高蔚

(廣西師范大學(xué)文學(xué)院，廣西桂林541004)

在漢語(yǔ)詩(shī)歌近百年發(fā)展的理論預(yù)期和藝術(shù)實(shí)踐中，有不少藝術(shù)思想、美學(xué)旨?xì)w，曾一度（或永久）影響了寫作與審美的思維方式，對(duì)百年漢語(yǔ)詩(shī)歌擁有相對(duì)穩(wěn)定的美學(xué)認(rèn)知，具有示范工具意義。這些藝術(shù)思想、美學(xué)旨?xì)w是承載了歷史情感與歷史內(nèi)容的公認(rèn)“模式”，它們從紛亂的現(xiàn)實(shí)存在，到生成相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)范體系，階段性存在形態(tài)十分明顯，與社會(huì)歷史文化、民族心理、時(shí)代政治等因素也有著深層關(guān)聯(lián)。它們是百年漢語(yǔ)詩(shī)歌審美意識(shí)史的構(gòu)成要素，是歷史再現(xiàn)百年來(lái)漢語(yǔ)詩(shī)歌審美文化活動(dòng)的重要記憶。對(duì)這些審美范式展開(kāi)研究，意味著為百年漢語(yǔ)詩(shī)歌的審美文化記憶建檔。

一

在百年漢語(yǔ)詩(shī)歌眾多的藝術(shù)思想、美學(xué)旨?xì)w里，白話化、散文化、格律化、意象化、戲劇化等審美形態(tài)，無(wú)疑是影響深遠(yuǎn)的，包括口語(yǔ)化、敘事化、歌詞化等在內(nèi)的一些審美傾向，它們?cè)谝欢v史時(shí)期對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作與思維所具有的示范性也有目共睹。譬如“白話化”。漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，“白話化”是邁出的第一步。如果我們能回到“白話”新詩(shī)生成的審美歷史語(yǔ)境，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作為漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)型的第一個(gè)理論命題，“白話化”所擁有的自身話語(yǔ)邏輯和美學(xué)旨趣，早已超越了藝術(shù)形式的示范意義。事實(shí)上，無(wú)論早期白話新詩(shī)“言文合一”的寫作構(gòu)想，還是“作詩(shī)如作文”的寫作“方案”，都不僅僅是言語(yǔ)方式的改變和詩(shī)歌藝術(shù)形式的改換，作為胡適“革命”話語(yǔ)的邏輯起點(diǎn)，其美學(xué)目標(biāo)首先在于對(duì)“文化母語(yǔ)”言說(shuō)體系的叛離和全社會(huì)文化心態(tài)的整體轉(zhuǎn)型?！鞍自捇彼_立的漢語(yǔ)詩(shī)歌新的話語(yǔ)方式，藝術(shù)內(nèi)部也積聚了多種審美價(jià)值形態(tài)，盡管這其中的許多內(nèi)容在當(dāng)時(shí)還是一種潛在的存在，但在轉(zhuǎn)型后的各歷史時(shí)期，它們也都賦予了各自不同形式的改變以新的生長(zhǎng)空間。因此，可以這樣說(shuō)，“白話化”實(shí)際上是一種承載了歷史情感與歷史內(nèi)容的公認(rèn)“模式”，它與社會(huì)歷史文化、時(shí)代政治等因素的多方面關(guān)聯(lián)，使百年漢語(yǔ)詩(shī)歌審美文化活動(dòng)的歷史記憶變得有跡可循。

顯然，如果要為百年漢語(yǔ)詩(shī)歌的審美文化記憶建檔，就要重回百年漢語(yǔ)詩(shī)歌審美意識(shí)生長(zhǎng)變遷的歷史現(xiàn)場(chǎng)，梳理、辨析作為審美范式存在，具有示范工具意義的藝術(shù)觀念、美學(xué)旨?xì)w。漢語(yǔ)詩(shī)歌近百年來(lái)審美意識(shí)的變遷，遠(yuǎn)不止經(jīng)由“白話化”實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型那么單一，轉(zhuǎn)型后經(jīng)歷的諸多美學(xué)問(wèn)題，一路走來(lái)，其動(dòng)蕩并不亞于中國(guó)社會(huì)近代以來(lái)所遭遇的歷史文化顛簸。這些審美觀念的多種形態(tài)，作為一種歷史知識(shí)，作為與人類其它精神活動(dòng)相關(guān)聯(lián)的一系列關(guān)系，它們共存于百年歷史時(shí)間序列上的生長(zhǎng)、嬗遞的過(guò)程及長(zhǎng)度，每一個(gè)術(shù)語(yǔ)、范式在一定歷史文化語(yǔ)境中的存在形式、作用和價(jià)值，審美觀念變化與詩(shī)體形式更迭之間的文本間性，等等，都是構(gòu)成百年漢語(yǔ)詩(shī)歌審美意識(shí)史的核心內(nèi)容。我們不妨以“意象化”和“口語(yǔ)化”這一對(duì)看似對(duì)立的規(guī)范為例，一覽百年漢語(yǔ)詩(shī)歌審美趣味的變化幅度。

“意象化”是百年漢語(yǔ)詩(shī)歌審美旨趣的一個(gè)重要規(guī)范，正如研究者們所注意到的，從自覺(jué)接受西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)突出“象從意出”的體驗(yàn)性意象策略，到中國(guó)古典詩(shī)歌“意隨象出”的感物表現(xiàn)傳統(tǒng)[1]被喚醒，百年漢語(yǔ)詩(shī)歌的“意象”之路經(jīng)歷了復(fù)雜轉(zhuǎn)型。胡適《嘗試集》中的意象明白曉暢，幾乎沒(méi)有西方象征性意象豐富的暗示性內(nèi)容，到郭沫若《女神》運(yùn)用神話傳說(shuō)創(chuàng)造非現(xiàn)實(shí)意象，“現(xiàn)代”詩(shī)人成功地將“物”、“我”關(guān)系融入現(xiàn)代共鳴，“意象化”才開(kāi)始牽引著百年漢語(yǔ)詩(shī)歌不斷追逐審美“現(xiàn)代性”的匆匆腳步，帶給漢語(yǔ)詩(shī)歌一種新旋律，且這旋律持續(xù)數(shù)十年，幾度令人們欣喜不已。對(duì)詩(shī)人而言，仿佛苦心經(jīng)營(yíng)，四處挖掘、翻新意象，尋找靈感創(chuàng)造新意象，是他們的本份和使命。在讀者眼里，“意象化”運(yùn)用豐富的意象，給人的感覺(jué)既復(fù)雜、“深致”，又“涵蓄”，那“是人生微妙的剎那”，而且“在這剎那里面，中外古今薈萃，空時(shí)集為一體”[2]；它就像一只神來(lái)之手，能“捉住那些不能捉住的東西”[3]61，無(wú)須矯飾，但“飛過(guò)的鳥(niǎo)，溜過(guò)的反光，不大聽(tīng)得清楚的轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音”，都能被“連系起來(lái)，雜亂地排列起來(lái)”，成為“別人所寫不出來(lái)的詩(shī)”[3]61；它讓人們?cè)凇皼](méi)有辭藻的詩(shī)里”，能“聽(tīng)到曝日的野老的聲音，初戀的鄉(xiāng)村少年的聲音”和“圣者的聲音”，由此獲得“一種異常的美感”[4]。

然而，當(dāng)時(shí)間流轉(zhuǎn)到20世紀(jì)80年代中后期時(shí)，意象詩(shī)學(xué)的美學(xué)品格卻遭遇了嚴(yán)重的審美理解的合法性問(wèn)題。人們仿佛厭棄了用意象將情感形式化，詩(shī)人若再以意象來(lái)描畫情緒、構(gòu)筑詩(shī)意空間，會(huì)被視為拐彎抹角、裝腔作勢(shì)。甚至有人認(rèn)為，意象的疊加會(huì)使詞語(yǔ)失真，使詩(shī)人陷入虛幻，無(wú)法抵達(dá)更加深遠(yuǎn)的詩(shī)意境界。至此，漢語(yǔ)詩(shī)歌開(kāi)始追求文本寫作的另一種可能。短時(shí)間內(nèi)，“詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”、“放逐修辭”、“拒絕隱喻”等“旗幟”接踵出場(chǎng)，詩(shī)歌寫作被要求直接從語(yǔ)言走向詩(shī)意，這使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌寫作是否放棄意象詩(shī)學(xué)的知識(shí)譜系，成為人們不得不面對(duì)的審美難題。盡管新的敘事策略至今都對(duì)寫作與審美具有觀念性指導(dǎo)意義，但學(xué)術(shù)界對(duì)此的評(píng)價(jià)卻十分凌亂、莫衷一是。有人認(rèn)為，淡化意象，是為了凸顯事件，讓一種平和沉穩(wěn)的真實(shí)感彌漫詩(shī)中；也有人認(rèn)為，拒絕一切修辭手法，詩(shī)歌就回到了生活邏輯中，那是生活的原生形態(tài)，不是詩(shī)。如果我們能重返這些審美觀念生成的歷史現(xiàn)場(chǎng)，把它們放在“口語(yǔ)化”審美范式里來(lái)整體觀照，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些力圖從語(yǔ)言開(kāi)始的藝術(shù)冒險(xiǎn)，核心目的也首先不在語(yǔ)言方式本身，而在于迫使抒情主體放下英雄主義情結(jié)，通過(guò)貧民化而生活化，讓漢語(yǔ)詩(shī)歌真正貼近凡俗的日常人生。因此，這些命題所涵蓋的多方面歷史文化內(nèi)容，如對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的反叛，對(duì)西詩(shī)知識(shí)譜系的質(zhì)疑，對(duì)寫作的精英化與大眾化的審美齟齬等，實(shí)際上牽扯出的是從精英體、民歌體到口語(yǔ)體、口水體，再到敘事體、歌詞詩(shī)，人們?nèi)绾螌?duì)待傳統(tǒng)、歷史和現(xiàn)實(shí)的多重文化語(yǔ)境，以及審美傾向在不同歷史文化語(yǔ)境中的表現(xiàn)。這也說(shuō)明，百年漢語(yǔ)詩(shī)歌詩(shī)體形式的更迭與審美觀念之間具有互文性。

其實(shí)，百年漢語(yǔ)詩(shī)歌的“口語(yǔ)化”美學(xué)目標(biāo)并不源于此時(shí)，在語(yǔ)言方式和審美大眾化問(wèn)題上，它與轉(zhuǎn)型時(shí)期的“白話化”早有交集，只是在這個(gè)歷史階段，“口語(yǔ)化”給予詩(shī)歌語(yǔ)言、藝術(shù)形式的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，與能否充分表達(dá)現(xiàn)實(shí)欲求無(wú)關(guān)，詩(shī)與真理的關(guān)系也不在宏大事件上，而在與日常生活（甚至瑣碎事物）所保持的審美敏感中。因此，“口語(yǔ)化”在近處讓我們看到的是詩(shī)人們對(duì)“朦朧詩(shī)”英雄主義體式的背棄；在遠(yuǎn)處它警示我們，百年漢語(yǔ)詩(shī)歌的固有審美價(jià)值體系已開(kāi)始被“解構(gòu)”，我們必須學(xué)習(xí)在文化的規(guī)約中如何轉(zhuǎn)身，如韓東所說(shuō)的那樣：“詩(shī)歌應(yīng)超越歷史，詩(shī)人應(yīng)學(xué)會(huì)從實(shí)際事物與我們形成的生存關(guān)系上移開(kāi)視線”[5]。

顯然，百年漢語(yǔ)詩(shī)歌的審美觀念和其它社會(huì)觀念一樣，經(jīng)歷了從紛亂的現(xiàn)實(shí)存在，到生成相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)范體系的演變過(guò)程?？疾焖鼈兩L(zhǎng)于不同歷史階段的存在形態(tài)，能使我們進(jìn)入一種歷史及其發(fā)展邏輯、史實(shí)及其審美價(jià)值等共存的話語(yǔ)場(chǎng)，重新審視百年漢語(yǔ)詩(shī)歌受“審美現(xiàn)代化”牽制、受時(shí)代政治影響、受民族文化心理苑囿所帶來(lái)的審美偏食、審美缺失與審美變異，找出主流價(jià)值觀念之外的審美傾向和不斷變化著的文化歷史語(yǔ)境中的歷史細(xì)節(jié)，讓百年漢語(yǔ)詩(shī)歌審美意識(shí)史的歷史描述趨于客觀完整。

二

百年漢語(yǔ)詩(shī)歌的眾多藝術(shù)思想、美學(xué)旨?xì)w，在歷史進(jìn)程中都葆有自身品質(zhì)的恒定性，結(jié)構(gòu)上的堅(jiān)實(shí)性和動(dòng)態(tài)性，對(duì)它們或堅(jiān)固或脆弱的生命形態(tài)的考察，不僅有助于改觀人們對(duì)某些審美范式的既定認(rèn)知，也有助于揭開(kāi)時(shí)代情緒或民族情感的迷霧，擺脫以往經(jīng)驗(yàn)判斷的盲區(qū)，進(jìn)入民族文化心理深層，走近歷史原貌。譬如將百年漢語(yǔ)詩(shī)歌的“浪漫”審美納入漢語(yǔ)詩(shī)歌追求藝術(shù)自由與自覺(jué)的審美理想，以把握百年漢語(yǔ)詩(shī)歌審美體驗(yàn)的歷史求索過(guò)程和文化邏輯。

毫無(wú)疑問(wèn)，百年漢語(yǔ)詩(shī)歌的“浪漫”審美是從逃離藝術(shù)規(guī)范的先在模式，尋求藝術(shù)和人生雙重的自由飛翔啟步的。在郭沫若的《女神》里，我們隨處可以看到顯現(xiàn)人類審美感知能力的原始生命活力。然而，由于“浪漫”審美讓獲得美感快樂(lè)的感官享受時(shí)常處于一種自我迷醉狀態(tài)，詩(shī)人每一次翻起情感巨浪，自我美感欲念都無(wú)限膨脹，這使我們很難辨認(rèn)哪些是衍生于現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的具體事物，哪些是通過(guò)“鋪陳”而制造的審美“場(chǎng)景”。我們被隱身在“時(shí)代”情感背后的情感熱度包裹著，一時(shí)難以發(fā)現(xiàn)，在這樣的抒唱中，審美主體不僅忘記了藝術(shù)與人生的分界，而且受美的蠱惑，也忘記了返回藝術(shù)的路。這正是浪漫主義詩(shī)歌美學(xué)在藝術(shù)求索過(guò)程中想努力克服的，因?yàn)樗⒎遣磺宄?，藝術(shù)中的情感需要被形式化，藝術(shù)中不能有太多毫無(wú)節(jié)制的美感欲念。

事實(shí)上，百年漢語(yǔ)詩(shī)歌的“浪漫”審美，詩(shī)學(xué)內(nèi)部經(jīng)歷過(guò)多方面美學(xué)指向的自我分裂，這使它有時(shí)不得不對(duì)藝術(shù)和時(shí)代迷失做一些必要的矯正與掩飾，如“七月”詩(shī)人和“新辭賦體”的浪漫鋪敘模式。在綠原的《你是誰(shuí)？》、《復(fù)仇的哲學(xué)》、《終點(diǎn)，又是一個(gè)起點(diǎn)》，胡風(fēng)的《為祖國(guó)而歌》等詩(shī)里，翻起情感巨浪的“現(xiàn)實(shí)”情境，其“場(chǎng)景”并不一定來(lái)自眼前的真實(shí)場(chǎng)景，而是由“想象”喚起：“在盧溝橋/在南方/在黃浦江上/在敵人的鐵蹄所到的一切地方，/迎著槍聲炮聲炸彈的呼嘯聲——/······/我要盡情地歌唱：/用我的感激/我的悲憤/我的熱淚/我的也許迸濺在你的土壤上的活血！/和呼吸的喘促/以及茫茫的亞細(xì)亞的黑夜/······”（胡風(fēng)《為祖國(guó)而歌》）；“起來(lái)——/柴棒似的骨頭們！/銹釘似的手指?jìng)儯?石箭似的牙齒們！/······”（綠原《復(fù)仇的哲學(xué)》）。詩(shī)人選用同一句式，從不同角度“敷布其義”，正是為了矯正他們自身美學(xué)旨趣在一個(gè)細(xì)微之處與浪漫主義詩(shī)歌美學(xué)的沖突。對(duì)浪漫主義詩(shī)歌而言，情感不拘于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，而從“想象”的沉思中陡然升起，這是常態(tài)，是浪漫主義詩(shī)歌美學(xué)的藝術(shù)規(guī)約；但對(duì)“七月”詩(shī)人來(lái)講，這卻是個(gè)嚴(yán)重缺陷，因?yàn)檫@是一群具有“主觀現(xiàn)實(shí)主義”特質(zhì)的“浪漫主義”詩(shī)人，在他們這里，“想象”的目的并不是藝術(shù)自足，而是要喚起“戰(zhàn)斗”激情。單一地從想象出發(fā)，情感的爆發(fā)會(huì)因離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)而力度不夠，因此，他們選擇使用“鋪陳”手法不斷變換角度反復(fù)敘說(shuō)，以造成情感蓄積的“壓迫感”，從而使詩(shī)人憑“空”而生的風(fēng)暴一樣的內(nèi)心感受，獲得一種支撐詩(shī)歌內(nèi)部空間的情感“張力”，實(shí)現(xiàn)激情的據(jù)“實(shí)”出場(chǎng)。

在“新辭賦體”的政治抒情中，“浪漫”情感的出場(chǎng)也無(wú)法據(jù)“實(shí)”出發(fā)，一些很有“現(xiàn)實(shí)”基礎(chǔ)的情境，詩(shī)人也往往拋開(kāi)眼前之境直奔自己的情感異想，如郭小川的《鄉(xiāng)村大道》：“鄉(xiāng)村大道呵，好像一座座無(wú)始無(wú)終的長(zhǎng)橋！/從我們的腳下，通向遙遠(yuǎn)的天地之交；/那兩道長(zhǎng)城般的高樹(shù)呀，排開(kāi)了綠野上的萬(wàn)頃波濤。/哦，鄉(xiāng)村大道，又好像一根根金光四射的絲絳！/所有的城市、鄉(xiāng)村、山地、平原，都叫它串成珠寶；/這一串串珠寶交錯(cuò)相連，便把我們的綿繡江山締造！”。詩(shī)中抒情主體感念祖國(guó)江山錦繡的內(nèi)心涌動(dòng)，從極目可見(jiàn)的“鄉(xiāng)村大道”一下就拉升去想象空間了，我們還來(lái)不及分辨真正觸動(dòng)情感的具體事物，眼前場(chǎng)景就已成為非現(xiàn)實(shí)的情境，仿佛作為現(xiàn)實(shí)力量存在的“鄉(xiāng)村大道”只是起“興”，而這恰恰是詩(shī)人對(duì)內(nèi)心情感有可能空洞所做的技術(shù)處理。對(duì)“浪漫”審美的政治抒情而言，即便詩(shī)人內(nèi)心洋溢足夠的時(shí)代真情，也架不住時(shí)刻需要處于“超我”狀態(tài)，因?yàn)檫@種狀態(tài)會(huì)令抒情者身陷情感被掏空的險(xiǎn)境。為了心中熾熱的頌贊之情不至于踩空，“新辭賦體”詩(shī)一般都能很好地遵循浪漫主義詩(shī)歌的“場(chǎng)景”原則。

上世紀(jì)末，漢語(yǔ)詩(shī)歌的“浪漫”審美已不再糾結(jié)于浪漫主義詩(shī)歌美學(xué)，我們?cè)凇跋掳肷韺懽鳌钡脑?shī)歌文本中，看到的是向“五四”文學(xué)“人的發(fā)現(xiàn)”回歸的審美蹤跡。“下半身”詩(shī)里四處被塞滿了“做愛(ài)”、“上床”、“同居”或“同房”等字眼，用他們自己的話說(shuō)就是“翅膀煽動(dòng)陰森淫穢的魅力”，但如果我們能拋開(kāi)這些表面的張揚(yáng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這仿佛是一種向身體的哲學(xué)美學(xué)轉(zhuǎn)向的審美變異。如這首《肉體關(guān)系》：“有了肉體關(guān)系/別以為我就是你的男人/你就是我的女人/我們本來(lái)就是兩艘來(lái)自不同的船/正好同一天駛進(jìn)了碼頭/你累了/我也累了/我們需要靠岸/需要一個(gè)一張同樣的床/來(lái)解除彼此的疲勞/別留下蛛絲馬跡/天不亮/就分手”。詩(shī)人直言肉體關(guān)系作為人的生物性屬性，跟兩性一起共進(jìn)晚餐沒(méi)什么不同，大可不必與我們道德體系里的靈魂優(yōu)劣發(fā)生聯(lián)系，人只有先完成一個(gè)自然的人，再去奢談其他屬性，才不至于捉襟見(jiàn)肘?？梢?jiàn)，“身體”意象在“下半身寫作”那里，已不再是耽于情感或肉欲想象的“媒介物”，它被連接到身體和主體是同一個(gè)“實(shí)在”的哲學(xué)思考上，如法國(guó)哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂所說(shuō)，“作為主體的我的存在就是作為身體的我的存在和世界的存在”[6]。因此，“下半身寫作”秉承先鋒藝術(shù)對(duì)擺脫限制和束縛、尋求自由與浪漫的審美理想的迷戀，一腳踏進(jìn)人不再為各種規(guī)定性“意義”存在的審美境地，其實(shí)是還原了人類秉賦的自由與浪漫天性。作為一種先鋒話語(yǔ)，它力求與文化慣性保持警覺(jué)而擁有了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的雙重合理性，只是，從“五四”出發(fā)又回到“五四”，“身體”欲望審美超越了人性“惡魔”的恐懼和道德“墮落”的自責(zé)，變得泰然自若，仿佛詩(shī)人們以身體“下半身”所代表的原始生命性，挑戰(zhàn)人類文化的附加意義對(duì)生命本真的異化，僅僅是審美主體在傳達(dá)一種普遍的社會(huì)情緒。

顯然，無(wú)論政治審美還是身體審美，百年漢語(yǔ)詩(shī)歌的“浪漫”審美在每一歷史階段呈現(xiàn)的不同生命形態(tài)，都表征了現(xiàn)實(shí)層面的生命欲求沒(méi)有得到完美回應(yīng)的時(shí)代焦慮。對(duì)百年漢語(yǔ)詩(shī)歌眾多藝術(shù)思想、美學(xué)旨?xì)w的生命形態(tài)展開(kāi)研究，如同“歷史詩(shī)學(xué)”給自身的規(guī)定性任務(wù)：“從詩(shī)歌的歷史演變中抽象出詩(shī)歌的創(chuàng)作規(guī)律”和“評(píng)價(jià)它的各種現(xiàn)象的標(biāo)準(zhǔn)”，以便“取代至今占統(tǒng)治地位的抽象定義和片面的假定的判斷”[7]。這是艱難而繁復(fù)的歷史描述，要想做到真正的客觀與準(zhǔn)確，需要洞悉它所依托的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境和審美語(yǔ)境，以及這個(gè)語(yǔ)境的動(dòng)態(tài)性。同時(shí)，社會(huì)歷史文化各層面，如傳統(tǒng)在個(gè)人審美過(guò)程中的作用、意識(shí)形態(tài)的態(tài)度、民間傾向和隱藏在歷史深處的一些本質(zhì)上非文學(xué)甚至反文學(xué)的因素，均不容忽視。

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[4]戴望舒.耶麥詩(shī)抄·譯后記[M]//戴望舒.戴望舒譯詩(shī)集.長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1983:54.

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