[摘 要] 由李安執(zhí)導(dǎo)的電影《少年派的奇幻漂流》（以下簡稱《少年派》）改編自加拿大作家揚(yáng)·馬特爾的同名暢銷小說。影片充滿想象力的視覺語言留給觀眾深刻的印象，其開放的敘事結(jié)構(gòu)也激起了眾多觀影者的解讀熱情。此外，其中所涉及的關(guān)于信仰、生存與希望等富有濃郁哲學(xué)色彩的人生命題以及各種隱喻與象征的藝術(shù)手法，更是為該片增添了許多玄秘與深奧的色彩與先鋒藝術(shù)氣質(zhì)。本文從影片的視覺語言、復(fù)調(diào)敘事形式與精神內(nèi)涵出發(fā)，探討了李安電影《少年派》的三重審美維度。

[關(guān)鍵詞] 《少年派的奇幻漂流》；視覺語言；復(fù)調(diào)敘事；精神內(nèi)涵；審美

2012年上映的影片《少年派》改編自加拿大作家揚(yáng)·馬特爾的同名暢銷小說。導(dǎo)演李安以獨(dú)特的審美意識、夢幻瑰麗的視覺語言與豐富精深的文化智慧，將少年派與一只孟加拉虎的海上求生歷險(xiǎn)生動展現(xiàn)在觀眾面前。這部曾被評論界看作是“不可能拍成電影”的小說被李安成功搬上了大銀幕，不但贏得眾多影迷的青睞和不菲的票房業(yè)績，也同樣獲得了業(yè)界的認(rèn)可。該片榮獲2013年奧斯卡最佳攝影獎、最佳視覺效果獎與最佳原創(chuàng)音樂獎。李安也憑借此片獲得了繼《斷背山》后的第二個(gè)奧斯卡最佳導(dǎo)演獎。

縱觀整部影片，除了那些充滿想象力的、美輪美奐的視覺語言留給觀眾深刻的印象外，影片的開放式結(jié)構(gòu)所形成的“復(fù)式內(nèi)容”也激起了眾多觀影者的解讀熱情。此外，影片所涉及的關(guān)于信仰、生存與希望等富有濃郁哲學(xué)色彩的人生命題以及各種隱喻與象征的藝術(shù)手法，更是為該片增添了許多玄妙與深奧的色彩與先鋒藝術(shù)氣質(zhì)。這些元素使影片成為一部抽象與具體、虛幻與現(xiàn)實(shí)、大眾與前衛(wèi)的藝術(shù)綜合體。本文從影片的視覺語言、復(fù)調(diào)的敘事形式與精神內(nèi)涵出發(fā)，探討了李安電影《少年派》的三重審美維度。

一

電影是視聽綜合藝術(shù)，而視覺又是人全部感覺系統(tǒng)中最重要最直接的感覺。因此，一部電影打動觀眾的首先是它的視覺語言?！渡倌昱伞穾Ыo觀眾的視覺審美可以用“驚艷”來形容，而這種效果主要通過兩方面來達(dá)成：一是唯美的影像，二是“視覺奇觀”。兩方面的結(jié)合帶來巨大的視覺沖擊力，尤其是數(shù)字技術(shù)帶來的逼真視覺效果，使觀眾進(jìn)入影片描繪的時(shí)空中，從而體驗(yàn)海上漂流的史詩般心靈冒險(xiǎn)。

首先，影片中唯美的畫面使觀眾感受到視覺帶來的震撼。影片講述了少年派經(jīng)歷沉船事故失去家人，在海上與孟加拉虎共處一條救生艇漂流227天的傳奇故事。派和老虎是影片最重要的兩個(gè)角色，而海洋則是承載派和老虎冒險(xiǎn)經(jīng)歷的背景，影片大多數(shù)的鏡頭，都是在這三者之間展開。海洋也可算做影片的主角之一，它提供的動態(tài)和靜態(tài)兩個(gè)環(huán)境展示出了不同意境的美妙畫面。風(fēng)云變幻的海洋為畫面增添了動態(tài)感。以派在風(fēng)雨中艱難求生一段為例，滔天巨浪不斷拍向救生艇，狂風(fēng)裹挾著暴雨不斷襲擊。墨色的云層中一個(gè)空洞透射下金色的光柱，帶有神諭的色彩照到海面上。閃電以雷霆萬鈞之力劈向水面，在水面上如銀蛇四處竄開。在翻滾的浪尖上顛簸的救生艇中，派張開雙臂向著烏云卷集、雷電縱橫的天空怒吼，帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。而晨曦中風(fēng)平浪靜的海面展現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)般的觀感，影像有油畫般的質(zhì)感。派向水中擲出寫有自己的信息的漂流瓶的那一刻，整個(gè)畫面籠罩在金色的光暈里，水面如鏡面般平靜，倒映著天空中的金色云朵，船與派在畫面中處于對角線上，融入無邊無際的水的空間中。這種唯美的畫面亦真亦幻，不僅是一種視覺沖擊，更令觀眾體驗(yàn)到與現(xiàn)實(shí)世界強(qiáng)烈的隔絕感，從而更深融入劇情的發(fā)展中。

其次，影片營造的“視覺奇觀”，令觀眾感受到大自然的瑰麗奇?zhèn)?。影片通過數(shù)字技術(shù)構(gòu)建了遠(yuǎn)疏于人們?nèi)粘？梢姷木跋?，以陌生化的手法帶給觀眾驚奇。形式主義文藝?yán)碚摷沂部寺逅够赋觯囆g(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長度。[1]派在水中捕捉到的黃綠色相間的怪魚就是人們沒有見過的魚類，而月光下的海面也用到了這種手法。在夜色中觀看發(fā)光的水母，這是觀眾從未體驗(yàn)的奇異的視覺之旅。而更令人驚異的是巨大的抹香鯨從海底帶著熒光沖出水面，而其返回水中則濺起巨大的浪花，將派打翻進(jìn)水里。鯨在水面之下劃出優(yōu)雅的弧形軌跡，通體罩在銀色的光暈中遨游在幽藍(lán)的水里。在另一個(gè)鏡頭中，夜色中派向幽深的海底望去，各種閃著銀光的魚劃過。紅色的章魚用觸手纏住了一條大魚，慢慢幻化為河馬、犀牛、鱷魚、長頸鹿、斑馬等動物向鏡頭飄來。隨著鏡頭不斷向海洋深處延伸，畫面展現(xiàn)出帶有想象的海洋深處的生命悸動，而之后閃耀熒光的蓮花、母親、沉船的出現(xiàn)，則完全是派的主觀想象。星空下派與老虎帕克漂泊在無邊的海面上，海洋與天空相接已無法分辨邊際，通過畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的孤寂感傳遞給觀眾，使觀眾身臨其境體驗(yàn)海上漂流之旅。此外，影片中大量的畫面中人與老虎同時(shí)出現(xiàn)，這在其他影片中幾乎未見。老虎的獸性對人構(gòu)成巨大的威脅，也牽動著觀眾的神經(jīng)，這種日常生活中少見的新奇影像，無疑滿足甚至超越了觀眾的期待。

二

影片近乎完美的視覺效果在帶給觀眾以感官享受的同時(shí)，其復(fù)調(diào)敘事形式也為影片增添了解讀魅力。20世紀(jì)60年代，俄國著名文藝?yán)碚摷襇· M·巴赫金將音樂中的“復(fù)調(diào)”概念引入文學(xué)領(lǐng)域。他指出“復(fù)調(diào)小說整個(gè)滲透著對話性，小說的結(jié)構(gòu)的所有成分之間，都處在這對話關(guān)系”，且這種“對話性”是無終結(jié)的。因?yàn)?，其間存在著“各自獨(dú)立的、不相融合的聲音與意識”[2]?！渡倌昱伞愤@部影片的敘事采用的正是這樣的復(fù)調(diào)形式，從而形成了電影的“多聲部”特色。

與通常復(fù)調(diào)敘事中的多視點(diǎn)、多時(shí)空特點(diǎn)與并行交錯(cuò)的形式不同，在《少年派》中，導(dǎo)演以線性的順序展現(xiàn)了兩個(gè)截然不同的故事。并且，影片的大部分時(shí)間都用來講述第一個(gè)故事，即派和老虎瑞查德·帕克在海上與食人島上所共度的奇幻經(jīng)歷。求生的路雖然遍布了艱難險(xiǎn)阻，但也同時(shí)充滿了美妙的童話氛圍。勇敢的少年戰(zhàn)勝了恐懼、饑餓與野獸的兇殘。風(fēng)暴、巨浪與恐怖的食人小島雖然充溢著死亡的氣息，又同時(shí)被蒙上了一層瑰麗的擬人化色彩。少年在這些磨礪中戰(zhàn)勝了生存的挑戰(zhàn)，獲得了心靈的成長。具有濃厚幻想色彩、亦真亦幻的境界以及完滿的故事結(jié)局等，這些元素賦予了影片以典型的童話故事特征，使觀眾完全沉浸于一個(gè)美妙而激動人心的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空當(dāng)中。

但第一個(gè)故事的結(jié)束，卻并不是影片的終點(diǎn)。在第二個(gè)故事中，導(dǎo)演采用派的口頭敘述，雖然蒼白枯燥，卻給人帶來徹骨的含義。派在調(diào)查員的種種質(zhì)疑中，完全推翻了第一個(gè)故事，使此前所建立的話語權(quán)威遭到了徹底的動搖，也使觀眾痛苦地從那個(gè)美妙而奇幻的世界中回到了現(xiàn)實(shí)。由于派是這次海難的惟一幸存者，而不存在其他可供切入和參考的視點(diǎn)。人們只能通過理性的邏輯推演來進(jìn)行判斷。事件調(diào)查員起到了這樣的引導(dǎo)作用，使觀眾從此前的感性世界過渡至理性思考當(dāng)中。影片在這里發(fā)生了敘事的轉(zhuǎn)折，悄然的也是急劇的。

對于觀眾來說，在經(jīng)歷理性思考之后會發(fā)現(xiàn)前一個(gè)故事的確過于虛幻而顯得不真實(shí)，而后一個(gè)故事則又現(xiàn)實(shí)得過于殘酷，令人無法承受。因此，對于故事定論的追尋本身，與真相并無根本的聯(lián)系，而是選擇上的困境。影片巧妙利用了觀眾的心理，從而導(dǎo)致了一種兩難選擇。他們一方面想知道真相，另一方面兩個(gè)故事不但都存在著缺陷，且都充滿了極端性，從而使觀眾產(chǎn)生難以名狀、無所適從的心態(tài)，進(jìn)而使影片獲得了強(qiáng)烈的藝術(shù)審美效果。對于派來說，這實(shí)際上是自我與另一個(gè)自我之間的思想爭辯。派不愿正視吃人的現(xiàn)實(shí)，只得一分為二，變成人與虎的奇幻漂流。

三

影片將一段海上漂流冒險(xiǎn)分成兩個(gè)故事版本呈現(xiàn)給觀眾，兩個(gè)故事之間又充滿了關(guān)聯(lián)，使影片本身就具有多義性。無論觀眾從哪種角度進(jìn)行解讀，認(rèn)為哪一個(gè)故事是真實(shí)的，影片涉及的復(fù)雜人性和宗教信仰等問題，都是觀眾無法回避的。多義的電影文本和集神秘色彩與哲思的宗教信仰的引入，使影片具有豐富的精神內(nèi)涵，也激起了觀眾強(qiáng)烈的解讀熱情。

影片中，主角派同時(shí)具有三種宗教信仰：印度教、基督教、伊斯蘭教。在派初次接受基督教啟蒙的小鎮(zhèn)蒙納，就同時(shí)存在著三種宗教。從小鎮(zhèn)的全景可以看到，畫面近景的左下突出位置是一座教堂，而畫面遠(yuǎn)景的中上部則有一座清真寺，在畫面的右下中景處則是一座寺廟。派自己對宗教的理解是“信仰就像是房子可以有很多房間，對信仰的懷疑可以使它更有活力”。派在經(jīng)歷海難之前，信仰的東西其實(shí)很多，比如親情、愛情還有眾多宗教等，但是當(dāng)他們?nèi)业巧狭四菞l命運(yùn)之船后，一切都改變了。他們一家離開了故土，遠(yuǎn)奔異國他鄉(xiāng)去尋求更美好的生活。沉船事故吞噬了派的家人，他與社會的聯(lián)系也被割斷，親情、愛情已經(jīng)無法為他的生存提供支撐，只有宗教信仰才能成為他的精神支柱。在無邊的大海上，當(dāng)暴風(fēng)雨無情降臨，派的信仰也面臨著考驗(yàn)。

救生艇上派與老虎共存，這可以理解為派自我的分裂，分裂的方向是兩個(gè)極端：神性和獸性。救生艇上的派代表著派作為人具有神性的一面，而老虎帕克則代表著派作為人具有獸性的一面，人虎之爭實(shí)質(zhì)是神性與獸性對派的爭奪。獸性的一面是出于派的求生本能，在充滿驚濤駭浪的海上，沒有人知道下一刻到來的是什么，求生的強(qiáng)大意志支配著生命本體對環(huán)境做出反應(yīng)。因此，在漂泊之初，求生是第一位的，老虎帕克所代表的獸性處于支配地位，占有整個(gè)救生艇。而派所代表的神性則在木棍與救生圈捆綁成的筏子上艱難度日。派必須冒險(xiǎn)回救生艇上取補(bǔ)給品，要面對與老虎的交鋒。同時(shí)，派還要學(xué)會捕魚等技能，以準(zhǔn)備充足的食物，防止自己成為老虎的最后一餐。

派在與老虎的交鋒中逐漸占了上風(fēng)，他可以安全回到救生艇上了。派與老虎形成了相依為命的局面，“沒有帕克我將立刻死去，因?yàn)楹ε滤刮揖X，照顧它給了我生活目標(biāo)”。暴風(fēng)雨的來臨使派的神性一面有機(jī)會自我審視，派迎著風(fēng)雨對上帝高呼：“我失去了家人，我失去了所有，我投降了，你還想要什么？”宗教給人們提供了一種解釋未知領(lǐng)域的猜想，它在人們精神缺乏依托的時(shí)候帶給人們心靈上安慰，因此虔誠的教徒在面對某種未知的時(shí)候會比常人更平靜，派的怒吼表現(xiàn)出他對信仰的某些質(zhì)疑。暴風(fēng)雨將派留在筏子上的補(bǔ)給品全部沖走，派也只能躲進(jìn)救生艇里并封閉艙蓋上的帆布，近距離接觸老虎帕克，神性和獸性向它們的集合體——人性回歸。在經(jīng)歷了奇幻漂流后，中年派的話可以為他已經(jīng)成熟的信仰做一個(gè)注腳：“當(dāng)上帝似乎拋棄了我時(shí)，實(shí)際上他在一旁看著……當(dāng)我感覺無望時(shí)，他讓我休息，并給我一個(gè)信號，讓我繼續(xù)旅程?！碑?dāng)派安全登陸后，老虎頭也不回走入?yún)擦?，派的獸性也隨它而去，剩下的是信奉宗教的虔誠教徒。

綜上，電影《少年派》帶給觀眾無限的遐思，正如巴爾扎克所言，“藝術(shù)作品就是用最小的面積，驚人地集中了最大量的思想”[3]。李安的這部電影以不到兩小時(shí)的篇幅包容了瑰麗的視覺語言、復(fù)調(diào)的敘事形式與豐富的精神內(nèi)涵，實(shí)在是近年來不可多得的佳作。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 張隆溪.20世紀(jì)西方文論評述[M].北京： 三聯(lián)書店，1987.

[2] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].白春仁，顧亞玲，譯.北京：三聯(lián)書店，1988.

[3] 《古典文藝?yán)碚撟g叢》編輯委員會.古典文藝?yán)碚撟g叢（第10輯）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1965.

[作者簡介] 黃菁（1976— ），女，廣西桂林人，碩士，武昌理工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師。主要研究方向：視覺傳達(dá)。