楊建華，常志剛

抽象藝術(shù)視野下的現(xiàn)代主義建筑“還原性”探析

楊建華，常志剛

現(xiàn)代主義建筑是古典建筑走向現(xiàn)代建筑的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它開啟了20世紀(jì)建筑發(fā)展序幕。抽象藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生過(guò)重要的影響，對(duì)于抽象藝術(shù)觀念的深入認(rèn)識(shí)是我們?nèi)胬斫猬F(xiàn)代主義建筑所不可缺失的一環(huán)。本文引用現(xiàn)象學(xué)的理論方法對(duì)抽象藝術(shù)進(jìn)行剖析，分析抽象藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)所進(jìn)行的還原，并以此為基礎(chǔ)分析闡述現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)觀念與設(shè)計(jì)語(yǔ)言的還原性特征。

抽象藝術(shù)，現(xiàn)代主義建筑，還原，觀念，語(yǔ)言

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目資助（13CB119）

1 引言

建筑一向被認(rèn)為是藝術(shù)大家族中的首要成員，是所有藝術(shù)門類中集大成之作，藝術(shù)與建筑二者異質(zhì)而又同構(gòu)，古典繪畫藝術(shù)和古典建筑幾乎是并行的一個(gè)同構(gòu)體系，建筑師既是畫家又或是雕塑家，如米開朗基羅、貝爾尼尼等?，F(xiàn)代藝術(shù)特別是抽象藝術(shù)與現(xiàn)代建筑更是緊密地聯(lián)系在一起，抽象藝術(shù)的視覺語(yǔ)言與觀念對(duì)現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生過(guò)至關(guān)重要的影響，如柯布西耶的“漫步建筑”理論、密斯的巴塞羅那德國(guó)館、施羅德住宅等。對(duì)于抽象藝術(shù)觀念的深入認(rèn)識(shí)是我們?nèi)胬斫猬F(xiàn)代主義建筑所不可缺失的一環(huán)。而在任何時(shí)候，藝術(shù)和哲學(xué)都有著密切的關(guān)系，一種哲學(xué)思潮的出現(xiàn)，總會(huì)在藝術(shù)領(lǐng)域里產(chǎn)生一定的影響。有現(xiàn)代美學(xué)家認(rèn)為，“在任何意義上，哲學(xué)觀總是革命性地決定著藝術(shù)觀的產(chǎn)生”。

從19世紀(jì)到20世紀(jì)的百年間，工業(yè)文明開始取代農(nóng)業(yè)文明，社會(huì)各個(gè)方面處于新舊“系統(tǒng)”更替的風(fēng)云激變階段。時(shí)代需要新的哲學(xué)觀與方法論來(lái)指引我們審視舊“系統(tǒng)”認(rèn)識(shí)新“系統(tǒng)”?，F(xiàn)象學(xué)在此背景下醞釀并產(chǎn)生，于19世紀(jì)末由胡塞爾在前人馬赫理論基礎(chǔ)上創(chuàng)立1）。其觀點(diǎn)與方法論直接影響了藝術(shù)學(xué)、文學(xué)、自然科學(xué)等等學(xué)科的問(wèn)題提出和操作方法。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)所針對(duì)的哲學(xué)問(wèn)題是如何通過(guò)現(xiàn)象學(xué)和還原理論來(lái)理清直接直觀和經(jīng)驗(yàn)感知的區(qū)分，并在直接直觀中獲得對(duì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。為達(dá)到此目標(biāo)現(xiàn)象學(xué)采用“懸置”與“還原”方法，現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾認(rèn)為，首先，我們要將一切與傳統(tǒng)觀點(diǎn)相聯(lián)系的信仰系統(tǒng)(例如習(xí)俗、教條、則例、法式等)加以 “懸置”、“存而不論”或括在括號(hào)內(nèi)，以達(dá)到一種無(wú)遮蔽狀態(tài)，以便把握事物本質(zhì)。其次，進(jìn)行“本質(zhì)還原”，本質(zhì)還原是用對(duì)事實(shí)狀態(tài)的貼切描述從事實(shí)狀態(tài)回到它的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。這種描述不是對(duì)各個(gè)事態(tài)依樣畫葫蘆，而是描述意識(shí)行為及其對(duì)象的本質(zhì)一般性。還原的目的是要使我們回歸事物本身?；貧w事物本身就要突破思維方式的種種成見和誤解，回到我們?cè)嫉闹庇^經(jīng)驗(yàn)。每一種原初給予的直觀都是認(rèn)識(shí)的合法源泉，在直觀中原初地……給予我們的東西，只應(yīng)按如其被給予的那樣，而且也只在它在此被給予的限度內(nèi)被理解”[1]。那么抽象藝術(shù)、建筑是否也應(yīng)如此呢？要從原初給與物中引出其真理呢？回顧歷史，從人類開始原始的洞穴壁畫開始，就開始了最為原始的藝術(shù)活動(dòng)，以抽象簡(jiǎn)潔的點(diǎn)、線、面來(lái)表達(dá)某種“情緒”。視覺基本要素——點(diǎn)、線、面成為他們的語(yǔ)言，情緒的表達(dá)成為他們的觀念。與此同時(shí)，人類開鑿的第一個(gè)洞穴、以猛犸象牙或樹枝搭蓋的第一個(gè)帳篷開始,就開始了最為原始的建造活動(dòng)。他們選取這些自然的材料，并按照他們所理解的材料自然屬性將它們連接在一起，如通過(guò)編織、捆綁等原始技藝,從而獲得了一個(gè)簡(jiǎn)單可供使用的人為空間，猛犸象牙或樹枝等材料是功能性的存在。隨著人類文明的發(fā)展，建造活動(dòng)的日趨復(fù)雜，建筑派生出越來(lái)越多的東西：文化的、種族的、宗教的等等內(nèi)容。不難理解，空間與功能性是我們對(duì)于建筑的原始直觀經(jīng)驗(yàn)，是建筑中可靠、普遍的、永恒的東西，它給建筑奠定了基礎(chǔ)。建筑基本的要素成為我們的“語(yǔ)言”，空間與功能是我們?cè)醯摹坝^念”。這也正是羅杰埃對(duì)建筑原型的論斷。

2 抽象藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)的“還原”

2.1 抽象藝術(shù)

抽象藝術(shù)的產(chǎn)生是以在它之前產(chǎn)生和發(fā)展的各流派如：野獸派、表現(xiàn)派、立體派、未來(lái)派等為基礎(chǔ)而發(fā)展起來(lái)的，它是現(xiàn)代藝術(shù)中重要藝術(shù)門類。一般所謂抽象主義、抽象藝術(shù)，和抽象派都是同義語(yǔ)。對(duì)于抽象藝術(shù)的定義，《大不列顛百科全書》解釋為：“指20世紀(jì)的非形象的繪畫、雕塑以及類似手法的藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)的傾向是否定藝術(shù)再現(xiàn)的重要性，而突出強(qiáng)調(diào)形、色、線、面的純抽象本質(zhì)。抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)是肯定這些形體屬性有足夠內(nèi)在的美和表現(xiàn)力。它有意避免或隱藏任何清晰可辨的現(xiàn)實(shí)形體，全然杜絕再現(xiàn)主題，完全依靠審美因素”[2]。它大致可分為：（1）被譽(yù)為早期的抽象藝術(shù)——立體主義。以畢加索為代表，引進(jìn)了物理學(xué)上的“同時(shí)性”發(fā)展出“同時(shí)性視象”藝術(shù)觀念，將物體多個(gè)角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上；（2）幾何抽象，經(jīng)歷風(fēng)格派發(fā)展而來(lái)，風(fēng)格冷峻、邏輯、理性，從動(dòng)態(tài)中尋找和諧并富有內(nèi)在張力的視覺動(dòng)力性，以蒙德里安為代表；（3）抒情抽象，風(fēng)格感性、奔放、浪漫，富有動(dòng)感與外在張力的視覺動(dòng)力性，以康定斯基、馬列維奇為代表。在俄國(guó)形成輻射主義、至上主義和構(gòu)成主義。在這些流派中許多成員不僅是藝術(shù)家而且是建筑師，并許多曾任包豪斯教員（圖1）。

抽象藝術(shù)是與學(xué)院派、寫實(shí)主義相對(duì)抗的，要求他們的作品從古典藝術(shù)敘事性的、宗教性的、寓意性的、一般預(yù)先安排好的意義內(nèi)容中解脫出來(lái)“回歸事物的本身”，他們認(rèn)為藝術(shù)作品的所有表現(xiàn)力都源于形式，藝術(shù)品的形式本身就是其內(nèi)容，要求形式的自律性。“這種對(duì)形式的追求是源于一個(gè)被稱之為‘回歸零度’的過(guò)程?！貧w零度’就是‘回歸本原’，在現(xiàn)代美學(xué)上稱之為‘自我定義’或‘自我批判’，是在不斷自我批判中，拋棄一切先驗(yàn)以重新獲得真實(shí)，這是推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的根本原因”[3]18-25。這也是抽象藝術(shù)的“還原”精神。

1 在包豪斯任過(guò)教員的抽象藝術(shù)家（圖片來(lái)源：作者自繪）

2 達(dá)維特《馬拉之死》（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[3]）

3 蒙德里安《構(gòu)圖C》（圖片來(lái)源：約翰·拉塞爾著：常寧生等譯，現(xiàn)代藝術(shù)的意義 （下），中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：287）

4 馬列維奇《至上主義，58號(hào)》（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[3]）

2.2 懸置

“詩(shī)人和畫家來(lái)自于現(xiàn)象學(xué)家?！盵3]37-45

抽象藝術(shù)家就是用現(xiàn)象學(xué)的方法來(lái)描繪自己對(duì)于自然和繪畫的理解。他們懸置頭腦中固有的經(jīng)驗(yàn)和理性的解釋，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行“還原”——表達(dá)自己對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。現(xiàn)象學(xué)要求我們把這一切直觀材料和想法，包括信念、態(tài)度、知識(shí)、常識(shí)、價(jià)值觀、目的性、實(shí)用性等，都懸置起來(lái)，懸置一切判斷，終止一切判斷。這樣我們就可以思考世界的本質(zhì)了?，F(xiàn)象學(xué)的“懸置”，為進(jìn)行一種無(wú)前提的研究掃清了道路，是在“面對(duì)事實(shí)本身”的進(jìn)程中將一切先入之見、既定觀念、學(xué)院派的教條、理論家的說(shuō)教等等，“放在括弧里”懸掛起來(lái)，“存而不論”，從而使進(jìn)入“無(wú)遮蔽狀態(tài)”成為可能。

古典繪畫是建立在透視學(xué)和解剖學(xué)的基礎(chǔ)之上的，注重的是對(duì)具體物象的刻畫，它的技法服務(wù)于具體物像的三維實(shí)體表現(xiàn)。其繪畫作品普遍依附于一些歷史題材、戲劇題材、故事情節(jié)和宗教道義等等其它因素。如古典主義繪畫大師達(dá)維特名作《馬拉之死》（圖2），表現(xiàn)的是馬拉剛剛被刺的慘狀：被刺的傷口清晰可見，鮮血已染紅了浴巾和浴缸里的藥液，握著鵝毛筆的手垂落在浴缸之外，另一只手緊緊地握著兇手遞給他的字條。這簡(jiǎn)潔、嚴(yán)謹(jǐn)、明晰的表現(xiàn)手法以及具體、真實(shí)再現(xiàn)細(xì)節(jié)的刻畫，不但反映了馬拉的真實(shí)斗爭(zhēng)生活、善良的人格和獻(xiàn)身精神，強(qiáng)調(diào)并記錄了歷史的精確性，反映了達(dá)維特對(duì)馬拉的無(wú)比敬重之情。同時(shí)，也反映了法國(guó)大革命期間，古典主義的盛行以及人們渴望尋求一種時(shí)代所需要的理想英雄主義精神。

抽象派畫家的動(dòng)機(jī)與古典畫家們不一樣，抽象派畫家只對(duì)繪畫本身感興趣，不管這些光色是來(lái)自池塘、河流、樹林、還是來(lái)自人體、舞廳、街道。他們不再把這些作為描繪的對(duì)象。蒙德里安認(rèn)為“藝術(shù)不應(yīng)再去描摹事物的外表，而是要用一種抽象的視覺形式去表現(xiàn)事物的本質(zhì)”。抽象藝術(shù)家將傳統(tǒng)繪畫中的文學(xué)因素，故事情節(jié)、戲劇題材和宗教道義，都予以懸置。從而使進(jìn)入無(wú)遮蔽狀態(tài)成為可能，以便更好的思考藝術(shù)的根本，這也是抽象藝術(shù)家思考藝術(shù)本體所走的第一步——“懸置”。

2.3 還原

為了找到原始的、純粹的、不證自明的、先驗(yàn)的意識(shí)，胡塞爾采取還原的方法。他在一個(gè)具體對(duì)象的種種變異中得到了一個(gè)不變的常態(tài)，其特征內(nèi)容就是這個(gè)具體物的本質(zhì)。抽象藝術(shù)家也是這樣來(lái)把握繪畫本質(zhì)的。

20世紀(jì)初，英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾提出他的藝術(shù)定義，即“有意味的形式”。他所謂的“有意味的形式”指的是藝術(shù)品內(nèi)各個(gè)部分和構(gòu)成元素的一種純粹關(guān)系，而能激起這種意味的審美感情的只能是由作品的線條和色彩以某種特定方式排列組合的關(guān)系或形式，這些線條和色彩構(gòu)成的關(guān)系和組合、這些審美的感人的形式，被稱之為“有意味的形式”[4]。貝爾因此把傳統(tǒng)繪畫所看重的內(nèi)容予以懸置，他唯一注重的是線條、色彩以及他們之間的相互關(guān)系及繪畫性的結(jié)構(gòu)，于是僅僅強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)化和構(gòu)圖這兩件事。他的觀點(diǎn)導(dǎo)致藝術(shù)品最后還原成為了點(diǎn)、線、面、體和色彩要素的構(gòu)圖，這也正是繪畫中不變的常態(tài)。

下面讓我們分析一下抽象藝術(shù)家怎樣思考藝術(shù)，從而闡述抽象藝術(shù)的還原特質(zhì)。

抽象藝術(shù)之父塞尚認(rèn)為, “自然的萬(wàn)物都可以還原成球體、圓錐體、圓柱體，萬(wàn)物都是由這些幾何形體所組成。”這在他的繪畫作品中處處都有所體現(xiàn)。法國(guó)著名現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛·龐蒂在《塞尚的懷疑》中寫道：“塞尚的天才在于他對(duì)畫面的整體處理，……他已是在從事現(xiàn)象學(xué)還原，然后是建構(gòu)的環(huán)節(jié)：他想畫出正在形成中的物質(zhì)，一種由自發(fā)性組織下形成的正在誕生中的序列?！钱嫾掖呱耸挛??！笨刀ㄋ够兔傻吕锇矂t還原得更徹底，把點(diǎn)、線、面、三原色視為抽象藝術(shù)的基本要素。抽象藝術(shù)將一切還原成視覺基本要素，并探索它們之間的構(gòu)成關(guān)系。蒙德里安認(rèn)為“美不是對(duì)人、自然、物體、行為或事件敘述性的表述，而是和諧、統(tǒng)一，是動(dòng)態(tài)活動(dòng)的均衡，是形和色彩的張力”[5]?；谶@種認(rèn)識(shí)，抽象藝術(shù)在形式上發(fā)生了兩個(gè)顯著的變化——強(qiáng)調(diào)對(duì)比的法則和對(duì)畫面的平面特質(zhì)之追求，也就不存在“陰影”的概念，于是三維實(shí)體的視幻效果減弱了，畫面自然趨于平面化。平面化的風(fēng)格和對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的追求，使視覺形式擺脫了以實(shí)體寫實(shí)為目標(biāo)的“光影表現(xiàn)”的束縛，解體了光影空間的客觀秩序，畫家自覺地調(diào)度色彩和明暗因素來(lái)構(gòu)筑畫面。這種平面化的風(fēng)格又反過(guò)來(lái)促使畫家專注于畫面的整體性和構(gòu)成性——畫面結(jié)構(gòu)（圖3、4）。

另一位俄羅斯抽象藝術(shù)大師馬列維奇認(rèn)為，長(zhǎng)久以來(lái)藝術(shù)一直支離破碎地與諸多非藝術(shù)因素交織混雜在一起，而無(wú)法獲得真正的純粹造型。他要進(jìn)行變革，把繪畫從一切多余的以及完全不相干的雜質(zhì)中解放出來(lái)。這一變革的第一步，就是在畫中尋找一種最樸素的元素。此后，馬列維奇進(jìn)一步發(fā)展出至上主義繪畫的一整套語(yǔ)言體系。他用圓形、方形、三角形、十字交叉等這些至上主義基本成份及簡(jiǎn)單明快的顏色組構(gòu)出許多畫面，展示了至上主義方塊的多樣性。

我們可以看到繪畫在這些抽象派大師的倡導(dǎo)下由具象開始向抽象漸變，這種變化預(yù)示著繪畫的中心觀念從“實(shí)”向“虛”的轉(zhuǎn)移，使繪畫從“實(shí)體的重負(fù)”之下解脫出來(lái),這尤其明顯地反映在風(fēng)格派畫家的作品之中。最終，抽象藝術(shù)使繪畫擺脫文學(xué)的影響，不再依附于故事情節(jié)、戲劇題材和宗教道義，而還原到繪畫語(yǔ)言本身——“純化的形態(tài)，或結(jié)構(gòu)、形態(tài)自覺的藝術(shù)”?！耙亍薄c(diǎn)、線、面、色彩成為這些純化的形態(tài)或結(jié)構(gòu)中的基本因子。所

有的繪畫作品也都是由這些基本的繪畫因子所構(gòu)成。

抽象藝術(shù)具備了現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)和方法論。在某種意義上來(lái)講，抽象藝術(shù)的精神就是“還原”性。抽象藝術(shù)努力去表現(xiàn)蘊(yùn)藏在我們內(nèi)心深處的東西，它使人們發(fā)現(xiàn)自我。它強(qiáng)調(diào)深層觀念的變革，勇于向經(jīng)典美學(xué)挑戰(zhàn)，倡導(dǎo)還原精神，拋棄陳腐的教條。這一切都給予現(xiàn)代主義建筑理論以啟迪意義，為建筑和設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了先鋒作用。并通過(guò)包豪斯這座橋梁傳播到現(xiàn)代主義建筑與設(shè)計(jì)中來(lái)。

3 現(xiàn)代主義建筑的“還原性”

現(xiàn)代主義建筑2）和設(shè)計(jì)的發(fā)源地?zé)o疑是包豪斯，包豪斯奠定了現(xiàn)代建筑、設(shè)計(jì)的教育模式與思維方式，成為連接藝術(shù)、建筑和設(shè)計(jì)的紐帶。而所有這些成就在很大程度上都要?dú)w功于抽象藝術(shù)和他的教員們。回顧歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一大批最激進(jìn)的青年抽象藝術(shù)家都在包豪斯擔(dān)任過(guò)教師，如克利、費(fèi)寧格、施列默爾、康定斯基、馬列維奇、李西茨基、加博、奧德及杜斯堡等人。這使得抽象藝術(shù)的思想自然地融入到包豪斯的教學(xué)思想體系中。包豪斯所革新的不僅僅是形式，形式只是觀念和思維模式的一種表現(xiàn)。

3.1 觀念的還原

5-8 安德烈·帕拉迪奧 圓廳別墅

布魯諾·賽維說(shuō)，空間是建筑的主角。而在古典建筑中，空間囿于固定的形制，其主導(dǎo)地位往往讓位于實(shí)體形式，人們更醉心于形式的比例關(guān)系、柱式、山花、線腳、天頂畫和地面的大理石拼花（圖5-8）。現(xiàn)代主義建筑師繼承了現(xiàn)代派繪畫的觀念、形式和透視法，清除了古典建筑中普遍存在的故事情節(jié)和宗教道義內(nèi)容，廢棄了透視法的單一、靜止的視點(diǎn)。保羅·克利有句名言：點(diǎn)運(yùn)動(dòng)成線，線運(yùn)動(dòng)成面，面運(yùn)動(dòng)成體，形象地闡述了各元素之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系。在現(xiàn)代主義建筑大師的作品中，我們會(huì)看到建筑被分解為墻、柱、窗等建筑構(gòu)件，根據(jù)功能與材料受力的需求并吸取現(xiàn)代派繪畫中的形式原則，致使中空的立方體已不復(fù)存在，建筑呈現(xiàn)出的是各個(gè)構(gòu)件之間邏輯構(gòu)成關(guān)系，如里特維爾德設(shè)計(jì)的施羅德住宅就是一幅蒙德里安作品觀念和形式的再現(xiàn)，而密斯的鄉(xiāng)村磚別墅則被認(rèn)為源自于陶愛斯保的抽象畫“俄羅斯舞蹈的韻律”。特別是后者，其屋頂和墻體都是光光的矩形板片，柱身上下也毫無(wú)變化，實(shí)體已經(jīng)被瓦解。整個(gè)建筑在視覺上幾乎就是點(diǎn)、線、面的組合人們無(wú)法把目光停駐于某個(gè)屋頂、墻面或柱身上，只能任目光在構(gòu)件中游弋。人們深受打動(dòng)的不是某一個(gè)實(shí)體構(gòu)件本身，而是建筑構(gòu)件之間視覺動(dòng)力關(guān)系，這些構(gòu)件向上或向上擴(kuò)大了原有盒子的范圍并延伸出去，突破了一向用來(lái)隔斷內(nèi)外空間的界限，而構(gòu)成了流水般的、融合的、連續(xù)動(dòng)感的空間。隨著時(shí)間因素的加入，致使空間成為了建筑中真正的主角。同時(shí)，結(jié)合現(xiàn)代結(jié)構(gòu)和材料技術(shù)，現(xiàn)代主義建筑的先驅(qū)們開創(chuàng)了 “流動(dòng)空間”，人們對(duì)空間產(chǎn)生了在運(yùn)動(dòng)和視覺上的新體驗(yàn)，正如王昀博士所說(shuō)：現(xiàn)代主義建筑“最終將空間抽象到如同原子核那樣純粹，使抽象的空間本身成為建筑的最終對(duì)象”。這是現(xiàn)代主義建筑把空間還諸建筑的一次還原，可稱之為現(xiàn)代主義建筑“設(shè)計(jì)觀念的還原”。

在當(dāng)代，著名建筑大師磯崎新通過(guò)“零度還原”去尋找基本體形，賦予圓形、方形、十字形這些基本形以高度，從而進(jìn)行對(duì)建筑空間的探索。他這樣說(shuō)道：“我找到了馬列維奇的至上主義，選擇了回到零度的做法，從白紙上開始尋找。我最初找到的是立方體、圓柱體、錐體等簡(jiǎn)單幾何體，……發(fā)展到各種抽象的形體，我發(fā)現(xiàn)抽象的形態(tài)本身有其獨(dú)特的意義，于是我走進(jìn)去。我所做的是尋找建筑的含義并通過(guò)建筑本身表現(xiàn)出來(lái)。在1920年代的俄國(guó)前衛(wèi)建筑師對(duì)此都有同樣的想法……于是我參考了他們的工作方法”[3]37-45。磯崎新成名作群馬縣立近代美術(shù)館，1970年代的住宅系列與近期的上海九間堂別墅系列都深受“零度還原”觀念影響。另一位建筑大師哈迪德繼承發(fā)揚(yáng)了抒情抽象及其構(gòu)成主義建筑師如李西茨基、契爾尼科夫、美爾尼科夫等人的思想，她直言俄國(guó)抽象藝術(shù)是自己的精神來(lái)源，并稱最令她著迷的是俄國(guó)抽象藝術(shù)的“試驗(yàn)沒有結(jié)束，沒有結(jié)論，他們是我的起點(diǎn)”[6]。

3.2 語(yǔ)言的還原

古典建筑與古典繪畫一樣普遍依附于一定的故事情節(jié)、宗教道義，建筑被賦予了過(guò)多或過(guò)強(qiáng)的建筑自身以外的意義，其結(jié)果往往是過(guò)分地注意形式，夸大其象征性。若建筑被賦予過(guò)多而無(wú)力承擔(dān)的意義時(shí)，就會(huì)導(dǎo)致虛假，或玩弄形式的荒誕游戲、或玩弄虛幻的假象，建筑就會(huì)處于失語(yǔ)的狀態(tài)。正如賽維所說(shuō)“古典主義不是一種真正的語(yǔ)言，而是一個(gè)用建立抽象公式和專斷規(guī)則來(lái)規(guī)定所有‘風(fēng)格’的思想體系?！比绨凑展诺鋫鹘y(tǒng)，文藝復(fù)興或仿文藝復(fù)興時(shí)期的建筑都是選擇一種模型作窗口，然后要檢查模件的效果，同時(shí)要考慮立面的虛實(shí)關(guān)系。最后，使其在水平和垂直方向成行排列，即按順序疊加。結(jié)果是窗的本身意義被“完整立面”所掩蓋?，F(xiàn)代主義建筑師在現(xiàn)代派繪畫觀念與形式的影響下結(jié)合當(dāng)時(shí)先進(jìn)的技術(shù)擺脫了這種設(shè)計(jì)方法，他們把窗還原到它本身，沒有模型，每個(gè)窗都是一個(gè)單詞，它只代表它自己，有自己的作用，有自己的含義，而不再是什么將被組合或比例化的東西，它可是任意形狀——矩形、方形、圓形、橢圓形、三角形或自由形，選型取決于所在房間的具體采光要求或室外的景觀要求，一扇窗可以向下傾斜，對(duì)著一個(gè)廣場(chǎng)、一棵樹或者一處街景等等。建筑的語(yǔ)言被還原到它本身，視覺表現(xiàn)為點(diǎn)、線、面的邏輯關(guān)系，它不再依附于自身以外的意義。建筑語(yǔ)言之間的組合也完全打破了古典建筑“完整立面”的概念。他們?cè)噲D利用一種共同的語(yǔ)法要求所有的現(xiàn)代建筑和設(shè)計(jì)師徹底消除設(shè)計(jì)和建筑中所不需要的東西，而事實(shí)上就是一個(gè)從設(shè)計(jì)和建筑中除去裝飾還原到功能的過(guò)程。這可稱之為現(xiàn)代主義建筑“設(shè)計(jì)語(yǔ)言的還原”。

在現(xiàn)代建筑大師的作品中，如：施羅德住宅、巴塞羅那博覽會(huì)德國(guó)館、邁耶的住宅系列，我們會(huì)看到建筑被分解為墻、柱、板等建筑要素，表象的是點(diǎn)、線、面及其之間的視覺動(dòng)力關(guān)系，再根據(jù)功能與材料受力的需求找尋建筑語(yǔ)言的自主性（圖9-12），拋棄過(guò)多或過(guò)強(qiáng)的建筑語(yǔ)言自身以外的意義，還原建筑語(yǔ)言純粹性。

4 結(jié)語(yǔ)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義建筑重新審視了古典主義建筑，從觀念與語(yǔ)言的還原開拓了現(xiàn)代建筑空間形態(tài)與視覺語(yǔ)言的新局面。結(jié)合當(dāng)時(shí)的工業(yè)技術(shù)條件、新材料與結(jié)構(gòu)體系在歷史上開啟了20世紀(jì)建筑發(fā)展的序幕。現(xiàn)代主義建筑的“還原性”可以說(shuō)是現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)立之初在建筑上的映射，它以現(xiàn)象學(xué)的思維方式思考當(dāng)時(shí)的建筑，將空間本身還原成為建筑的最終對(duì)象，是現(xiàn)代建筑理論的一種啟蒙。“進(jìn)入1970年代后，現(xiàn)象學(xué)進(jìn)入了蓬勃應(yīng)用階段”[7]，正式發(fā)展出“藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)”、“建筑現(xiàn)象學(xué)”等方向。西蒙與諾伯格·舒爾茨等人將現(xiàn)象學(xué)引入建筑學(xué),形成了建筑現(xiàn)象學(xué)這一理論的雛形。尤其是舒爾茨在海德格爾的“存在論”基礎(chǔ)上提出“場(chǎng)所精神”，并出版《存在、空間和建筑》與《場(chǎng)所精神》兩大論著，使現(xiàn)象學(xué)在建筑界理論界得到廣泛認(rèn)可。另一位現(xiàn)象學(xué)大師梅洛·龐蒂的“知覺現(xiàn)象學(xué)”被斯蒂文·霍爾與卒姆托運(yùn)用到自己的設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐中，探討建筑知覺、體驗(yàn)與設(shè)計(jì)的密切關(guān)系。“倡導(dǎo)回到建筑本身去尋找設(shè)計(jì)源泉，與在建筑空間中重視知覺體驗(yàn)”[8]。無(wú)論是現(xiàn)代主義建筑的“還原性”，還是當(dāng)代建筑現(xiàn)象學(xué)的探索，他們都在所在時(shí)代背景條件下思考與找尋建筑的本體——空間。而當(dāng)代建筑現(xiàn)象學(xué)在此基礎(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)人與空間如何建立起關(guān)聯(lián)，探求“人(身體)—知覺(感知)—空間”的多重維度。

從抽象藝術(shù)視角審視現(xiàn)代主義建筑的語(yǔ)言與觀念，對(duì)于全面、深刻地把握現(xiàn)代主義建筑的萌芽，探索其精髓是十分必要的，對(duì)于思考和理解當(dāng)代建筑必會(huì)有所啟發(fā)作用。這種啟發(fā)意義，在于促使哲學(xué)、藝術(shù)與建筑之間的交叉，跳出孤立、靜止的看待建筑問(wèn)題的方式。

抽象藝術(shù)與現(xiàn)代主義建筑“還原性”給予我們更多的啟示在于不斷自我審視與批判中拋棄一切先驗(yàn)以獲得新知、新識(shí)與新視野。

9-12 格里特·托馬斯·里特維爾德 施羅德住宅

注釋：

1）馬赫于1894年提出了“一般物理現(xiàn)象學(xué)”的概念，他認(rèn)為：只以可以觀察到的物理現(xiàn)象為研究對(duì)象。觀察不到、僅在理論上設(shè)定其必然存在的實(shí)體都被當(dāng)作“形而上學(xué)的殘余”予以擱置。胡塞爾（Edmund Husserl, 1859-1938），接過(guò)了馬赫提出的“現(xiàn)象學(xué)”這一概念，在1900年創(chuàng)立了以“現(xiàn)象”為研究對(duì)象的科學(xué)?！八Ｍ业娇煽?、普遍的、永恒的東西，來(lái)給科學(xué)奠定基礎(chǔ)，找到科學(xué)的基礎(chǔ)?！焙麪査褂玫默F(xiàn)象學(xué)方法不僅為歐洲大陸本世紀(jì)最重要的哲學(xué)思潮——現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展提供了基礎(chǔ)，而且它還影響了心理學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)論、社會(huì)哲學(xué)、自然科學(xué)等學(xué)科的問(wèn)題提出和方法操作?，F(xiàn)象學(xué)成為現(xiàn)代西方哲學(xué)中影響大，持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的一個(gè)流派。

2）英語(yǔ)稱現(xiàn)代主義建筑時(shí)采用“Moder nist Architecture”為專有名詞，指建筑脫離了古典主義和文藝復(fù)興建筑影響以來(lái)的建筑，特別指19世紀(jì)末20世紀(jì)初期在德國(guó)、前蘇聯(lián)、荷蘭等國(guó)家由一批具有民主思想、左傾趨向的知識(shí)分子精英所探索和奠立的建筑方式和建筑思維，主張藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，運(yùn)用新的建筑材料和新的建造方式。它的代表人物涵蓋了現(xiàn)代主義建筑的第一代大師。作為現(xiàn)代建筑的核心內(nèi)容，現(xiàn)代主義建筑是整個(gè)20世紀(jì)建筑運(yùn)動(dòng)的中心，它左右了整個(gè)世紀(jì)的建筑活動(dòng)與建筑思潮。

[1] 唐納德·雷諾茲. 劍橋藝術(shù)史 [M]第三卷. 錢乘旦等譯. 北京：中國(guó)青年出版社，1994：238

[2] 馮作民譯. 西洋繪畫史 [M]. 北京：藝術(shù)圖書公司，1981：235

[3] 楊建華. 20世紀(jì)初的抽象藝術(shù)對(duì)建筑影響之探討[D]. 泉州：華僑大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006

[4] 瞿墨，王端廷主編. 蒙德里安論藝 [M]. 北京：人民美術(shù)出版社，2002：21

[5] 瓦爾特·赫斯. 歐洲現(xiàn)代畫派畫論 [M]. 宗白華譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：203-211

[6] Yukio Futagawa. Zaha.M.Hadid. ToKyo：A.D.A EDITA ToKyo Co, Ltd，1986:25

[7] 孫周興. 作品·存在·空間——海德格爾與建筑現(xiàn)象學(xué)[J]. 時(shí)代建筑2008（6）：11-13

[8] 彭怒，張曉春. 思想·方法·對(duì)話——2008蘇州“現(xiàn)象學(xué)與建筑研討會(huì)”評(píng)述[J]. 建筑學(xué)報(bào)，2009（1）：19

An Analysis of “Reduction” in Modern Architecture from the Perspective of Abstract Art

YANG Jianhua, CHANG Zhigang

Modern architecture made an important turn from classical architecture at the beginning of the 20th century. Abstract art had an important influence on Modern architecture and the ideas behind it cannot be ignored when building a comprehensive understanding of the architecture. In this dissertation, phenomenological theory is applied to analyze the particular reduction abstract art made from its classical roots. The characteristics, concepts and language of Modern architecture are examined based on this anlaysis.

abstract art, modern architecture, reduce, concept, language

楊建華，福州大學(xué)建筑學(xué)院

常志剛，中央美術(shù)學(xué)院建筑學(xué)院

2014-03-15