霍俊明

“出入無時，莫知某鄉(xiāng)。”

——孔子

一個我們曾經(jīng)熟悉的世界作為一種老舊的空間和秩序正在可怕地消失。

讀完雷平陽的長詩《春風(fēng)禱》的時候，北方的秋風(fēng)正抖落大片大片的落葉。穿過陰霾濃重的城市街道，我希望在時代的墓碑上鏨刻下這些名字：哀牢山、金沙江、奠邊府、佤山、司崗里、基諾山、烏蒙山、他郎江、小黑江……我們所面對的是沒有“遠方”的時代。極其吊詭的則是我們的“地方”和“故地”盡管就在身邊，但我們卻被強行地遠離了它。而“地方”和“故地”的改變更是可怕和驚人，因此文字空間里攜帶著精神能量的地理就成了不折不扣的烏有之鄉(xiāng)。在一個喪失了“遠方”和“主體精神”的時代，我們的詩人是否都疲軟地低下頭來？我們可以抱怨高聳的城市讓人一次次經(jīng)受胯下之辱，抱怨在同質(zhì)化和仿真化的時代里我們積貧積弱的精神和情感。但是我們更應(yīng)該像螞蟻一樣在黑暗面前對不可知的“遠方”抱有高貴的自信，還有它的大過小小軀干幾十倍的驚人力量。在隆隆的推土機和拆遷隊的叫囂中，一切被“新時代”視為“不合法”的事物和景觀都以不可思議的速度在消亡——“心慌、不安和焦慮，已經(jīng)讓一座座紀念碑/每天夜里，都夢見了軋軋駛來的推土機”，“老去的/是煙囪上面的天空，廠房里的江南”。是的，一切都快煙消云散了。雷平陽的出生地已經(jīng)從“歐家營”變成了“愛國村”。強硬的帶有“時代合法性”的鐵臂正在取代一切曾有的秩序——尤其是精神秩序。然而，詩人在此刻必須站到前臺上來說話！在此，詩人不自覺地讓詩歌承擔起了挽歌的藝術(shù)責(zé)任。那些黑色記憶正在詩歌場域中不斷彌漫和加重。雷平陽無疑是一個真誠而樸拙的寫作者，而用真誠完成的詩歌精神更為可靠。他的真誠和樸拙使得他將詩歌視野仍一貫地停留在“云南”空間。這樣的好處在于能夠強化一個詩人的風(fēng)格，而存在的限囿和問題則是容易導(dǎo)致某種程度的自我封閉。雷平陽的詩歌性格冷靜而克制，孤苦而決絕。他的詩歌更像是黃昏中頑健老牛的尖角，在安靜的背景之下向下向內(nèi)挖掘的同時不斷給人以持續(xù)性的顫動與撞擊。

一

請注意雷平陽《春風(fēng)禱》以及其他文本中被強行置換的空間和時代棄置物。雷平陽詩歌中有很多被歷史、時間、權(quán)力、政治等力量所閑置和荒廢的物象、器物和空間。這些物象、器物和空間代表了一段歷史性的社會和文化構(gòu)造，代表了更具精神啟示性和命運性的事物關(guān)聯(lián)。這自然牽涉到歷史、政治、社會、文化、語言和人自身的多重糾結(jié)性的存在關(guān)系。雷平陽似乎一直都有重新追尋“逝去之物”的沖動。對于照樣生活在灰霾滾滾的城市時代而言，云南的高原、山川、河流、草木以及更為細小的事物使得雷平陽成了一個類似于狂奔的“刑滿釋放的自由主義狂人”。無論是對于一條消失的小路，一座頹圮的寺廟，還是對于一條流到中途就消失的河流，他都在承受虛無和迷幻的過程中呈現(xiàn)出關(guān)于“時代廢棄物”的孤獨的追挽。這種暫時逃逸緊張“當下”的精神出游以及往返于“云南血統(tǒng)”的過程極不輕松。雷平陽又是一個“笨拙”的寫作者。他不會取巧，即使是對于極其細小的蟲草和石塊他也必須彎下腰去翻檢和察看。我曾經(jīng)在一篇文章中說過，我們難以自控地跟隨著新時代看似“前進”的步調(diào)和宏旨，但是卻很少有人能夠在喧囂和麻木中折返身來看看曾經(jīng)的來路和一代人的命運出處。而即使有一小部分人企圖重新在“歷史”和“現(xiàn)實”兩岸涉渡和往返，但是他們又很容易或者不由自主地成了舊時代的擦拭者和呻吟的挽歌者，成了新時代的追捧者或者不明就里的憤怒者。而一種合宜的姿態(tài)就應(yīng)該是既注意到新時代和舊時代之間本不存在一個界限分明的界碑，又應(yīng)該時時警惕那些時間進化論者或保守論者的慣性腔調(diào)。雷平陽似乎一直在現(xiàn)實和文字中的云南空間尋找古詩所云“我心安處是故鄉(xiāng)”，也一直在與現(xiàn)實和塵世抗爭中于紙上搭建一片曠野和一座寺廟。但是，既然我們能夠再造城市卻不能再造故鄉(xiāng)，既然我們不能重返過去又不能超越當下，那么焦慮和緊張感就必然一直緊緊伴生在雷平陽的云南空間里。而隨著“空間轉(zhuǎn)向”，空間詩學(xué)以及“地方性知識”的研究也隨之呈現(xiàn)了諸多哲學(xué)思想以及社會思潮的交叉影響（比如結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義對空間的具有差異性的理解）。其中代表性的空間理論有“空間社會學(xué)”、“異質(zhì)空間”、“空間對話”、“詩性地理”、“詩意空間”、“想象性地理空間”、“建筑的空間倫理”、“光滑空間”、“條紋空間”、“多孔空間”、“第三空間”等。在?？驴磥?0世紀必然是一個空間的時代，而空間在公共生活中顯得極其重要?？臻g、地方、地域、場域、地景（landscape）等詞一旦與文學(xué)和文化相關(guān)，這些空間就不再是客觀和“均質(zhì)”的，而必然表現(xiàn)出一個時期特有的精神征候甚至帶有不可避免的意識形態(tài)性。多年來我對詩歌的“地方性知識”越來越發(fā)生興趣。我不斷想起美國自白派詩人伊麗莎白·畢曉普在其詩歌《旅行的問題》中這樣的詩句：“陸地、城市、鄉(xiāng)村，社會/選擇從來不寬也不自由?！比欢谔厥獾哪甏镞@些地方和公共空間甚至?xí)蔀樯鐣?zāi)難與政治災(zāi)難的見證，“從高處望著這些鱗次櫛比的宮殿、紀念碑、房屋、工棚，人們不免會感到它們注定要經(jīng)歷一次或數(shù)次劫難，氣候的劫難或是社會的劫難。我?guī)讉€小時幾個小時地站在富爾維?？蠢锇旱木吧诘隆だぜ訝柕率ツ冈嚎瘩R賽的景色，在圣心廣場看巴黎的景色。在這些高處感受最深切的是一種恐懼。那蜂擁一團的人類太可怕了”。對于當代中國而言，廣場、街道、學(xué)校、工廠、農(nóng)村、城市、城鄉(xiāng)結(jié)合部、高檔社區(qū)、私人會館無不體現(xiàn)了空間以及建筑等的倫理功能。這些“地方知識”又在不同情境和年代經(jīng)歷了換轉(zhuǎn)甚至劇烈地轉(zhuǎn)捩。雷平陽則一直試圖在詩歌世界中完成對“云南”這樣一個城市化時代看起來仍然有些“異秉”地帶的發(fā)現(xiàn)和命名。他的任務(wù)就是在詩歌世界中發(fā)現(xiàn)時代表盤背后的結(jié)構(gòu)和動因，“是一雙隱形的手，把人們推向了末日”。他企圖重建一種精神秩序和“地方性知識”。而這可能是最后一塊安置內(nèi)心和靈魂的特殊空間了。這也是為什么在長詩《春風(fēng)禱》中雷平陽不斷重復(fù)“寺廟”、“經(jīng)卷”、“宗教”、“命運”、“靈魂”的深層原因。據(jù)此，雷平陽更像是一個充滿野心的土司，企圖為民眾和山水重建和規(guī)劃一種精神性空間與秩序。然而，這只能是一場新時代的幻夢。這一切呈現(xiàn)和印證了關(guān)涉本土“現(xiàn)實”話語的焦灼和失語癥狀。endprint

由雷平陽的詩歌空間我首先想到的是曼德爾施塔姆的詩歌《列寧格勒》的第一句：“我回到我的城市，熟悉如眼淚，/如靜脈，如童年的腮腺炎”。然而當我們今天再次考察詩歌和地方性的空間構(gòu)成時一種巨大的陌生感卻不期而至。多么吊詭的命運！我們必將是痛苦的，我們可能必將慘敗——“自從新混凝土公路建成，家鄉(xiāng)變了樣；樹林消失了，茂密的鐵杉樹被砍倒了，原來是樹林的地方只剩下樹樁、枯干的樹梢、枝丫和木柴。人也變了——他現(xiàn)在可以寫他們，但不能為他們寫作，不能重新加入他們的共同生活。而且，他自己也變了，無論他在哪里生活，他都是個陌生人”。既然上個世紀三十年代的美國人都在痛苦地經(jīng)受“失根”和“離鄉(xiāng)”的過程，那么現(xiàn)在中國這個在現(xiàn)代化路上狂奔的東方國度又怎能幸免于一體化的寓言或者悲??？

而尤為可貴的是雷平陽的詩歌文本中的“云南空間”已經(jīng)超越了自然地理意義上的存在指向。這一特殊的文字化、精神性空間因為帶有了超越性而具有了普遍人性、現(xiàn)場感和生命詩學(xué)的意義。他的詩歌來自于鄉(xiāng)土卻又超越了鄉(xiāng)土。這對于眾多粘滯于“鄉(xiāng)愁經(jīng)驗”的詩人們而言無疑是一個重要的啟示。雷平陽詩歌里的“云南”顯然不再是單純的地理風(fēng)貌的代名詞，而是成為精神重組后的個體烏托邦意義上的靈魂空間，“當區(qū)域文明被全球化逼到天空的外面，所謂云南，我視其為世界的靈魂。它的天空住滿神靈，讓我知敬畏”。盡管“云南”足夠闊大，但是到了雷平陽的詩歌中則不斷被他收縮成個人化的封閉性的精神構(gòu)造。他不斷在高原和河流間跋涉、翻檢和發(fā)現(xiàn)，他也心甘情愿只在這片領(lǐng)空里固步自封、仰臥觀天。在這里一切都可以獨立，一切都可以有靈——“哀牢山的樹，一棵/想變成兩棵，它們都愛上了自己”。但是他最終指向的終極性精神卻在當下情勢面前遭受到了前所未有的規(guī)訓(xùn)與挑戰(zhàn)。在雷平陽這里，“云南”已經(jīng)不再是地理學(xué)上的空間概念而是廣義的城市化時代履帶重重碾壓下“人類童年期”剩余一角的隱喻。而作為“語言”的操守者，他返觀著黑暗深處的虛無。雷平陽對語言、文化、地方性知識有著“山野土著”式的“宗教”一樣的虔敬。雷平陽更像是這個時代的“孤筏重洋”者。他駕著自己的詩歌之筏穿行在神秘、偉大而又令人恐慌、顫悸的洶涌無比的河流之上。兩岸的叢林、文化的遺跡、驚險的小路、生死的宿命和動物的鳴啼都呈現(xiàn)了一個我們可能熟悉但可能已經(jīng)完全陌生的地理空間。詩人永遠都是一個夜行者！在那些用高科技手段都不能定位的地名以及現(xiàn)實和虛構(gòu)性相摻雜的空間里，雷平陽不斷去禱告。他在用禱告重建一種秩序和空間——秩序和空間卻正在不可挽回地消失。禱告實際上成了名副其實的哀歌。雷平陽在很多場合都會用他遺留著馬幫的粗糲低沉的聲音訴說發(fā)生于云南的特殊故事。雷平陽之所以成為這個時代最會講故事的詩人，正源自他精神血脈與滇地現(xiàn)實和歷史之間的互相滋生與砥礪。這些故事就是一個個寓言，詩人必須把它們轉(zhuǎn)換在詩行里。長詩《春風(fēng)禱》的第一節(jié)使用了極其繁密的祈使句式——詩歌的禱告開始了——“我們就成全它們吧”，“我們就默許它們吧”，“我們就為它們超度吧”。而需要追問的則是這些禱告是由什么引發(fā)的呢？顯然，是一個個時代無情的咒語造成的。面對被拆的舊城，連根拔起的寺廟、牌坊和祖屋，詩人也許除了禱告已無他法。詩人在此就是完成極其艱難、不可思議甚至是難以完成的高蹈的工作——為地方性知識，為了一顆固守的心地。雷平陽的詩歌寫作在這樣的時代氛圍與精神語境下不得不面對著多重困境。多年來，雷平陽的詩之所以不斷穿梭往來于滇地的世界就在于他在這里找尋到了精神的對應(yīng)之所，而另一方面滇地又對他形成了巨大的黑洞一樣的限制性空間。當然，空間自身并不重要，關(guān)鍵是作為主體性的人在其間發(fā)現(xiàn)了什么樣的構(gòu)造和機制。對于雷平陽而言，當他在詩歌中不斷重復(fù)、疊加那些經(jīng)常出現(xiàn)的地帶和空間時，他的寫作難度也在不斷加大。在此過程中，雷平陽包括長詩《春風(fēng)禱》在內(nèi)有很多高蹈的精神性的趨向。這樣下去可能會形成另外一種寫作的缺陷——詩歌質(zhì)感和可感可觸的生命力的喪失。而雷平陽比較可貴的是在他不斷抻開的精神線頭中始終保持了生命的熱度?；蛘哒f他是在還原生命的過程中自然生成了精神性的寓言景觀和沉痛不已的追問與省思——“那些挖出來的白骨/沒人收拾，還請流水，把它們/洗干凈，葬之于天涯”。在一個如此詭譎的時代我們進入一個時代的“內(nèi)部”是如何不易，而進入一個無比真實又空前“虛幻”的空間更是如此艱難。

二

面對著那些沉暗的異鄉(xiāng)人、出走的人、再也回不到故鄉(xiāng)和舊地的人，雷平陽只能用經(jīng)書一樣的極其樸拙的禱告聲調(diào)開始發(fā)聲，“我們來自司崗里，嗯哼嗯哼嗯哼哼……”我更愿意將這些聲音看成是抽搐痛苦的呻吟。在這里，詩人遇到了巨大的悖論。當“我以為”在詩歌中不斷出現(xiàn)的時候，詩人看到的卻是不可能完成的精神救贖。時代的咒語過于強大了，強大到每一粒草籽都沒有安身之所了。雷平陽自覺或被動地與現(xiàn)場、地理、生存、文化和歷史產(chǎn)生了多層次的精神交叉和不停地摩擦與撞擊。冰冷、黑色、虛無、蒼涼、疼痛，這無不象征了雷平陽在特殊的時代語境下生活、思想和寫作的遭際和低沉底色。雷平陽在精神的自我挖掘和深度沉潛中發(fā)現(xiàn)了時代的宿疾，同時不可避免地成了帶有“老舊”特征的近于孤獨的“書寫者”形象。我贊許雷平陽所恪守的詩歌從閱歷中來的“寫作規(guī)矩”，盡管我同樣強調(diào)想象力對于詩歌不可替代的重要性。

值得注意的是這首長詩《春風(fēng)禱》中出現(xiàn)了很多散文化的慣用語，比如“遠處落日熔金啊”。為何？如果我們深入探究就會發(fā)現(xiàn)，在“落日熔金”、“落日蒼?！边@樣的語言背后是凝固化的前現(xiàn)代性鄉(xiāng)土的時間景觀——這在幾千年來都是不變的。換言之，詞語所對應(yīng)的景觀和內(nèi)心體驗是一致而融合的。而當一個極其強大的城市化和全球化時代到來和迫近的時候，這種物我一致性的體驗被強行撕裂。當這些老舊和固化的詞語再次出現(xiàn)的時候，它們就與詩人一起成了空蕩蕩的被追挽的部分。而這些物象也不可避免地沾染上時代銹蝕的痕跡。

雷平陽面對著時代的強大詛咒只能用禱告去面對。然而，禱告有用嗎？由此，詩人承受的是一次次的虛無，因為“念咒的母語滅絕”。山是空山，廟是空廟，人是空心人。面對著時代和正在煙消云散的歷史，為了獲得一種普適性的精神道義雷平陽有意在詩歌中淡化了時間。比如長詩的第五部分，那個背著母親的殘骨瘋狂而不懈地追趕飛機的女人正是一個超越了當下和時空的白日夢一樣的寓言。這種寓言化寫作方式的出現(xiàn)似乎正在成為當下中國詩人的集體宿命。在雷平陽這里，生發(fā)于“云南”的詩歌既是一種命運，也是個體的宗教。而命運和宗教一旦與文字發(fā)生關(guān)聯(lián)就一體而不可分割了。面對著活生生而又面目全非的土地，詩人可以毫不避世地俯下身子尋找，但是那條精神救贖之路似乎仍然在無邊的晦暗之中。據(jù)此，雷平陽不能不是矛盾而分裂的。他將偉大的頌詞給了這里，他也不得不把分裂、尷尬、痛苦、剝離和除根的過程也同時袒露出來。endprint

在雷平陽這里，入世與高蹈、詛咒與贊頌、介入與游離、市井與經(jīng)卷、城市與曠野如此不可分割地糾結(jié)纏繞在一起。而正如一個詩人所說向上的路和向下的路實際上是同一條路。雷平陽在長詩《春風(fēng)禱》里面就呈現(xiàn)了在向上的路和向下的路之間不斷折返的過程。與此同時，雷平陽不斷使用一些似是而非以及充滿了矛盾和互否性的詞語。這再次印證了寫作與現(xiàn)實之間的巨大反差與齟齬。雷平陽是水深火熱的介入者、冷靜祛魅的旁觀者、若即若離的測量者以及冷暖自知的卜水者。雷平陽似乎更像是一個難以安棲而又尷尬無比的精神“逃亡者”，他不斷被現(xiàn)實強大的塵埃掩埋，又不斷從其中掙扎出來。他在痛苦而虛妄地尋求已經(jīng)遠離這個時代的最為原始、最為本真的血緣和語言。雷平陽在長詩《春風(fēng)禱》以及同時期的創(chuàng)作中不斷將詩歌置放在荒草、山林以及曠野之中。在此，雷平陽進行的不能不是一種隱喻式的寓言化寫作。他只能用詩歌重新找回一種秩序。而這找回的過程無異于竹籃打水、癡人說夢。尤其是“曠野”（“荒野”）在這首長詩中不斷累積疊加。在俗世的谷底（包括人塵、舊城、山寨、村落、兵工廠、屠宰場、殯儀館）和精神的山頂（注意其長詩中不斷出現(xiàn)的寺廟、尼姑庵、高山、山峰、山頂、雪山以及雪山小屋）之間詩人不斷折返。在虛無與浩嘆之中這不能不讓人想到1925年寫作《墓碣文》的魯迅——“……于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救……”“……有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛?！?，“……離開！……”雷平陽在不斷地袒露和剝現(xiàn)自己。而實際上雷平陽更處于“自嚙”的過程之中。這就是“自戕性的挖掘”，“借著酒興/背靠一棵松樹，捧起《離騷》/高聲朗誦。又一次，忘記了地點/忘記了時間，一個人的革命/像場沒有觀眾的啞劇”。這也是一次次沉默噤聲的過程。

雷平陽在詩歌中不斷抬高精神的高度，最終個體想象視域中的神學(xué)景觀就誕生了。雷平陽詩歌的精神景觀讓我想到的卻是當年的海子。不是海子的那些長詩，而是他的一些代表性的抒情短詩。當海子在詩歌中提前目睹了一個時代結(jié)束的時候，他選擇了最終的離開。而雷平陽在面對一個時代行將結(jié)束的時候，他選擇了在詩歌中直接面對。他的詩歌中出現(xiàn)了類似于海子體驗式的句子“村莊在盡頭，房屋在盡頭，糧倉在盡頭/語言和情愛，在盡頭，兒孫在盡頭”。正如詩人所說，詩歌不是修辭練習(xí)，而是精神淬煉的大火。盡管雷平陽試圖一次次建立起精神的秩序，但是他面對的則是一個個鋒利的碎片。在這個時代，已經(jīng)沒有任何人能夠?qū)⑦@些碎片撿拾并拼接成一個整體了。所以，雷平陽越是努力就越是失敗。可嘆的西緒弗斯！現(xiàn)實當中的雷平陽用世俗的生活和飲酒、喝茶、寫字一定程度上沖淡了海子式的精神決絕與自戕的沖動。盡管雷平陽的詩歌充滿了自嚙、反諷、救贖，但是他能夠在詩歌中找到那些與現(xiàn)實生活榫接的點。當雷平陽的禱辭式的詩歌寫作不僅生發(fā)于現(xiàn)實場域的直接碰撞，而且還來自于個人化想象力前提下的歷史空間時，二者碰撞和齟齬出來的除了卑憫和自剖之外不能不是悲痛而荒誕的，“一種反向的文明，被培育，被倡導(dǎo)/貼著地皮，翻卷著，無邊無際/高僧不誦經(jīng)，入屠門，喝生豬血/娶肥臀女子為妻，言必半生虛度/一定要從頭活一次。農(nóng)夫不種地/田邊地角，聽廣播，讀報紙/喊口號，賽詩詞，坐地日行八萬里/——我們?yōu)榇似砬蟀伞薄Ｔ娙四軌蜃龅降木褪窃阝挂沟撵o寂中將燃燒的火焰抵在胸口上。當任何人企圖測量一個時代的精神地形，他都應(yīng)該為此付出難以想象的努力和痛苦。時間的歷史性呈現(xiàn)以及時間的斷裂性體驗從來沒有像今天這樣顯豁，“我有過一個蒼老的鄰居，把很多鐘表/埋進土里，或放入草叢，或裝進紅色的/小木匣，投入溪水?！崩灼疥栐陂L詩《春風(fēng)禱》以及其他詩作中完成的“還原”工作非常重要。這種“還原”體現(xiàn)為對詞語與事物之間慣常意義上的能指與所指之間關(guān)系的重新觀照甚至祛除。詩人由此直接呈現(xiàn)和打開了詞語與事物之間最為本質(zhì)和原生的體驗性關(guān)聯(lián)。當雷平陽將時間體驗還原為中國現(xiàn)實的精神性過程，那么他所要做的除了呈現(xiàn)之外還有更難的工作要完成。他不僅要做類似于加法的工作——不斷添加那些有精神勢能之物的重量，而且還必須進行減法式的去除、摘除、剔除——去除那些時代的贅余和骯臟的部位。但是結(jié)果是否如詩人所愿呢？“我在藥丸中，加入過閃電、鳥鳴、黃金/寺廟的香灰和經(jīng)卷的粉末，還在藥罐旁邊/擺放了一面蓄滿陽光的鏡子，也難以改變/藥丸的品質(zhì)。它們的黑，總是無力剔除/有一次，我在白天煎藥，一只烏鴉飛過/它的影子，漆黑，一閃便下落不明/空蕩蕩的山，為此陷入心理上的/不可救藥的黑暗，孤絕，暗疾流傳”。

詩人所目睹的“時代風(fēng)景”更多已經(jīng)變形并且被修改甚至芟除?！罢鎸嵵铩辈粌H不可預(yù)期而且虛無、滑稽、怪誕、分裂、震驚體驗一次次向詩人襲來。虛無的詩人已經(jīng)開始失重并且給時代巨大的離心力甩向無地。在此時代情勢之下詩人的“禱辭”就只能是一種虛無體驗的無奈驗證之舉。詩人在為那些消失和正在消失之物以及空間祈禱，也不能不對那些現(xiàn)代性和城市化時代的現(xiàn)實之物抱以“不解”和警惕。當雷平陽不斷處于世俗經(jīng)驗的渦旋和形而上空間的掙扎過程之中時，那些高蹈就獲得了以生命體驗為基座的可靠支撐。而在當代中國的文學(xué)寫作中企圖當一個歷史主義者和有機型的知識分子顯然難度更大。包括雷平陽的這首長詩《春風(fēng)禱》在內(nèi)，我都不得不重復(fù)我?guī)啄昵八f的一句話：中國的詩歌美學(xué)很難和社會學(xué)和倫理學(xué)剝離開來。這是悖論，更是必然。但是詩人也必須時刻提請自己——詩歌對公共性話題的介入和發(fā)聲必須是建立于個體主體性和詩歌本體意義上的。換言之，應(yīng)該是個人前提下的公共性。

在當下，詩歌的寫作旨趣已經(jīng)與幾十年前的民國乃至古代有了天壤之別。當詩人從篡改得面目全非的現(xiàn)實世界中艱難地抬起頭來，他所看到的山水、親族、星光、波浪、柳絲和鷺鷥都只能是一種遙遠的古典舊夢——“我一生最大的夢想”——“可以/狂熱信仰太陽和山水，信仰父親和母親……/老之將至，在水邊，筑一條長廊/扶著欄桿，細數(shù)江上的波浪、星光和柳絲/鷺鷥飛來三兩只，攪亂了方寸，但不驚慌/從頭再數(shù)，江上的波浪、星光和柳絲”。

癡人說夢，天方夜譚！而夢想將盡，詩人又情何以堪？endprint