李翔寧

作為抵抗的建筑學(xué)
——王澍和他的建筑（轉(zhuǎn)載）

李翔寧

原文刊載于《建筑與都市》（中文版），2009（04）/Originally published in A+U(Chinese Edition)，2009(04)

伴隨著近20年中國經(jīng)濟的飛速發(fā)展和大量建設(shè)項目的實施，中國建筑繼中國文學(xué)、詩歌和電影之后，邁上了國際舞臺。從1990年代初起，一些中國建筑師被冠以“先鋒”建筑師之名，頻繁地在國際建筑媒體和展覽上出現(xiàn)，王澍無疑是其中最具影響力的一位。雖然“先鋒”這個詞匯今天顯得那么過時和突兀，然而正如文化理論家阿多諾（Theodor Adorno）和比格爾（Peter Bürger）指出的，先鋒的態(tài)度意味著對于產(chǎn)生先鋒的文化和政治語境的一種抵抗。這種抵抗，或許是分析王澍作品和態(tài)度的一個線索。

建筑作為一個準(zhǔn)自主（quasi-autonomous）的學(xué)科，從來沒有停止過作為文化批判工具和經(jīng)濟資本依賴者的雙重角色。今天西方理論界喋喋不休的“批判——后批判”（Critical/Post-critical）之爭，或許在現(xiàn)代主義開始討論“先鋒”之時就已經(jīng)存在，我們可以在兩種不同的先鋒理論中看到我們今天的論爭：波喬尼（Renato Pogioli）區(qū)分了文化藝術(shù)的和社會政治的兩種先鋒，在這一點上他和阿多諾不謀而合，都認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是自主的，可以和社會政治相分離；比格爾的先鋒理論則贊同本雅明（Walter Benjamin）的觀點，認(rèn)為藝術(shù)不是個別個體的獨立創(chuàng)作，而是由包括藝術(shù)家、批評家、博物館和收藏家的整個文化體制所決定的。如果說馬清運的建筑實踐代表了后一種先鋒的姿態(tài)，在和中國的城市和政治現(xiàn)實合作的過程中獲得西方當(dāng)代建筑所不具有的超大能量，那么王澍則始終是一個冷靜的旁觀者，以一種文人式的不合作姿態(tài)和中國的社會文化語境、甚至和建筑學(xué)的學(xué)科本身保持著距離。

王澍最早的作品是1980年代后期的海寧少年宮，雖然今天王澍自己已經(jīng)很少提起這個作品，可是事實上我始終認(rèn)為這個作品是理解王澍設(shè)計態(tài)度的一個起點。王澍告訴我這個設(shè)計的構(gòu)思來自于他在天安門廣場上看到一群少年在跳霹靂舞。1980年代改革開放之后，西方的文化堂而皇之地來到中國的土地上，對青年一代有特別的親和力。霹靂舞這個來自美國黑人群體的舞蹈隨著一部同名電影在中國的熱映而傳遍大江南北，在中國任何一個城市的街頭，你都能看到一些半大的孩子在練習(xí)這種舞蹈。王澍屬于中國建筑學(xué)生中最早癡迷于西方文化理論的一批，借著反復(fù)咀嚼不多的翻譯文獻的幫助，他早已將羅蘭·巴特、德里達的理論了然于胸。而處身于這個似乎帶著青春期逆反心理的時代，王澍當(dāng)年也曾留著披肩的長發(fā)，以至于在大街上被錯認(rèn)為是和他留著同樣發(fā)型的青年歌手劉歡。我們從海寧少年宮這個作品中可以看到艾森曼解構(gòu)主義建筑的影響，白色和紅色網(wǎng)格的扭轉(zhuǎn)穿插，這對當(dāng)時仍被傳統(tǒng)形式美學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位的中國建筑界而言，的確是一個離經(jīng)叛道的習(xí)作。雖然這個作品沒有引起太大的關(guān)注，但我始終覺得這個作品不啻是王澍最早的宣言：把建筑作為一種社會批判的工具，表明自己叛逆和抵抗的立場。事實上，回顧他這些年的實踐道路，雖然建筑的外在形式不斷發(fā)生潛移默化的改變，但這種“否定”（negation）和“拒絕”（refusal）的姿態(tài)，卻是一貫始終的。

1.2 中國美術(shù)學(xué)院象山校園

在同濟大學(xué)攻讀博士期間的王澍，把一種對西方文藝?yán)碚摰难凶x和為數(shù)不多的小品式的建筑創(chuàng)作結(jié)合起來，他的作品也多限于室內(nèi)設(shè)計、裝置和建筑小品，這一時期的他有點像閉關(guān)修煉，他的作品更多地靠他的寫作來呈現(xiàn)，比如《八間不能住的房子》描述了他自己家的室內(nèi)設(shè)計，《設(shè)計的開始》記錄了南京東路上頂層畫廊的創(chuàng)作，這些類似習(xí)作式的設(shè)計作品和他對于設(shè)計過程的獨特思辨交織在一起，這一時期的設(shè)計更像是一種智力游戲，對于世界的認(rèn)識在這些個小品的磨礪過程中漸漸凝固成型。當(dāng)然這個時期主導(dǎo)他的寫作—設(shè)計—寫作生活步驟的，仍然是用西方的理論來觀察和闡釋今天我們中國的生活世界。即使首次出現(xiàn)的夯土試驗，也還不是出于對中國傳統(tǒng)文化的回歸，而是“多少帶有一點點顛覆的意思”（王澍語），把現(xiàn)代建筑體系中最低級和被忽視的材料加以運用來完成一個介于建筑和雕塑之間的作品。

隨后的蘇州大學(xué)文正學(xué)院圖書館是我非常喜歡的作品，也標(biāo)志著中國園林作為一個空間和文化模式，開始在王澍的建筑世界中扮演重要的角色。建筑的語言是西方的、現(xiàn)代的，然而空間的模式是傳統(tǒng)的、經(jīng)典的。一方面，你可以清晰地辨認(rèn)出從艾森曼到西扎（Alvaro Siza）這些現(xiàn)代主義的信徒們在王澍身上的影響：臨水一側(cè)的方盒子、斜向穿插的主軸線、斜向嵌入主樓的半個正方體體量；而背后那個可充當(dāng)室外劇場的小臺階，也讓人聯(lián)想起艾森曼或者文丘里作品中著名的走不通的臺階；然而另一方面，來自蘇州的那個方寸之間的小園林藝圃的影響也是如此清晰：臨水的茶室和水中的小亭子，這一切空間關(guān)系都被直接翻譯成了現(xiàn)代建筑的語言，賦予了這座圖書館建筑俯仰生姿的空間造型。我把這個建筑看作王澍建筑語言的轉(zhuǎn)折點，正是因為這座建筑將傳統(tǒng)中國園林的空間與西方現(xiàn)代建筑的語匯揉在了一處，而且結(jié)合得毫無寸隙。在文正學(xué)院圖書館之后的作品中，前者開始占據(jù)越來越重要的位置，而后者則越來越被隱藏起來，直至似乎要消失殆盡了。

結(jié)束了上海博士階段的學(xué)習(xí)，王澍回到了杭州。他的選擇似乎也表明了他的一種立場：上海的城市變化太快，在這樣的環(huán)境下人們連自己的生活也無法操控，而杭州作為上海的“后花園”，給人獨善其身的一塊天地。這或許和他將自己的人生道路定位于一個“文人” 不無關(guān)聯(lián)。也許這是他的第二次宣言：以一種中國文化傳統(tǒng)中的烏托邦，來拒絕當(dāng)代中國建筑的急功近利和心浮氣躁。他的建筑中也越來越多地出現(xiàn)中國傳統(tǒng)建筑的元素：從曲線的大屋頂、青磚、白墻灰瓦到放大了無數(shù)倍的窗欞圖案，這些在我看來，也都是對于當(dāng)下中國西方建筑影響的普及乃至泛濫的一種抵抗。

王澍在他近年來的作品中執(zhí)著甚至近乎固執(zhí)地嘗試著各種不同的可能性，當(dāng)然這些可能性必須是來自中國本土的既有傳統(tǒng)。這種執(zhí)著乃至固執(zhí)使得他的創(chuàng)作道路呈現(xiàn)出一種中國當(dāng)代建筑師少有的延續(xù)性：相對大部分其他的“明星”建筑師們不斷變換的建筑妝容，王澍劍走偏鋒，以一己之力，始終在中國建筑被遺忘的傳統(tǒng)中開掘。中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)給他提供了一片難得的實驗基地，王澍在這片演武場上從容地操練著自己的十八般武藝。

在中國建筑的傳統(tǒng)中，王澍偏愛的是園林小品和民居村落，這些原本只是一種遠(yuǎn)離中國傳統(tǒng)體制的“趣味”，正如文人畫本是消遣怡情之作，運用在庭院空間乃至別墅建筑中自不待言，但王澍最大的成就是完成了把這些閑情野趣放大和轉(zhuǎn)換成為當(dāng)代中國大型公共建筑的一種語言，這是需要極大的自信力和操控把握能力的。我常說中國園林太過陰柔，如果沒有足夠的自控和自持，很難不墮入精致繁瑣的泥沼。恰巧王澍的性格中有著超強的意志力、極度的自信和來自北方血統(tǒng)的力量，使得他常常敢于將中國傳統(tǒng)建筑的作法放大到一個超常乃至反常的尺度上，從而以義無反顧的簡單明了平衡著建筑中的趣味，并達成一種中國當(dāng)代建筑所特有的“大”（bigness）和紀(jì)念性。一個典型的例子是他設(shè)計的寧波老外灘的美術(shù)館：建筑是王澍常用的方盒子，用的是青磚和木兩種傳統(tǒng)中國建筑的材料，但建筑的尺度超大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了常規(guī)意義上的美術(shù)館，似乎只有像塞拉 (Richard Serra) 這樣巨大的裝置作品才能鎮(zhèn)得住建筑超大的室內(nèi)空間。但這樣巨大的建筑，王澍似乎只是將一個方盒子的建筑小品放大了數(shù)倍，外圍柱廊的工字鋼都是超大斷面，而門板也并沒有因為尺寸的巨大而增添多余的細(xì)部和構(gòu)造層次，一切似乎都是在計算機里將AutoCAD的圖紙放大了。雖然使用了中國傳統(tǒng)的建筑材料，建筑卻具有了和帕提農(nóng)神廟一樣崇高的紀(jì)念性。

經(jīng)歷了象山校區(qū)數(shù)年的嘗試和摸索，王澍用寧波落成的博物館交出了一份成熟和令人信服的答卷。沒有了象山校區(qū)多種手法的喧囂，寧波博物館更像一座歷經(jīng)風(fēng)霜的古城堡，從容而沉靜。它是象山的延續(xù)和提升，收來的舊磚瓦和獨特的竹?；炷帘砻鏈喨灰惑w。整個建筑更像是一個隱喻：用歷史的碎磚殘瓦重塑一個當(dāng)代中國的精神堡壘。這是怎樣的一種氣魄。

馬清運說，真正偉大的建筑師一定是有著政治抱負(fù)的建筑師。王澍的抱負(fù)或者說使命感，也是使他區(qū)別于許多當(dāng)代中國建筑師的，是他對當(dāng)代中國建筑的“中國性”（Chineseness）的一種探求。王澍常常用來解釋自己建筑哲學(xué)的，是倪瓚的那幅《容膝齋圖》，一個小板凳似的房子，卻可以容納整個世界，成為萬事萬物的核心。這是傳統(tǒng)中國文人倪瓚的生活世界，同樣也是王澍的理想：建筑作為一種批判的工具，在這種拒絕和抵抗中確立在世界中的定位。王澍的這種批判和抵抗的態(tài)度，同樣指向建筑學(xué)科自身：他給他和陸文宇的工作室起名為“業(yè)余建筑工作室”，表明著他們和中國建筑師大肆建造的行為和身份保持著審慎的距離。和馬清運進取的方式不同，王澍采用的是以退為進的策略，和中國當(dāng)下的社會政治和文化體制保持著一種更為微妙的關(guān)系?；蛟S這正暗合著中國文人在都市中造園的心靈際遇：保持一種退隱山林的姿態(tài)，卻不放棄介入甚至改變社會和文化走向的志向。

漫步在寧波美術(shù)館頂層的平臺上，你似乎能夠真切地感受到這種抵抗的立場：你身處的建筑像一座用歷史和記憶重新塑造的堡壘，頂層的尺度讓你產(chǎn)生漫步于一個中國傳統(tǒng)村落的錯覺。透過每一道建筑的縫隙，全中國隨處可見的那種大規(guī)模開發(fā)所建成的建筑新區(qū)一齊向你腳下的建筑逼來，似乎要穿越博物館周邊的可憐的一圈空地，將這座不合群的建筑異類撕裂、擠垮。正是這種強烈的勢單力孤的體驗愈發(fā)顯現(xiàn)出這座建筑堅毅的立場，如同面對巨人的大衛(wèi)，而王澍所面對的巨人，是這個急功近利的時代。讓我覺得欣慰的是，孩子們依循自己直覺的導(dǎo)引喜歡上了這座神秘的建筑，他們在建筑的室內(nèi)室外歡快地穿梭，進行著尋寶的游戲。如果我們的下一代人能夠真正尋覓到從我們這一代人手中丟失的珍寶，那么這座建筑和它所象征的那種抗?fàn)幘驼嬲哂辛艘饬x。

Architecture as Resistance: Wang Shu and His Architecture (Reproduction)

LI Xiangning

3-5 寧波博物館