岳國峰

（湖北師范學(xué)院 音樂學(xué)院，湖北 黃石 435002）

聲樂獨(dú)唱形體表演動作的分類

岳國峰

（湖北師范學(xué)院 音樂學(xué)院，湖北 黃石 435002）

聲樂演員在舞臺上的歌唱是聽覺與視覺有機(jī)結(jié)合的一種創(chuàng)造性活動。本文通過論述表演動作的意義和研究范圍與現(xiàn)狀，以及對形體表演的分類，從理論到演唱實(shí)踐形體表演的規(guī)律及形體表演訓(xùn)練方法等方面進(jìn)行了分析。

聲樂獨(dú)唱 形體表演 動作分類

在現(xiàn)階段歌唱藝術(shù)研究中，很多學(xué)者力圖通過對歌唱聲音的研究，找到科學(xué)訓(xùn)練演唱者嗓音的方法，提高演唱者聲音的表現(xiàn)力，進(jìn)而提高對聲樂作品的表現(xiàn)力。這些研究對于歌唱藝術(shù)無疑是十分重要的，但在開展這些研究的同時(shí)，大家往往容易忽視對形體表演的研究。對形體表演研究很少而對于鋼琴伴奏下的聲樂獨(dú)唱更是沒有，過去人們注重的是演唱者的聲音與技巧，但隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾對歌唱藝術(shù)的欣賞有更高追求，需要演和唱共同體現(xiàn)。

綜上所述，形體表演與聲樂演唱的完美融合是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的新要求和進(jìn)行二度創(chuàng)作的新利器。正因如此，寫作不能完全照搬姐妹表演藝術(shù)中的理論和實(shí)踐，應(yīng)在相關(guān)形體表演理論和實(shí)踐基礎(chǔ)上結(jié)合歌唱藝術(shù)的特征，主要敘述鋼琴伴奏下形體的表演，進(jìn)而尋找真正屬于歌唱藝術(shù)中形體表演的規(guī)律。

綜合對歌唱藝術(shù)形體表演研究的文獻(xiàn)，筆者從中國知網(wǎng)檢索2000年到2014之間前人在形體表演方面直接對歌唱形體表演的研究并不多，但有些文章從聲樂表演學(xué)和舞蹈形體訓(xùn)練角度做了一定分析，如姜蘭、劉巖《論聲樂表演與舞蹈表演的共性》（載《樂府新聲一沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期）和茅正南《論聲樂表演專業(yè)的舞蹈教學(xué)》（載《藝術(shù)探索》2004年第1期）等。

他們認(rèn)為：歌唱是表演藝術(shù)，其完整內(nèi)涵包括“演”和“唱”兩個要素。唱是表現(xiàn)的基礎(chǔ)，演是藝術(shù)升華，即運(yùn)用歌聲和形體動作創(chuàng)作藝術(shù)形象，體現(xiàn)作品的內(nèi)容和主題，兩者缺一不可①；美好的歌唱與舞臺藝術(shù)表演相結(jié)合，能使歌唱傳神，表演更形象化。因此，要懂得并掌握角色的不同特征，生動、準(zhǔn)確、自然地進(jìn)行形體表演，塑造優(yōu)美的舞臺形象②。

這些文章雖然對歌唱藝術(shù)中的形體表演領(lǐng)域做了開拓性研究，但整體看來，研究不夠深入，系統(tǒng)性不強(qiáng)，有待進(jìn)一步研究和探討。筆者基于目前對形體表演的研究比較薄弱的現(xiàn)狀，進(jìn)行探索性、嘗試性分析，以期簡要地探究歌唱藝術(shù)中的形體表演的基本脈絡(luò)。

下面按照身體部位可分為面部、身姿、手勢，但眼神在歌唱形體表演中占有特別重要的地位，筆者將其從面部里單獨(dú)拿出來細(xì)說，當(dāng)然形體表演中各個動作之間是不可分割的，這樣分開來說能更直觀、更明確地看出各自的作用和地位。

1.面部表情

人的種種感情在產(chǎn)生時(shí)都會在面部有所呈現(xiàn)，這就是所謂的表情。在藝術(shù)表演中，歌唱演員需要通過面部表情體現(xiàn)他想要在舞臺上表達(dá)歌曲中蘊(yùn)含的情緒,這一處理要做到精準(zhǔn)。歌唱者的表情是伴隨著表演內(nèi)容的變化而變化的，如喜、怒、哀、樂（圖1、圖2、圖3和圖4）。

圖1

圖2

圖3

圖4

如“微笑”這種面部表情，產(chǎn)生的源頭是一種悅眾心理的定位。在演唱一些需要情緒低沉或者莊嚴(yán)鄭重的音樂作品時(shí)就不應(yīng)該憑借單一的笑展現(xiàn)全部情感。這時(shí)應(yīng)該通過對歌曲背景和主題的體會靈活運(yùn)用面貌表情。如唱朝鮮族歌曲《長鼓敲起來》時(shí)，表演者就不能用壓抑深沉的表情，也就是文章說的“喜”。同樣在唱《叫我如何不想他》時(shí)就不能用過于輕松歡快的情緒，這首歌曲是表現(xiàn)“哀傷”的。《怒吼吧黃河》、《松花江上》這兩百歌曲的情緒是“憤怒”?！侗本╉灨琛愤@首歌曲的情緒是“樂”，很自豪地贊美我們的首都。所以聲樂演唱者在舞臺上要盡量貼切、真實(shí)、自然、連貫地處理面部表情，因此歌唱演員用自己的表情傳達(dá)歌曲內(nèi)容是需要訓(xùn)練的基本功之一。

2.眼神

在表演中，眼睛是畫龍點(diǎn)睛的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。因此，筆者把眼神從面部表情里單獨(dú)拿出來進(jìn)行分析，這樣更體現(xiàn)它的重要性。

我們經(jīng)常把眼睛比做心靈的窗戶口，“神藏于心，外候在目”③。人的感覺70%來自眼睛，23%來自耳朵，人們各種細(xì)微復(fù)雜的情緒都可以從眼睛里傳達(dá)出來。“正如泰戈?duì)査f：‘任何人一旦學(xué)會了眼睛的語言，表情的變化將是無窮無盡的?！雹芏魳繁硌菡咝枰谂c觀眾相互交流時(shí)充分利用眼睛這一傳達(dá)工具，形成表演主客體雙方的和諧互動，目光語言便在這一過程中作為語言要素基礎(chǔ)存在。往往存在于現(xiàn)場表演中的情況是：一部分表演者在與觀眾目光接觸中存在膽怯情緒，或不知何時(shí)開始眼神上的良性互動。在這樣的情況下，有的表演者望向天空或眼神低垂，有的表演者雖然眼光注視觀眾，但目光不凝聚，不能引起觀眾的情感反映。因此，無法與現(xiàn)場觀眾進(jìn)行感性交流，這樣他的表演并不能吸引觀眾。

我國著名歌唱家克里木先生的每次演唱都能贏得觀眾的欣賞和贊美，當(dāng)中原因不僅是他擁有豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)表演及高超的演唱技巧，而是他那雙具有非常強(qiáng)大傳神力和感染力的眼睛會給觀眾留下不可磨滅的印象?？死锬鞠壬偸怯糜猩竦碾p眼向觀眾傳遞著樂曲的精神內(nèi)涵，反映出卓越的聲樂表演者往往善于用“眼力”將聽眾帶入藝術(shù)作品的境界里。

圖5

圖6

圖7

在舞臺表演中，表演者需要將眼睛的表現(xiàn)力充分發(fā)揮出來。首先表演者通過眼睛與觀眾進(jìn)行無聲地交流。用眼光的高低角度解釋物景的遠(yuǎn)、近、高、低，如平視、遠(yuǎn)望、俯視如圖5、圖6和圖7同時(shí)將情感從眼神中傳達(dá)出來。要吸引觀眾具有感人動聽、美的感染力，歌曲舞臺表演必須唱出“精氣神兒”。總的來說，對眼神的運(yùn)用上，舞臺表演者需要關(guān)注注視時(shí)間、距離、方向及視線投射角的變化等方面。例如，視角的高低具有固定涵義的表現(xiàn)能力，如視角偏高則表示若有所思，上揚(yáng)則顯得主人公倨傲，下垂則表現(xiàn)羞澀之感。

3.手勢

手勢同樣是人類在表達(dá)情緒上的一種“無聲語言”，代表情緒和語言的手勢很多：如前指、斜旁指、遠(yuǎn)指、怒指等。手勢的恰當(dāng)運(yùn)用不僅可以表達(dá)歌曲的內(nèi)容，而且可以幫助情感表達(dá)、渲染氣勢，更可以為形體造型擴(kuò)大影響（圖8至圖15）。在表現(xiàn)情感方面，手是非常重要的器官之一。舞臺表演者通常運(yùn)用手勢語的兩大作用:其一是展示形象；其二是充分表達(dá)感情。如圖10這種手勢就是一個開放的手勢，表示情緒向前推，圖11是表示內(nèi)心“收”的手勢。在舞臺表演中，表演者的手勢語并不是單憑個人閉門造車突發(fā)奇想出來的。這種手勢語表達(dá)是在個人情感的支配下，根據(jù)舞臺藝術(shù)作品不同內(nèi)容、環(huán)境、主體、氛圍等的變化自然而然地流露的。手勢語沒有統(tǒng)一的框架和規(guī)則，無需角度規(guī)定，聲樂演員在演唱過程中無需插入過多手勢語言。手勢動作需要做到協(xié)調(diào)自然，隨著歌曲內(nèi)涵的變化而變化。如果單純?yōu)榱嗽鎏韯幼鞲袘{空插入手勢語言便會破壞表演的和諧，不能發(fā)揮出手勢輔助表演的功能。優(yōu)秀的舞臺表演是將手勢動作作為表現(xiàn)感情的一種方式，作為輔助歌唱的“無聲語言”，是在表演過程中將歌聲、手勢與感情自然而然地融匯。

圖8

圖9

圖10

圖11

圖12

圖13

圖14

圖15

4.身姿

一般可將身姿分為姿勢和體態(tài)。在舞臺表演藝術(shù)當(dāng)中，身姿是表演者的思想、情緒、文化修養(yǎng)的外在表現(xiàn)。一場舞臺表演成功與否，和表演者是否利用體態(tài)語與觀眾交流，是密不可分的。所以我認(rèn)為舞臺表演藝術(shù)中的形體表演需要注意以下兩點(diǎn)：神清氣爽、熱情親切；自然飄逸、不卑不亢。表演者登臺時(shí)首先要展現(xiàn)出一種神清氣爽的氣質(zhì)，在場上表現(xiàn)出一種不卑不亢的質(zhì)感。作為表演者藝術(shù)表演獲得成功的精神支柱，演員只要有不卑不亢的自尊和自信，從心理角度就能贏得觀眾的肯定，除表演者外還應(yīng)該注意舞臺表演中身體的轉(zhuǎn)動。首先，歌者在舞臺站姿上的三個方位角度:正前位、左位、右位。正前位:在唱前、唱中的大部分及歌曲的頭尾。左位、右位站姿時(shí)要成左或右的丁字步。將這些形體表演的各種技巧融會貫通，和諧統(tǒng)一于演唱當(dāng)中，表演者才能將美的音樂帶給觀眾。

注釋：

①劉彩云.歌唱藝術(shù)的形體表演 ［D］.海南大學(xué)學(xué)報(bào)，2001（2）：34.

②李春燕.歌唱中的形體表演［D］.甘肅高師學(xué)報(bào)，2004（4）：65-66.

③寧馨銳.對歌唱中形體語言內(nèi)容的探究［D］.吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，2010（6）：14.

④寧馨銳.對歌唱中形體語言內(nèi)容的探究［D］.吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，2010（6）：14.

［1］寧馨銳.對歌唱中形體語言內(nèi)容的探究［D］.吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，2010（6）.

［2］區(qū)潔.論音樂劇表演中歌唱與形體動作的整合藝術(shù)表現(xiàn)［J］.四川戲劇，2013（6）.

［3］張勝環(huán).歌唱中的形體表演研究［D］.福建師范大學(xué)，2005（5）.

［4］孟天屹.聲樂表演中的形體藝術(shù)研究［J］.大舞臺，2013（10）.

［5］金北鳳，江業(yè)國.試論歌唱的外部動作［D］.廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（7）.

［6］楊靜.基于普通高校聲樂公選課中的形體動作教學(xué)探討［J］.音樂創(chuàng)作，2013（5）.

［7］蔡亞利.對歌唱中形體語言的幾點(diǎn)思考［J］.教師，2013（4）.

［8］劉燕.論歌唱藝術(shù)的動作性［J］.戲劇，2001（4）.

指導(dǎo)老師：李海萌