摘 要：作為香港新浪潮電影的代表性導演，徐克以其電影創(chuàng)作備受矚目。因為徐克自身復雜的文化背景和生活經(jīng)歷，加之受香港地緣文化的深刻影響，他的電影呈現(xiàn)出中西文化融于一爐的獨特景觀，徐克在90年代初期創(chuàng)作的《黃飛鴻》系列電影也是如此。這些電影選擇中西文化交錯和沖突的時代背景，并在形式上大膽運用民族傳統(tǒng)文化元素，營造出奇異的視覺美感，而導演對電影中“他者”形象的塑造，也隱含著其鮮明的民族意識和文化認同主題。

關(guān)鍵詞：徐克電影；他者；民族意識

中圖分類號：J905.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0053-03

作為香港新浪潮電影的代表性導演，徐克的電影創(chuàng)作有鮮明的特色：從形式上看，電影對中國傳統(tǒng)元素的彰顯和富于民族氣息的視覺蘊涵，營造出科技與神話、幻想與傳奇相交織的影像氛圍，從而造就了電影異乎尋常的視覺美感；從精神內(nèi)核上看，徐克的電影中包含了一種開放的文化態(tài)度，這不僅在于他對固有程式大膽的突破和創(chuàng)新，更體現(xiàn)在其電影中呈現(xiàn)出的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，民族與世界共存、沖突、共融的態(tài)勢，其中傳達出導演深入的文化思索和對文化發(fā)展走向的態(tài)度。這一個性特征在徐克《黃飛鴻》系列電影中也有鮮明的顯現(xiàn)，電影將傳統(tǒng)功夫置于近代化的背景之下，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土文化與西方文化的碰撞中，表現(xiàn)了作者民族性的文化立場和心理認同。

徐克的民族意識借助電影中的“他者”形象得到了形象傳達。我們慣常所稱的他者（The Other）是一個與“自我”、“本土”相對的概念范疇。近代工業(yè)進程的發(fā)展，使不同文化的共存、碰撞和交流以及強勢文化對弱勢文化的侵蝕成為文化發(fā)展的常態(tài)，多元文化的現(xiàn)實導致“他者”形象在文藝作品中大量出現(xiàn)，電影自然也不例外。對“他者”形象的表現(xiàn)和藝術(shù)處理，往往體現(xiàn)出導演的創(chuàng)作個性和藝術(shù)觀念，通過梳理、分析和解讀徐克電影中的“他者”形象，我們可以探究徐克電影的民族意識及其之所以如此的深層文化原因。

由徐克監(jiān)制、導演的《黃飛鴻》系列電影共有6部，這幾部電影有著共同的時代背景和環(huán)境特色，“影片《黃飛鴻》系列的歷史背景，是19世紀的清末亂世”[1]，此時正處于中國封建社會的末期，在外國列強的欺凌和侵略下，中國逐步喪失了獨立性和自主性，亡國滅種的威脅成為纏繞在每個中國人頭上掙脫不掉的夢魘。中國從閉關(guān)鎖國到被迫開放的現(xiàn)實轉(zhuǎn)換，屢戰(zhàn)屢敗的對外戰(zhàn)爭和任人宰割的屈辱外交，為外國人涌入中國提供了條件。東南沿海的許多城市因為最先開放，形成了一種中西混雜的社會文化氛圍，黃飛鴻生活的廣州、佛山無疑也在此之列。所以我們在《黃飛鴻》系列電影中，經(jīng)常會看到這樣的對立：中國的傳統(tǒng)音樂與西方的圣歌吟詠，中國的鞭炮聲聲與西方的槍炮轟鳴，傳統(tǒng)的戲曲表演與西方的宗教宣傳，安分守己的小生產(chǎn)經(jīng)濟與大肆宣揚的尋寶迷夢，中國的官府與西方的使館……這種并置營造出的中西文化相互碰撞和沖突的氛圍對黃飛鴻的生存狀態(tài)和生活方式產(chǎn)生了直接而具體的影響，而這些踏足中國的洋人也為中國人留下了對一個未知西方世界的懵懂而原始的“他者”印象。

《黃飛鴻》系列電影將背景設定為近代中國的半殖民地半封建社會，受資本主義全球市場的影響，國內(nèi)男耕女織、自給自足的自然經(jīng)濟已經(jīng)松動，商品經(jīng)濟的發(fā)展促進了勞動力等生產(chǎn)資源在不同地域之間的流動。人口流動性的增強使電影中出現(xiàn)了外來武術(shù)高手挑戰(zhàn)本土權(quán)威的活動，黃飛鴻本人也坐上“火輪車”去北京，演繹了一段獅王爭霸的傳奇故事，這種不同地域文化之間的差異和沖突，也就成了電影的另一類表現(xiàn)內(nèi)容。而電影內(nèi)容中受“嶺南文化”熏陶的黃飛鴻，在面對那些外國人、北方的闖入者及異鄉(xiāng)人形象時，對異國異鄉(xiāng)的地域想象中隱含的文化態(tài)度和民族意識，也是頗耐人尋味的。

一、電影中的“他者”形象塑造

《黃飛鴻》系列電影中的“他者”形象可分三類：

（一）西方侵入者。電影中的外國駐軍、公使、傳教士、學者、游歷者等人構(gòu)成了西方侵入者的形象，他們是西方軍事話語、政治話語、文化話語及生活方式的象征，而且大部分以侵略者的形象而出現(xiàn)?！饵S飛鴻》系列電影中的西方侵入者形象具有某種復雜性，他們在中國外憂內(nèi)患之時，憑借中外不平等條約提供的合法證明，抱著不同的目的來到中國，或保障其在華的“合法權(quán)益”，或保護在華的外國人安全，或傳播西方的精神文明、宗教信仰，還有人則是明目張膽地招搖撞騙。西方人外表上的衣冠楚楚，彬彬有禮，表現(xiàn)了其正面、積極、文明、進步的一面，而電影中也經(jīng)常會借黃飛鴻進入大使館談判或者避難的時機，彰顯西方別樣的文化氛圍，比如富麗堂皇的使館裝飾，精致而豪華的西洋樂器，一塵不染的桌布，再加上整齊擺放的刀叉，其明快的色調(diào)和熱烈的氛圍與外部中國社會的陰暗與壓抑形成了鮮明的對比。從表面看，這種對比傳達了西方文明的優(yōu)越感和對西方生活和價值觀的崇尚，但是這樣的明快和熱烈正是建立在中國社會普遍的灰暗和貧窮的基礎上，使得這更像是對西方侵略和壓榨的赤裸裸地展現(xiàn)。

電影中的西方侵入者對中國人的敵意和戒備也處處可見，西方人蠻橫無理、兇狠殘暴的性格特征也比較突出。這種行為的殘忍和暴虐與外國人慣常宣傳的文明理念形成了鮮明的對比。外國人敵意和戒備的根源或許可以謂之“百姓怕衙門，衙門怕鬼子，鬼子怕百姓”的思維邏輯，但最受傷害的無疑仍是中國的普通民眾。西方侵入者非但沒能帶來我們祈盼的現(xiàn)代文明，他們的為所欲為、濫殺無辜還讓普通民眾的生活境況更加悲慘，甚至連基本的生命權(quán)利都被剝奪。

西方侵入者包藏禍心、野心勃勃的一面也在電影中表露無疑。比如《黃飛鴻之三獅王爭霸》中的俄國人為更好地實施對中國的侵略，試圖暗殺時任清廷重臣的李鴻章；電影中白蓮教沖擊西方教堂和使館的暴行，雖說是一種極端和愚昧的民族主義情緒，但是由此可見中西文化間巨大的矛盾沖突，西方使館人員面對中國官員時的嚴厲和傲慢，仿佛也是當時的西方人面對中國人的普遍態(tài)度，積弱的中國只是他們掠奪和壓榨的對象。在這些情節(jié)的背后潛藏了徐克難以割舍的民族情結(jié)和意識：一方面肯定西方文明的某些積極因素，同時又對那些自認為高高在上的西方人士表現(xiàn)出深切的厭惡；一方面是對西方文明成果某種程度的艷羨和推崇，另一方面又“揭露和痛斥海外列強對中國人民的壓迫、欺騙和剝削”[2]，這是徐克在電影中對外來侵入者的態(tài)度。

（二）異鄉(xiāng)人。包括外來闖入者和男女主角在異鄉(xiāng)遇到的當?shù)卦∶?。廣東因地處中國陸上領(lǐng)土的南端，使《黃飛鴻》系列電影中的許多外來者形象呈現(xiàn)出“北方”的地理特征，如《黃飛鴻之一壯志凌云》中的山東鐵布衫嚴振東，這個猝然闖入的挑戰(zhàn)者，留給黃飛鴻的印象必然是“他者”的；同時，電影也體現(xiàn)出“邊陲文化挑戰(zhàn)中原文化”[3]的內(nèi)容，對去北京參加“獅王爭霸”的黃飛鴻來說，其所處的文化氛圍、面對的對手也應當是富于“他者”意味的。但是《黃飛鴻》系列電影中如趙天霸、嚴振東之類的形象，更多還是符號化和模式化的，只是單純的作為主角的對立面而存在，以此提高影片情節(jié)的曲折性并盡快引出電影的動作和打斗場面；在思想內(nèi)涵上，則是以黃飛鴻所代表的正義力量的勝利和邪惡力量的最終消除為目的，頑固不化的惡勢力的頭目或代表或者伏法或者被打死，余下的反面人物在道德或人情的感化下改邪歸正，以善必勝惡、善惡有報的結(jié)局獲得觀眾的道德支持和價值認同。

（三）十三姨是電影中西方文化啟蒙者的代表?！饵S飛鴻》系列電影中的十三姨是最早向國外尋求先進科技和文化的中國人的代表，電影中十三姨的形象具有一定的復雜性，在輩分上她是黃飛鴻的長輩，在感情上又是他青梅竹馬的戀人，是中國人，又是一身西方裝束且具有相當?shù)奈鞣轿幕摒B(yǎng)。她身上中西雜糅的文化特色，寄托了導演的文化觀念和審美理想，是所謂“中學為體、西學為用”的形象代表。正是由于十三姨的影響，黃飛鴻開始學洋話、穿洋裝[4]，體現(xiàn)出了黃飛鴻思想的西方化的轉(zhuǎn)向。而電影中的醫(yī)學研討會、中醫(yī)和西醫(yī)共同治病的情形，也體現(xiàn)出面對西方文化的強力沖擊所持有的包容態(tài)度和開放性的文化視野。

二、“他者”中的民族意識

“他者”不僅是本土簡單的參照物，而是具有更為深層的價值和意義。從文化的角度來看，電影中的“他者”形象在某種程度上傳達了電影創(chuàng)作者的文化觀念，而徐克的《黃飛鴻》系列電影在眩目的打斗、曲折的情節(jié)和激烈的沖突之外，還傳達出一種對于中國民族元素的深深迷戀和精神追求，但這種迷戀絕不是妄自尊大的執(zhí)迷，而是超脫簡單的民族局限性之后，在更高層次上對民族歷史文化的深層反思和及其未來發(fā)展的希冀和憧憬。

《黃飛鴻》系列電影中西交雜的時空環(huán)境，使電影中充斥了為數(shù)眾多的民族元素。比如舞獅，電影中的舞獅是一種奇觀化的民俗表演，一方面，他將中國功夫的驚險與舞蹈的節(jié)奏感和形體美結(jié)合在一起，在相互的角力和爭斗中，營造出驚、奇、險的氛圍和藝術(shù)效果；另一方面，這些舞獅場面擺脫了單純“舞獅”的范疇，具有表演、競技、格斗的多重功能性，從而把這種民俗元素的奇特性發(fā)揮到了極致，體現(xiàn)出對民族文化的深切迷戀。當然“獅王”只能算作黃飛鴻的“兼職”，他的主要身份還是寶芝林的醫(yī)生，黃飛鴻的行動中有懲惡揚善，更有救死扶傷。因為中醫(yī)與西醫(yī)的理論體系和治療方法的巨大的差異，其科學性受到了不少西方人的不解和質(zhì)疑，而在《黃飛鴻之二男兒當自強》中，黃飛鴻不僅在醫(yī)學大會上介紹中醫(yī)理論，還用實驗印證中醫(yī)的科學性，引發(fā)在場西方人的驚異，而在西方使館被義和拳襲擊后，黃飛鴻更是同孫文一道，通過中醫(yī)、西醫(yī)相結(jié)合的方式，救治了大批傷者，最終贏得西方人的肯定和尊重。這種思維方式盡管有弱勢群體亟待求得認同的嫌疑，終究是認識到了中國傳統(tǒng)文化的價值，以一種更加自信的方式，在多元化的文化潮流中，求得本土文化的立足和發(fā)揚。

徐克還借電影對兩種錯誤的文化觀念進行了否定和批判，一種是盲目排外的極端民族主義，另一種是盲目崇洋的西方主義。前者盲目排斥外來文化，把所有西方的、“他者”的東西視作洪水猛獸，必欲除之而后快。電影中出現(xiàn)的“白蓮教”“義和拳”“紅燈照”等民間組織，就屬于前者。因為思想的混沌和蒙昧，“滅洋”成了他們共同的口號。他們對一切和西方有關(guān)的東西充滿憤恨，盡管一定程度上，這種行為是對近代中國洋人橫行，國人倍受壓榨的痛心疾首和不得已而為之的反抗，但是依然無法消除這種思想及行為本身的極端色彩?！饵S飛鴻》系列電影中的“白蓮教”“義和拳”“紅燈照”等民族主義色彩鮮明的民間組織全部以反面的形象出現(xiàn)，他們宣揚的“滅洋”精神和與之伴生的慘絕人寰的行動，造成的后果是令人觸目驚心的。導演的文化態(tài)度也在此中得到充分的展現(xiàn)，盲目排外，源于心理孱弱的抵制和反抗，非但不會讓我們的民族受益，反而會造成難以操控和想象的嚴重后果。

后者則與極端民族主義者相對，表現(xiàn)為對西方文明、西方事物的向往和迷戀?！饵S飛鴻之一壯志凌云》中，“金山”的夢想和一夜暴富的神話讓很多人神往和瘋狂，不少人懷揣金山的夢想踏上背井離鄉(xiāng)的道路，但是換來的卻是殘酷的荼毒和生命的喪失。外國人別有用心的剝削和壓榨讓國人奔赴金山的夢想變成了一場徹頭徹尾的販賣人口的災難。以至于在影片的最后，面對劫后余生仍心有余悸的黃飛鴻說，“世界上有沒有金山？何以洋船都來我們的港口，我們大概站在金山上”，這句話既表現(xiàn)了一種“強者的自信”[5]，也暗含著對西方文化有選擇的批判和吸收的態(tài)度，更體現(xiàn)出他對民族文化的信奉和堅守的態(tài)度。

三、結(jié)語

《黃飛鴻》系列電影盡管傳達了一種開放的文化態(tài)度和“開眼看世界”的精神，但也體現(xiàn)出某種表層性。無論是十三姨的形象塑造，還是對西方文明的展示和倡導，在本質(zhì)上都難以擺脫奇觀化、游戲化、商業(yè)化的味道。加之徐克本身就“是一位善于將電影的商業(yè)性與藝術(shù)性，勸諭性與娛樂性有機融合的導演”[6]，香港濃郁的商業(yè)氛圍也不容許他進行深層的思想探索。所以電影中的“他者”形象，其主要目的仍是營造異域情調(diào)，提高影片觀賞性和票房吸引力，而對中華民族現(xiàn)代化進程的思索和探究，從來也不是影片所要表現(xiàn)的重點。但《黃飛鴻》系列電影的確體現(xiàn)出導演對民族意識的堅守，以及極力促成中西文化的相互借鑒和彼此調(diào)和的努力，而更深層次的思想內(nèi)涵挖掘，黃飛鴻系列電影似尚有未逮之處。

注釋：

[1][2][6]楊遠嬰.華語電影十導演[M].杭州：浙江攝影出版社，2000.

[3][4][5]卓伯棠.香港新浪潮電影[M].上海：復旦大學出版社，2011.

作者簡介：

王旭文（1985-），男，漢族，山東濰坊人，本科畢業(yè)于山東藝術(shù)學院，獲文學學士學位，現(xiàn)為南京師范大學文學院電影學專業(yè)碩士研究生。