1991年首次發(fā)表在《花城》雜志上之后，這首詩(shī)又多次以詩(shī)人代表作的身份入選各類詩(shī)刊、詩(shī)集，進(jìn)入大學(xué)、中學(xué)師生討論的課堂。此中點(diǎn)點(diǎn)滴滴足以證明它已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌討論中不可缺失的一環(huán)。無可否認(rèn)的是，這首詩(shī)所構(gòu)建的自我與主體都深深依賴于帕斯捷爾納克精神這個(gè)外在的他者。這樣的源頭恐怕不僅僅意味著撬動(dòng)詩(shī)人面向歷史和時(shí)代的人道支點(diǎn)，它也在無形之中構(gòu)成了詩(shī)歌進(jìn)行自身評(píng)價(jià)的一個(gè)尺度。由此內(nèi)涵出發(fā)，有人認(rèn)為借助這首詩(shī)，“王家新是在替我們這個(gè)時(shí)代說話。替時(shí)代說話，也即替歷史說話。詩(shī)人所悲憫的是生存于這個(gè)時(shí)代（或擴(kuò)大為這部歷史）之中、卻又渾然無知自己命運(yùn)的所有的人”[9]。無獨(dú)有偶，帕斯捷爾納克也曾自稱，之所以放下長(zhǎng)期從事的抒情詩(shī)創(chuàng)作和翻譯工作，開始寫作小說，是因?yàn)樗庾R(shí)到自己有責(zé)任用散文敘事的方式講述俄羅斯人的時(shí)代與生活。當(dāng)然，這種敘事而非抒情的方式絲毫不妨礙帕斯捷爾納克賦予自己的小說一種如詩(shī)一般的音樂性與抒情氛圍，這本身既是作家本然的創(chuàng)作習(xí)慣，乃至于生活習(xí)慣，又是“抒情”話語(yǔ)“指向一組政教論述，知識(shí)方法，感官符號(hào)、生存情境的編碼形式”[10]5。

因而，當(dāng)我們把抒情詩(shī)《帕斯捷爾納克》及其被發(fā)現(xiàn)的意義與帕斯捷爾納克創(chuàng)作《日瓦戈醫(yī)生》的動(dòng)機(jī)并置一處時(shí)，也許這樣一種疑問便產(chǎn)生了：在當(dāng)代中國(guó)，相對(duì)于敘事性的小說，借助抒情性的詩(shī)歌是否更有可能抵達(dá)帕斯捷爾納克所代表的承擔(dān)精神？抵達(dá)一種異質(zhì)于一時(shí)一地的主流話語(yǔ)，專注面向人類精神的承擔(dān)意志？這個(gè)問題顯然不屬于純文學(xué)的討論范疇。自1980年代中國(guó)知識(shí)界比較全面地閱讀、接受帕斯捷爾納克以來，知識(shí)人一直在感喟中俄兩國(guó)經(jīng)歷了何其相似的沉痛歷史，但中國(guó)大地上卻沒有及時(shí)地誕生一部像《日瓦戈醫(yī)生》那樣借助個(gè)人言說發(fā)出時(shí)代聲音的心靈史詩(shī)。伴隨著文學(xué)市場(chǎng)化的到來，遺忘歷史、漠視當(dāng)下的娛樂文字不斷復(fù)制自身，成為時(shí)流。在這一背景下，關(guān)注曾因一句“有嚴(yán)重的資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人奮斗思想”而遭遇挫折的詩(shī)人（指王家新），關(guān)注他在而立之年所寫的《帕斯捷爾納克》一詩(shī)，關(guān)注此詩(shī)與帕斯捷爾納克承擔(dān)精神的關(guān)聯(lián)，思考抒情詩(shī)歌抵達(dá)這一精神的可能性，也就具備了一定的現(xiàn)實(shí)意義。

對(duì)于這兩者之間存在的精神關(guān)聯(lián)，上文已經(jīng)以王家新的代表作為例做出了簡(jiǎn)要的梳理。對(duì)可能性問題的探究，本文嘗試從“語(yǔ)言”和“抒情”這兩個(gè)交融于詩(shī)歌內(nèi)部的層面入手。詩(shī)人臧棣認(rèn)為，“詩(shī)歌由于它同語(yǔ)言、同人類意識(shí)的特殊的內(nèi)在關(guān)系，它似乎注定要比其他的藝術(shù)形式，更傾向于在一種堅(jiān)定、睿智、高尚的音域里捍衛(wèi)體現(xiàn)著人性及其尊嚴(yán)的想象力的價(jià)值。這種特權(quán)，并非來自歷史，而是來自寫作本身”[11]。在本文看來，這種特權(quán)不僅出自于寫作所用的詩(shī)語(yǔ)質(zhì)地；同時(shí)也來自文學(xué)的歷史，來自抒情傳統(tǒng)對(duì)作者、讀者的呼喚與邀請(qǐng)。從根本上講，書寫者未能發(fā)出時(shí)代之聲，與文字本身遭受壓抑，進(jìn)而壓抑書寫者自身的意識(shí)這一狀況存在必然的關(guān)系，而語(yǔ)言與抒情在詩(shī)歌中的結(jié)合則使打破文字禁忌和意識(shí)牢籠獲得可能，也使恢復(fù)受眾的現(xiàn)實(shí)知覺成為可能。

就語(yǔ)言的質(zhì)地而言，抒情詩(shī)歌似乎比敘事作品更能實(shí)現(xiàn)只可意會(huì)不能言傳的多義意境。籠統(tǒng)地來講，同一敘事作品傳達(dá)的故事主體基本上是相同的，其解讀的差異性大多來自不同論者對(duì)敘事語(yǔ)境的補(bǔ)充與闡釋，其中也包括不斷處于變化中的理論視角；但同一首抒情詩(shī)歌所引發(fā)的感慨與解讀之所以相去甚遠(yuǎn)，卻是由不同受眾內(nèi)在情緒的差異所導(dǎo)致的，最終可能會(huì)引導(dǎo)出極其容易彌散、柔軟綿密的情感。這樣的情緒未必是一時(shí)一地的結(jié)果，而是與受眾的想象力、感悟力等潛在素養(yǎng)存在關(guān)聯(lián)。此處以俄蘇文學(xué)中的一例加以說明。俄國(guó)白銀時(shí)代著名的女詩(shī)人阿赫瑪托娃有一首同情國(guó)外流亡同胞的愛國(guó)詩(shī)歌，其中有一句“我不和把土地拋給/敵人蹂躪者，為伍”，據(jù)稱此詩(shī)曾多次收入蘇聯(lián)文學(xué)作品選集。我國(guó)有研究者對(duì)此甚感驚異，他們認(rèn)為，詩(shī)歌中的“敵人”分明是指那些借助各項(xiàng)政策阻礙蘇俄經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的人士，這其中不乏某些上層代表，這樣一首詩(shī)歌怎么可能會(huì)多次收入蘇聯(lián)官方所編纂的選集當(dāng)中呢？[12]其實(shí)根本原因就在于詩(shī)歌語(yǔ)言的多義性。概言之，抒情詩(shī)歌的某一具體意義產(chǎn)生于詩(shī)歌語(yǔ)言與讀者情緒的張力之間，如若當(dāng)時(shí)的編纂者對(duì)愛國(guó)熱情的感念是單一的，那么又怎能深究詩(shī)人筆下的“敵人”一詞有何言外之意？由此可見，較之于敘事清晰的作品而言，意義面相多重的詩(shī)歌似乎擁有破除某些文字禁令的天然優(yōu)勢(shì)。

就抒情的特質(zhì)而言，抒情所特有的即時(shí)性使詩(shī)歌得以含蓄、隱秘地召喚受眾的現(xiàn)實(shí)感。眾所周知，抒情詩(shī)歌的語(yǔ)言常不做具體細(xì)微的時(shí)間、人稱界定，抒情主人公的身份也常模糊不清，但抒情詩(shī)歌“只重‘當(dāng)下’的體驗(yàn)和感受，強(qiáng)化經(jīng)驗(yàn)的共時(shí)呈現(xiàn)”[13]卻是確定無疑的，這也便是抒情即時(shí)性的意味所在。因此，其文字所指雖然模糊，但其抒情即時(shí)性卻可以激發(fā)讀者的現(xiàn)實(shí)共鳴，故而“抒情也可能意味歌者或是詩(shī)人‘自吟自唱’的私密情境；即使在大庭廣眾之下，聽者也‘仿佛’能得到一種心領(lǐng)神會(huì)的知音之感?！盵10]71詩(shī)歌中的意義于是經(jīng)由接受層面開始向現(xiàn)實(shí)層面發(fā)生轉(zhuǎn)化，而語(yǔ)言的多義性則使轉(zhuǎn)化的可能產(chǎn)生多種趨向，此時(shí)抒情詩(shī)歌的多義性與現(xiàn)實(shí)感就實(shí)現(xiàn)了同生共存的局面。詩(shī)歌在拉近讀者和作者距離的同時(shí)，經(jīng)由抒情性所產(chǎn)生的感染力，就可能幫助讀者恢復(fù)體察現(xiàn)實(shí)的個(gè)體知覺。

因此，閱讀王家新的《帕斯捷爾納克》所聯(lián)想和感喟的就不僅僅是一位詩(shī)人的遭遇，而更可能是他自身作為文本而承載的家國(guó)歷史之痛，更可能是由此而折射出的自身民族與歷史的沉重記憶。又如另一首同樣把帕斯捷爾納克作為素材，作為整體文本加以接受的抒情詩(shī)，它如此沉郁地寫道：“秋天的傷痕。白樺樹的眼睛/記住并刻下一個(gè)個(gè)年代的罪證/所有的人都變成囚徒/被鞭子驅(qū)趕著，被槍刺監(jiān)督著/時(shí)代的洪流無法抗拒，裹挾一切/歷史扼殺了個(gè)人?！盵14]這詩(shī)中“一個(gè)個(gè)年代的罪證”、“變成囚徒”且正在被損傷的“所有的人”，其實(shí)已然超過了帕斯捷爾納克只身要面對(duì)的人群與國(guó)界?！白兂汕敉健闭撸瓤梢灾改切┰谄毡橐饬x上被權(quán)力所操縱的人群，那些被侮辱、被損害，在不同層面上被剝奪了生命存在感和種種可能性的個(gè)體，以及經(jīng)他們本人之手而逐漸被壓抑的自身和他者；也可泛指哲學(xué)意義上終將被宏大歷史、被無情歲月所吞沒的缺失個(gè)性面目的抽象人生?？梢?，詩(shī)歌語(yǔ)言的多義、模糊，或曰語(yǔ)言能指與所指在詩(shī)歌中的多重組合，在抒情即使性的伴生之下，最可能成為書寫者的掩體，幫助他們超脫來自內(nèi)心和他者的雙重檢查，松動(dòng)文字禁忌，涉入現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。相對(duì)于敘事性作品而言，這也許就是抒情詩(shī)更能靠近帕斯捷爾納克承擔(dān)精神的先天優(yōu)勢(shì)所在。

從整體性的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史來看，王家新的抒情詩(shī)《帕斯捷爾納克》對(duì)時(shí)代和歷史的發(fā)言之所以“震撼人心”，就在于它發(fā)出了他人未能覺察，或者已然覺察卻未敢發(fā)出的聲音。這種發(fā)聲的可能似乎先天地存在于抒情詩(shī)歌的自身結(jié)構(gòu)當(dāng)中，本文雖然強(qiáng)調(diào)抒情詩(shī)歌在這個(gè)層面上的優(yōu)勢(shì)，但也不否認(rèn)敘事小說在這方面的潛力，因?yàn)閺母旧现v這終究要取決于創(chuàng)作者自身主體意識(shí)的發(fā)揮程度。然而，令人深思的是，在把帕斯捷爾納克作為整體文本加以接受的過程中，即便如評(píng)價(jià)甚高、受眾甚廣的《帕斯捷爾納克》一詩(shī)也映照出中國(guó)詩(shī)人創(chuàng)作中的困厄，這便是不得不依憑外在的他者而獲取自身的主體性。這是一種把帕斯捷爾納克置于燭照精神的大師位置，把他的經(jīng)歷演繹成正面素材，把詩(shī)歌創(chuàng)作變?yōu)椤白x后感”的遺憾的寫作過程。也許，把帕斯捷爾納克作為一個(gè)普通人，體察他那些也曾失去堅(jiān)定，但最終度過危機(jī)的時(shí)刻，對(duì)接受其文學(xué)遺產(chǎn)更具有難以替代的意義與價(jià)值。

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