王藝霖

摘要：《牧神午后》是法國的象征派詩人馬拉美于1876年創(chuàng)作的一首田園詩，這首詩被稱為“奇跡般晦澀難解”，描寫的是希臘神話中司管森林雨田野的牧神的冥想。而前奏曲《牧神午后》是德彪西篇幅最短的一首管弦樂作品，作品蘊(yùn)含了豐富的印象派創(chuàng)作手法，色彩描繪十分精細(xì)，色調(diào)變化多端。作者挖掘出了管弦樂隊(duì)豐富細(xì)膩的色彩和音響，表現(xiàn)了介于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻之間的朦朧、飄忽和神秘的境界。這部作品與1894年12月22日首次上演，并大獲成功，這是法國新音樂史上的大事件。這部作品不僅使年輕的德彪西聲名鵲起，確立起了印象主義音樂風(fēng)格，而且對(duì)20世紀(jì)音樂的發(fā)展產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：管弦樂 《牧神午后》 印象主義

《牧神午后》開始（1—4小節(jié)）由無伴奏的長(zhǎng)笛進(jìn)入演奏旋律，音符像是在上空飄揚(yáng)般的此起彼伏，前半部分是帶有變化音的級(jí)進(jìn)音階，后半程則帶有了音程的跳進(jìn)。這個(gè)主題在音色“原料”的選擇上顯得相當(dāng)?shù)募儍?，在力度和音響上也是非常的微弱，這也就決定了全曲的基本色調(diào)。在這段主題旋律的結(jié)尾處出現(xiàn)了一個(gè)交接點(diǎn)（5—10小節(jié)），由雙簧管、單簧管、圓號(hào)、豎琴作為連接，將音色擴(kuò)大，豎琴的一段減七和弦的滑奏，徹底改變了之前單一的色彩，仿佛將我們的視野揭開，此時(shí)，弦樂也加入了和聲，而這一部分的色彩變化，帶有一種夢(mèng)幻的意境。仿佛預(yù)示著色彩的空間將慢慢展開。

漸漸地，音樂又回到了長(zhǎng)笛的獨(dú)奏（11—20小節(jié)），這里的旋律與之前的主題旋律相同，不同的是這里的單簧管奏出長(zhǎng)音，帶著弦樂的顫音背景，柔弱的映襯著旋律。在13至14小節(jié)處，主題材料再現(xiàn)結(jié)束，這時(shí)，圓號(hào)有一段音型式的弱奏，它具有承上啟下的功能，為之后的音樂發(fā)展埋下了伏筆，像是一扇門，為音樂打開了空間，增添了縱深感。而之后的發(fā)展則是主題材料的一個(gè)引申，新的音樂色彩依次進(jìn)入，木管、圓號(hào)、弦樂組成的混合音色使音響開始變得厚重起來。從一開始的單一音樂材料，到這里的混沌音色，隨著色彩一點(diǎn)一點(diǎn)的遞進(jìn)變化，音樂也有了發(fā)展。情緒像波浪一樣一層層高漲，到達(dá)頂點(diǎn)時(shí)，色彩由濃轉(zhuǎn)淡。

在接下來這一部分（21—30小節(jié)），主題旋律在這一部分有三次陳述，第一次響起，依舊是長(zhǎng)笛獨(dú)奏出純音色的裝飾變奏主題旋律，這是印象派作品中常常被運(yùn)用的手法。與之前不同的是節(jié)拍變成了12—8與9—8的相互穿插，這里的豎琴呈弧形線條式的和弦分解，弦樂部分則負(fù)責(zé)和聲，長(zhǎng)音鋪墊與主題旋律的片段模仿相結(jié)合，第二次旋律部分則進(jìn)行了移調(diào)，當(dāng)主題第三次變奏出現(xiàn)時(shí)，長(zhǎng)笛變?yōu)榱藦膬蓚€(gè)聲部交替演奏到同度演奏，這部分的弦樂依舊是起到和聲映襯的效果，除此之外，在27小節(jié)中，中提和大提對(duì)旋律進(jìn)行著片段的模仿，到28小節(jié)，配器則上移至第二小題和中提，特別的是這里的中提的音域高于第二小題，音色從而突顯了出來。在這一部分中，小節(jié)隨著一遍遍的變奏而增加，色彩上的一次次遞進(jìn)，音響上一層層放大，也導(dǎo)致了音樂空間感上的不斷擴(kuò)張。

隨著音樂的發(fā)展（31—36小節(jié)），旋律由第一單簧管和第一長(zhǎng)笛交替相繼演奏，材料與原來的主題材料有著密切的聯(lián)系，但是在節(jié)奏上有了明顯的區(qū)別，并且，旋律不再像獨(dú)奏時(shí)那樣明晰，音色上也開始變得有些渾濁。圓號(hào)演奏的和聲層像是粘合劑般將木管、弦樂音色結(jié)合，弦樂中大提琴輕柔的附和著旋律，演奏著對(duì)比復(fù)調(diào)式的音型。豎琴的演奏線條則呈波浪式的綿延起伏，并且?guī)в屑踊ǖ难葑鄤t更顯靈動(dòng)。這一段的音樂在色彩上有了明顯的變化，濃淡不再清晰分明，色調(diào)朦朧、混沌，這也是在為音樂往后的發(fā)展做了鋪墊。

通過迷糊的特殊色彩樂句（37—43小節(jié)），音樂出現(xiàn)了甜美的雙簧管獨(dú)奏旋律，大管在低音區(qū)奏持續(xù)音，它像擁有一股張力般拉開支撐起旋律，中間部分則由弦樂填滿，弦樂演奏者一些模糊、迷離的片段，給人難以捉摸的情緒。音樂發(fā)展到40小節(jié)時(shí)，小提琴的兩個(gè)聲部呈8度進(jìn)行拉奏，突然有一種音色優(yōu)美的感受。這里，從木管組到弦樂組有一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)接，然后繼而相互交替。在縱向上與前一樂句相比，音樂的配器編制有了明顯的增加擴(kuò)大，音樂空間再一次被打開。

在樂譜44—50小節(jié)中，音樂配器中的音色變化可謂是豐富多彩。之前的長(zhǎng)旋律線條在這里被打散，在不同聲部中音樂出現(xiàn)，其中還穿插了一些類似模仿復(fù)調(diào)的進(jìn)行，原本的音樂形象在這里變得愈發(fā)的不清晰。加上這一部分音色“交替內(nèi)插”，創(chuàng)造了許多音色“偷換”和“化合”的手法，讓音樂橫向上的發(fā)展充滿了濃淡的變化，豐富了層次，并在“交接點(diǎn)”上形成了復(fù)雜的音色重疊，這種中間色調(diào)的調(diào)制是這一時(shí)期作曲家非常偏愛的手法。在44小節(jié)處，長(zhǎng)笛和雙簧管的演奏與單簧管和大管的演奏形成對(duì)答，到了45小節(jié)，音色轉(zhuǎn)接到弦樂，小提琴的兩個(gè)聲部與中提和大提琴又形成了一次對(duì)答，隨著音樂的發(fā)展，音響在力度上呈現(xiàn)出由弱到強(qiáng)再到弱的起伏，也增添了音樂色彩的層次變化。

色彩由濃轉(zhuǎn)淡后（51—58小節(jié)），在單簧管的獨(dú)奏下，小提琴的兩個(gè)聲部分部演奏下行的音程，迷蒙的色彩，像是將要過度到另一個(gè)場(chǎng)景。到55小節(jié)，色調(diào)開始明亮起來，木管組奏出調(diào)性明顯的主題。弦樂部分音型式的伴奏由第一小提琴八度、第二小提琴和中提由三度轉(zhuǎn)八度的結(jié)合支撐，低音提琴在底部加厚色調(diào)，長(zhǎng)音持續(xù)。

之后，音樂達(dá)到高潮（59—79小節(jié)）。主題再次出現(xiàn)之前的幾小節(jié)，音樂在織體上顯得密集而又豐滿，木管組與弦樂組呈反向進(jìn)行，而兩個(gè)樂器組內(nèi)部的節(jié)奏及音型又相互交錯(cuò)，形成復(fù)雜多變的類似“網(wǎng)狀”的織體。主題在第63小節(jié)優(yōu)美動(dòng)聽的再次出現(xiàn)，不同的是，這次由弦樂組奏出，雖然力度為pp，但是在不同音域中的弦樂8度齊奏，色彩分明。伴奏織體較之前也豐富了許多，兩架豎琴進(jìn)行分解和弦式的映襯，木管組和圓號(hào)則是呈現(xiàn)出塊狀的和聲進(jìn)行，偶爾出現(xiàn)細(xì)膩短小的旋律交叉，三連音的律動(dòng)給人一種流動(dòng)的感受。配器中，大管和低音提琴演奏的長(zhǎng)音擔(dān)任著音響平衡的作用。

音樂在70小節(jié)處達(dá)到高潮，配齊效果極為豐滿，力度上達(dá)到了全曲最強(qiáng)。之前的流動(dòng)感層層疊加到這里有一個(gè)情緒的高漲，到達(dá)頂點(diǎn)，弦樂的音域并不寬廣，只是級(jí)進(jìn)的迂回，搭配著第一豎琴的上下綿延起伏的分解和弦，明顯感受到一種急促感。木管組的三連音慢慢發(fā)展也走到了頂端，加上圓號(hào)的填充式的和聲，而這里第二豎琴的上行琶音也起到推波助瀾的作用。這樣一來，高潮音樂的每個(gè)色彩層次帶都非常的鮮明，卻又十分的融合，混合音色對(duì)比也十分的強(qiáng)烈，音樂中充滿了戲劇沖突。endprint

高漲后的情緒像拋物線般到達(dá)頂點(diǎn)后開始回落，這時(shí)作者撤去了厚重的木管組樂器，只留下一支單簧管與圓號(hào)來和弦樂搭配。高潮時(shí)的音樂材料片段在這里相繼在不同樂器中閃現(xiàn)，像是在強(qiáng)調(diào)一些光影的浮動(dòng)、忽隱忽現(xiàn)，唯有小提琴獨(dú)奏還依稀能聽到前半段主題的旋律。

音響又回到之前輕柔的狀態(tài)，開始再現(xiàn)（79—85小節(jié)）。弦樂全部分部演奏持續(xù)音作鋪墊，長(zhǎng)笛再次響起半音化的旋律，讓人印象深刻的甜美、悠揚(yáng)的音響又一次飄蕩在上方，豎琴伴奏著分解式和弦的琶音，顯得波光嶙峋，流動(dòng)感十足。這樣的音響持續(xù)四小節(jié)后，木管組和圓號(hào)的加入演奏打破了原來的昏暗的氣氛，雙簧管加花式的演奏富有活力、跳躍。伴奏中，圓號(hào)在音色上與單簧管和大管有兩次轉(zhuǎn)接，輕巧的音型化伴奏也映襯了旋律。在第85小節(jié)處，橫向上弦樂伴奏形成了一個(gè)塊狀的音型化跳躍織體，縱向上，從木管組頂端的長(zhǎng)笛依次向下到圓號(hào)，有一個(gè)明顯的音色轉(zhuǎn)接，由上至下的空間感迅速增強(qiáng)，色彩的變化給人一種飄渺的感受，難以捉摸。

從樂譜86—93小節(jié)中我們可以發(fā)現(xiàn)，這是上一樂段的變化模仿，旋律主題緊接著在雙簧管再次重復(fù)，伴奏織體依舊保持上一樂句的配置，琶音的豎琴和持續(xù)音的分部弦樂，到90小節(jié)跳動(dòng)的旋律再現(xiàn)一次，木管組和圓號(hào)相互交替，英國管的演奏處在黃金音域中，音色顯得格外的突出，伴奏部分則是豎琴的滑奏配合著弦樂撥奏。這一部分繼承上一樂段，在音響上更為豐富了，并在結(jié)尾有了延伸的發(fā)展，有著承上啟下的作用。

隨著音樂的發(fā)展，旋律開始第三次再現(xiàn)（94—101小節(jié)），音響明顯比前兩次增強(qiáng)，旋律由兩支長(zhǎng)笛同度演奏，弦樂的配器在這里顯得十分的細(xì)膩，第一、二小提琴和中提琴、大提琴全部進(jìn)行分部演奏，和聲一下子就豐富、厚重了起來，為飄渺的旋律音響奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。弦樂的配器色彩非常強(qiáng)烈，由淡到濃，再由濃轉(zhuǎn)淡，強(qiáng)烈的對(duì)比和震音的演奏法仿佛光影的閃動(dòng)，加入的獨(dú)奏小提琴使整個(gè)弦樂的配器充滿了流動(dòng)感，與木管組的持續(xù)三連音相映成趣。到100小節(jié)處，配器削減，由第一長(zhǎng)笛和第一中提琴演奏主題旋律片段過度到下一樂句。

長(zhǎng)笛和英國管繼續(xù)主題的發(fā)展（102—105小節(jié)），與雙簧管出現(xiàn)主題的片段想交錯(cuò)進(jìn)行，弦樂則繼續(xù)長(zhǎng)音和聲層，使音響在縱向上仍賦有飽滿的和聲，并且從103小節(jié)至105小節(jié)，弦樂配器有一個(gè)情緒的增漲趨勢(shì)，每個(gè)樂器都分成了兩個(gè)聲部，層層疊加，空間感也逐漸增強(qiáng)。（106—110小節(jié)）音樂的音響雖然極弱，但是弦樂內(nèi)部的和聲異常豐富，持續(xù)一小節(jié)后配器削減至由圓號(hào)和第一小提的第一聲部結(jié)合奏出片段主題旋律的，沒有奏完整的音調(diào)由長(zhǎng)音持續(xù)，仿佛暗示了一種意猶未盡的情緒。

《牧神午后》中出現(xiàn)了前所來有的音樂形式：輪廓與線條的膘朧模糊、節(jié)奏律動(dòng)的飄忽不定、配器色彩層次的豐富多變、調(diào)式調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)換，半音及五聲音階的自由運(yùn)用等無不給人們一種全新的感受。無怪乎后人給予這部作品的高度評(píng)價(jià)：“如皋現(xiàn)代音樂有一個(gè)明確的開端，那么它始于德彪西《牧神午后》開篇的長(zhǎng)笛旋律。

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