劉金萍

(魯東大學(xué)政治與行政學(xué)院，山東 煙臺 264000)

關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的鑒賞，禁止歪曲、篡改作品隱含了一個前提，就是作品存在一個正確的思想、觀念或意義，凡與這個正確的意思不一致的理解就是歪曲、篡改。而作品的正確意思是由作品的創(chuàng)作者——作者所賦予的，作者決定著作品的中心思想。按這種觀點，對作品的理解其實就是圍繞著作者展開的，作者在作品的鑒賞中處于中心地位。但實際情況是這樣的嗎？作者對于作品的鑒賞有這種主導(dǎo)作用嗎？作品真正存在一個正確的意思嗎？如果對這些問題的回答為否定的話，那么對于保護作品完整權(quán)而言無異于釜底抽薪。

一、作者中心主義的淡化與遠(yuǎn)去

鑒賞作品，似乎不是個問題，只要識字和具備正常人的心智，任何人都可以對任何一件作品作出一番評頭論足，欣賞作品還需要理論的指導(dǎo)似乎是一件不可思議且令人討厭的事情?！耙恍┳x者可能會相信，理論與概念只能僵化他們對文學(xué)作品那種自發(fā)性的感受，但是他們將不會認(rèn)識到，沒有任何文學(xué)話語是沒有理論的，甚至對文學(xué)文本明顯的‘自發(fā)性的’討論也離不開老一代事實上的(也許不是很自覺的)理論化。他們談?wù)摰乃^‘感覺’、‘想象’、‘天才’、‘真誠’和‘現(xiàn)實’等都充滿了已經(jīng)消亡的理論，這些理論被時間神圣化了，變成了自然化的常識的一部分?！盵1]P5當(dāng)閱讀一篇文章時，讀者一般會去試著理解文章的意思，揣測作者的意圖，而后得出自己的認(rèn)識。這個閱讀文章的基本邏輯順序，似乎已經(jīng)成為慣例與常識，誰不這么做才是奇怪的，這種閱讀方法果真如“自然常識”一般被人們所遵守，既平常，又神圣。但看看下面的事例，我們或許會對這種閱讀方法與習(xí)慣產(chǎn)生很大的質(zhì)疑。

有一段時間網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了對中學(xué)課本中杜甫肖像的涂鴉現(xiàn)象，被網(wǎng)友戲稱為“杜甫很忙”。張鳴教授認(rèn)為該現(xiàn)象是傳統(tǒng)語文教學(xué)中總結(jié)“中心思想”刻板方法的結(jié)果。①“杜甫很忙”可以說就是對我們習(xí)以為常的閱讀習(xí)慣的反抗，這種閱讀習(xí)慣經(jīng)由學(xué)校教育，根深蒂固地生長在我們頭腦中。強調(diào)作品中作者的生平與精神的思想與做法是浪漫主義運動對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的影響，艾布拉姆斯將這種文學(xué)理論稱之為表現(xiàn)說，認(rèn)為：“表現(xiàn)說的主要傾向大致可以這樣概括：一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想和情感的共同體現(xiàn)。”[2]P25表現(xiàn)說對于作品鑒賞的影響在于，要追尋、探究作者自己的原本意圖，或者說是認(rèn)為作者對作品的定位就是作品的終極思想?，F(xiàn)在這種方法似乎凌駕于其他方法之上，在著作權(quán)法中得到了合法的地位，保護作品完整權(quán)就是表現(xiàn)說的法律維護者，作者意圖具有至高無上的統(tǒng)治解讀的地位，“法律規(guī)則與正統(tǒng)美學(xué)齊心協(xié)力地構(gòu)成了一種官方立場”[3]。

作者中心主義是浪漫主義運動的產(chǎn)物，浪漫主義運動早已遠(yuǎn)去，而我們的閱讀方法與理論卻還停留在過去。以作者的意圖來指導(dǎo)與修正鑒賞文學(xué)藝術(shù)作品活動，是僅僅看到圍繞作品四周的作者，而忽視其他?！霸姼枋窃娙藙?chuàng)造的，詩歌題材涉及人類、事物、事件所構(gòu)成的世界，詩歌都為其受眾，即聽眾或讀者而作?！话阏f來，批評家會把四者之一作為首要要素，主要以外部世界，或受眾，或詩人為‘藝術(shù)的起源、目的和衡量標(biāo)準(zhǔn)’；或者，批評家會認(rèn)為詩歌是自足的實體，最好是孤立地進行分析，不去考慮詩歌從中取材的世界，不去考慮詩歌所訴諸的受眾有什么樣的趣味、信念和反應(yīng)，也不去考慮詩人產(chǎn)生出的人物、意圖、思想和感情?！盵4]P3其他文學(xué)藝術(shù)作品猶如詩歌一樣，作者僅僅是鑒賞作品過程中的可考慮的因素之一，而非唯一。在作者、讀者及文本中，關(guān)注視角的不同帶來理論的不同，“浪漫主義的人文主義理論強調(diào)的是表現(xiàn)在作品中的作者的生平和精神；讀者理論把強調(diào)的重點放在讀者或者感受的體驗上；形式主義理論集中討論寫作本身的性質(zhì)；馬克思主義批評把社會的和歷史的語境看作是根本的；而結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)注意的卻是我們通常用以建構(gòu)意義的符碼?！盵1]P6

對讀者的重視最早出現(xiàn)在浪漫主義運動中，美學(xué)就是在浪漫主義運動中發(fā)展起來的，在對待美學(xué)的基本問題——如何對待藝術(shù)中，詮釋學(xué)、判斷力和鑒賞力占主導(dǎo)地位，而這些能力都取決于讀者。而對讀者的真正重視則是近代的事。自二十世紀(jì)六十年代中期，文學(xué)理論家發(fā)現(xiàn)了讀者本身，對詩歌或文學(xué)作品開始認(rèn)為不存在正確的閱讀?！芭u家于是從其傳統(tǒng)的服從于其所評論的作品這種身份中解脫出來，并且實際上取得了意義生產(chǎn)的地位——‘創(chuàng)造性’的功能——而早期批評家則錯誤地將這種功能歸到作品的作者名下?！盵4]P22斯坦利·費希在其所謂的“效果批評”中提出，詩歌文本僅僅是一組空白符號，一種空洞的刺激，相應(yīng)于此，讀者運用這種或那種“闡釋策略”，實際上“寫就”了具有形式特征的文本，讀者不是發(fā)現(xiàn)而是“創(chuàng)造”了文本所有的意義，“創(chuàng)造”了假定的作者以及該作者寫作該文本時假定具有的意圖。[4]P22闡釋對作品具有本體論意義，因為在闡釋之前，作品身份是不確定的，正是闡釋決定了文本的身份。文學(xué)作品只有在闡釋之際才成為具有現(xiàn)實性的真正文本。因此，闡釋是作品的要素，在此意義上，不存在沒有闡釋的作品。[5]“在闡釋有結(jié)果之前，欣賞是懸而未決的問題?！盵6]P32作品自有其自身生命，讀者對作品的理解是作品有長久生命力的表現(xiàn)。

按羅曼·雅各布森設(shè)計的語言學(xué)的交流模式，信息發(fā)送者、文本、信息接受者三者呈先后順序順次發(fā)生。閱讀理論的關(guān)注點也是按照這個順序逐步轉(zhuǎn)移的。浪漫主義運動強調(diào)作者的重要性，隨后的蘇俄形式主義符號學(xué)開始關(guān)注文本的重要性，蘇俄形式主義本身也有對當(dāng)時蘇俄所倡導(dǎo)的藝術(shù)作品必須傳遞正確的政治信息這一文化政策予以批評的意義。雅各布森在蘇俄形式主義符號學(xué)和后來的結(jié)構(gòu)主義之間提供了一條直接的橋梁，美國新批評與歐洲結(jié)構(gòu)主義者們發(fā)現(xiàn)了作品本身。結(jié)構(gòu)主義分析的目的在于揭示人們是如何通過約定俗成的語法規(guī)則來達到相互之間理解的，它認(rèn)為語言作為一種符號有其自己的規(guī)則與慣例，這些在作者使用語言之前就存在了。這種分析的最終結(jié)果就是羅蘭·巴特所宣稱的“作者之死”。巴特僅將作者看作一個通道，語言通過它說話，而讀者至少是和作者一樣的創(chuàng)造者，“一個文本是由多種寫作構(gòu)成的，這些寫作源自多種文化并相互對話、相互滑稽模仿和相互爭執(zhí)；但是，這種多重性卻匯聚在一處，這一處不是至今人們所說的作者，而是讀者。”最后，巴特高呼“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價來換取?！盵7]P301雖然巴特的說法很極端，但在它的最基本的意義上，無非是說，當(dāng)敘事離開作者后，進入大眾流通之后，要承擔(dān)起它們自己的生命。縱觀人類的閱讀史，這確實是一個客觀現(xiàn)象，一千個人眼中有一千個哈姆雷特，就是在各種各樣不同的闡釋中，莎士比亞得到了適當(dāng)?shù)睦斫狻Ｓ嗲镉陮ψ约旱淖髌钒l(fā)表之后的命運也有同樣的認(rèn)識，把它們比喻為長大成人、在外闖蕩的兒女。[8]P336看來，對于文本的重視最終還是會滑向重視讀者的方向，雅各布森就認(rèn)為信息接收者，或者說讀者，是美學(xué)價值的源頭。

二、去作者化對鑒賞的影響

認(rèn)為作者意圖不可靠的危險在于失去對文本的最終理解，導(dǎo)致文本無法被理解。具有諷刺意味的是，提倡去作者化的學(xué)者并不希望讀者在閱讀他們自己的作品時也繞開作者。所以，艾布拉姆斯認(rèn)為他們“在玩一種雙重游戲”。盡管語言具有不確定性，對語言的理解無法依賴規(guī)則，而是依賴——依艾布拉姆斯的看法，是語言的得體——源于我們所有先前關(guān)于該語言的聽、說、讀、寫經(jīng)驗的得體。但如果我們不是要去創(chuàng)造意義，而是要去理解文學(xué)作品中一系列句子的意義，那么，我們除了根據(jù)該作品的作者使用并希望我們也使用的語言策略進行閱讀，根本就別無選擇。[9]P271、272“一個有能力的彌爾頓讀者在讀彌爾頓的句子時，是完全按照彌爾頓的語言使用方式，應(yīng)用了彌爾頓本人應(yīng)用到、他也相信他的讀者會應(yīng)用到的那種閱讀策略，才發(fā)揮出專業(yè)水準(zhǔn)的。”[9]P265

（1）加強施工質(zhì)量管理。公路工程管理部門應(yīng)當(dāng)和施工單位、技術(shù)單位、測量單位和質(zhì)檢單位加強合作，在施工現(xiàn)場圍繞公路施工質(zhì)量進行監(jiān)督，成立質(zhì)量監(jiān)管部門進行施工檢驗，一旦在施工過程中發(fā)現(xiàn)質(zhì)量問題，應(yīng)當(dāng)立即指出并要求施工人員進行整改，對于不按要求整改的施工人員進行適當(dāng)處罰。

但去作者化作為對作者中心主義的批判，仍有其積極意義。對作者意圖的強調(diào)，會形成一種重視說教的文化風(fēng)氣，作者意圖體現(xiàn)說教，說教要求作者意圖，二者在互相加強。作者中心主義表現(xiàn)出一種作者高高在上、凌架于受眾的形象。這在作者與讀者之間會形成一種不平等對手之間的權(quán)力斗爭，將文本闡釋作為表達了作者試圖意味的東西，就是要讀者屈從于作者的關(guān)于自己有凌駕其文本及其讀者之上的權(quán)力或權(quán)威主義。[10]P329這種結(jié)果的出現(xiàn)，久而久之會影響到讀者的獨立思考、自由想象、大膽置疑與推陳出新，進而會禁錮思想自由與文化傳播。在解構(gòu)主義者看來，去作者化有反抗強權(quán)政治的意味。

“文學(xué)，是作為人的作者和作為人的讀者之間的交際行為?！盵9]P251忽略了任何一方均不可取，但在作者中心主義仍占主導(dǎo)地位的情況下，多提倡一點去作者化的思想，還是有助于文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作與鑒賞。在張濱訴北京意林勵志圖書發(fā)行有限公司等一案中，法院就認(rèn)為，“由于張濱的涉案漫畫文字標(biāo)題簡單且均未配有文字說明，作品要表現(xiàn)的主題留給讀者的想象空間較大，雖然意林雜志社在為文章配圖使用涉案三幅漫畫作品時去除了作品標(biāo)題，但尚未達到對作品歪曲、篡改的程度，因此意林雜志社未侵犯張濱對涉案三幅漫畫享有的保護作品完整權(quán)?！雹凇傲艚o讀者的想象空間較大”就是尊重了讀者在文學(xué)藝術(shù)鑒賞中的地位，改變必須探究、秉承作者思想的立場。在張硯鈞訴北京龍源網(wǎng)通電子商務(wù)有限公司案中，張硯鈞認(rèn)為，其主張的漫畫作品是根據(jù)吉鴻昌的文字而創(chuàng)作，漫畫與所附文字是緊密結(jié)合的，一定要同時使用才能表達漫畫的真正含義。而龍源網(wǎng)通公司及湖北日報僅使用了其創(chuàng)作的漫畫，未使用吉鴻昌的文字，因此該行為侵犯其保護作品完整權(quán)。但法院認(rèn)為，張硯鈞創(chuàng)作的涉案作品僅為漫畫，至于該漫畫創(chuàng)作構(gòu)思的啟示以及該漫畫與哪些作品結(jié)合使用更能表達原意，并不影響作者僅能對其創(chuàng)作作品的范疇主張權(quán)利，涉案雜志在使用涉案作品時未與吉鴻昌的文字結(jié)合使用并未歪曲、篡改涉案作品本身。在本案中，法院明顯置作者賦予作品的主題于不顧，限制了作者的保護作品完整權(quán)的行使。③這兩個案例都說明了作者意圖在理解作品時并非唯一或最重要的參考標(biāo)準(zhǔn)。

摒棄“作者中心主義”一家獨大的做法，可以使文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞充滿活力與冒險，這與著作權(quán)法的立法宗旨也是相符的。④

三、借用——以創(chuàng)作之名

借用作品，是指依托于原始作品進行再創(chuàng)作的情形，從邏輯關(guān)系上看，依托原始作品的再創(chuàng)作是對原始作品鑒賞之后的更高層次的對待，所以本節(jié)放在鑒賞之后。從創(chuàng)作手法角度理解，借用也可稱之為挪用，指將已經(jīng)存在的圖像、實物進行直接搬用、復(fù)制、組合，使之在另一語境中產(chǎn)生新的意義，成就一件新的藝術(shù)作品，且通常與原作會產(chǎn)生互文性關(guān)聯(lián)。[11]它不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)作手段，可視為后現(xiàn)代藝術(shù)的重要表現(xiàn)手法，因為后現(xiàn)代主義本身固有的批評精神，導(dǎo)致后現(xiàn)代藝術(shù)家們經(jīng)常在他人作品上進行再創(chuàng)作，以實現(xiàn)其批評目的。在原作品上創(chuàng)作新作品，通過新作品喚起觀眾對原作品的印象，兩相對比，才能達到揭示原作品所屬藝術(shù)流派的缺陷、或在更高層面上揭示社會矛盾的目的。本文使用借用而不是挪用，原因在于挪用還有保留原作品的意思，含義較窄，借用所包含的意義則要更廣泛一些，借用僅僅是將原作作為創(chuàng)作伊始的素材，借用之后，是否保留原作、是否指向原作在所不問。受后現(xiàn)代主義批評精神的影響，借用作品常有破舊立新的結(jié)果，對原作從物理到精神的破壞比其他的借用方式更可能構(gòu)成歪曲、篡改原作，更容易侵犯保護作品完整權(quán)，所以本文對借用作品的侵犯作品完整權(quán)分析主要集中在破壞原作進行創(chuàng)作方面。

1953年，勞森伯格向德庫寧索要了后者的一幅畫，然后用了幾個月的時間將畫布上的色彩抹去，將空白的畫布命名為“抹去的德庫寧的畫”(Erased de Kooning Drawing)，作為勞森伯格自己的作品。勞森伯格自己說道，“我希望通過抹擦創(chuàng)作一件藝術(shù)作品，用我自己的作品不行，要用一件為公眾所認(rèn)可的偉大的作品，最好的選擇就是德庫寧?！碑?dāng)年，德庫寧已經(jīng)是非常有名的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)大師。而對當(dāng)年的勞森伯格而言，藝術(shù)創(chuàng)作的困難在于如何超越現(xiàn)有的藝術(shù)家，他的答案是消除現(xiàn)有藝術(shù)家的影響來創(chuàng)作屬于自己這一代的藝術(shù)。正值統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派——抽象表現(xiàn)主義因為過度強調(diào)主觀性與藝術(shù)的純潔性而顯得與當(dāng)時的社會環(huán)境不相符合。戰(zhàn)后的西方世界，特別是美國，政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮、物質(zhì)生活極其豐富，大眾流行、消費文化開始要求藝術(shù)從高雅走向通俗，勞森伯格做到了，抹擦的結(jié)果是波普藝術(shù)應(yīng)運而生。本例中，對藝術(shù)作品的破壞并非是要侵害作者的名譽或職業(yè)聲譽，而另有目的，在現(xiàn)代藝術(shù)中，破壞本身已成為藝術(shù)的一種形式，當(dāng)然這種破壞不是漫無目的的單純的破壞，而是有意義的破壞，或稱為隱喻的破壞，對原有藝術(shù)品的破壞表達了破壞者的一定的藝術(shù)觀念與態(tài)度。

波普藝術(shù)的精神可以追溯到二十世紀(jì)初的達達主義，“達達”是兒童玩的木馬的意思，它既是兒童用語，就可以做出任何解釋，達達主義的藝術(shù)家們相信，“一個社會，既已引起像第一次世界大戰(zhàn)這么可怕的事情，那它就一定是一個罪惡的社會，它已在社會和道德方面徹底破產(chǎn)，所以，它的哲學(xué)和文化應(yīng)該被徹底摧毀。”[12]P41達達主義的代表人物杜尚于1917年將一個小便器命名為“泉”作為參展作品，可謂是藝術(shù)史上第一次對藝術(shù)的高貴、高雅的標(biāo)簽的攻擊，該作品被譽為現(xiàn)代藝術(shù)中最有影響的作品，“它反映出藝術(shù)在今天的活力本質(zhì)，反映出觀念在進行藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中是最重要的因素，作品本身可以由任何物質(zhì)制作，也可以是任何形式?！雹萃高^它所傳達出來的挑戰(zhàn)經(jīng)典、破壞既往的精神激勵著許多當(dāng)代藝術(shù)家。波普藝術(shù)是繼達達主義之后，再次將藝術(shù)從神圣的殿堂拽下，消除了藝術(shù)與日常生活的隔閡。從達達主義開始，一些藝術(shù)家開始以藝術(shù)為工具向人類的虛偽開火，時至今日，現(xiàn)代性所帶來的負(fù)面效果越來越多，破壞原有藝術(shù)品表達觀點的做法就更為常見了。

1974年莎佛拉茲用噴灌對準(zhǔn)畢加索的巨作“格爾尼卡(Guernica)”噴上了三個紅字“Kill Lies All(殺戮欺騙一切)”。那可是畢加索的原作，如果沒有保護膜，從那兒以后人們看到的“格爾尼卡”只能是件涂鴉作品了。莎佛拉茲對此解釋道，“還包括其他一些事情，但是越戰(zhàn)無疑是(該事件)的背景和現(xiàn)實。你得明白這是一件今天的人所不能想象的事情——戰(zhàn)爭持續(xù)的、永久的破壞——當(dāng)然還有每天在彩色電視上看到它和它的內(nèi)爆效應(yīng)。它真的粉碎了五十年代那一代人對制度是什么的設(shè)想以及對它們的信仰。一直到六十年代中期，私刑在南部還時有發(fā)生。我在洛杉磯時，我看到了瓦特暴亂(Watts Riots)。一個接一個的暗殺。我們還有水門事件，所以就連政府和民主的根本都被質(zhì)疑和削弱。每位藝術(shù)家、每件作品都試圖做一些新的東西去回應(yīng)那些問題。至于我，我覺得如果‘格爾尼卡’能說話，那么它(面對那些問題)就會尖叫，而我個人的興趣正從對象和繪畫上離開，轉(zhuǎn)向行為或者藝術(shù)活動。我的興趣在于如何在一個對象上加上一點或改變一下來強化什么——這真的不是一個新思想，杜尚、勞森伯格還有其他的一些藝術(shù)家都做過類似的事情。但是一些瘋狂的想法走近我，這里，我們有我們這個時代最偉大的藝術(shù)家畢加索創(chuàng)作的最偉大的畫作，‘格爾尼卡’——它絕對是個杰作，對可怕戰(zhàn)爭的最偉大描繪，它質(zhì)疑了西班牙政府對待巴斯克地區(qū)的鄉(xiāng)村遭到轟炸時的立場，現(xiàn)在它(所要表達的意圖)被假設(shè)為已被理解，并達到其效果，不再有任何影響了。盡管彼時的戰(zhàn)爭恐怖被放大到巨大程度，而這幅畫已經(jīng)沒有什么影響了。但是藝術(shù)在生活中應(yīng)有中心位置——它是工具，是武器——而它現(xiàn)在正被看作是不相干的、無效的，什么都不是。所以我覺得通過做一些事情，在畫作上寫字，我給它一個聲音，通過這些聲音，我以出現(xiàn)在世界頭版(的方式)喚醒它，使它尖叫。”[13]

莎佛拉茲對破壞既有藝術(shù)品進行了清楚的闡釋，這種藝術(shù)手段的做法與目的在于，選擇有巨大聲譽的作品，對該作品進行破壞，被破壞了的作品呈現(xiàn)出不同以前的含義，這種含義反映了破壞者對社會的態(tài)度，——對世界丑惡一面的批判。由此破壞行為既不構(gòu)成對既有作品的物理破壞，也不構(gòu)成對原作者名譽的損害，“它根本不是破壞。它是真理的保存和榮譽的所在，敬意與尊嚴(yán)都被包含在這獨特的增值行為中?！盵13]

如果說莎佛拉茲的行為是涂鴉的話，那么一些對經(jīng)典畫作的破壞行為則產(chǎn)生了真正的新作品。2003年藝術(shù)家查普曼兄弟創(chuàng)作的“對傷害的冒犯”引起巨大的爭議，該作品是在著名畫家戈雅的“戰(zhàn)爭的災(zāi)難”系列版畫的非常珍貴的印刷件上制作的。戈雅的“戰(zhàn)爭的災(zāi)難”刻畫了拿破侖侵略西班牙戰(zhàn)爭及后來的西班牙國王斐迪南七世統(tǒng)治的殘酷與災(zāi)難，反映了侵略者及統(tǒng)治者的殘暴與西班牙愛國者的勇敢，被譽為藝術(shù)史中最偉大的反戰(zhàn)宣言。該印刷件并非一般的復(fù)制件，而是戈雅基金會在1937年從戈雅的原刻版上制作了僅僅四十套，時至今日，這些印刷件本身已經(jīng)成為珍貴的藝術(shù)品，而在2001年被查普曼兄弟購買的又是其中最全并沒有損壞的，堪稱藝術(shù)珍品。但就是在這些藝術(shù)珍品上，查普曼兄弟將畫面上的人物頭像都換成了小丑頭像，徹底改變了原畫作。[14]有人對這樣的修改大為反感，認(rèn)為這是一件令人作嘔、精神錯亂的事情。但靜靜注視戈雅畫作上那被置換的小丑頭像，能夠感受到查普曼兄弟的改作是真正領(lǐng)會了戈雅的精神，把戈雅畫作傳達出的對戰(zhàn)爭的憎惡進一步升華，戰(zhàn)爭不但是災(zāi)難，更是荒誕的，查普曼兄弟也借此機會傳達了對正在進行的伊拉克戰(zhàn)爭的反感。[15]

勞森伯格、莎佛拉茲、查普曼兄弟都對經(jīng)典大師的經(jīng)典作品進行了破壞，而其結(jié)果則是基于原作而超越原作，按作品是作者精神再現(xiàn)的說法，破壞作品就是毀壞了作者的名譽或聲譽，但這些藝術(shù)創(chuàng)作并沒有減損原作者的聲譽，而且因創(chuàng)造性的利用原作，深化和升華了原作的主題?！捌茐呐枷癯搅似茐膱D像，它是一種創(chuàng)新性的破壞，在這種破壞中，目標(biāo)圖像被破壞的同時，損毀或消滅后的圖像被創(chuàng)作出來?！盵16]

四、借用——產(chǎn)生獨創(chuàng)性的作品

借用作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段實現(xiàn)了批評的目的，借助原有作品，新作品表達了作者的觀念，向公眾傳達了批評的意圖。如果說戲仿作品因為對原有作品的評論而獲得了比一般合理使用規(guī)則所要求的更為寬松的待遇，——比如復(fù)制比例的要求，如果按一般標(biāo)準(zhǔn)，僅僅適當(dāng)引用不足以觀眾喚引對原作品的記憶；那么借用他人作品創(chuàng)作也應(yīng)因為批評而獲得更為寬松的著作權(quán)法約束，如果不扭曲、破壞原作品，則不足以創(chuàng)作新作品，傳達新觀念。扭曲、破壞原作品僅僅是手段，目的在于創(chuàng)作出不同于原作品、具有獨創(chuàng)性的新作品。著作權(quán)法的促進文化和科學(xué)事業(yè)的發(fā)展與繁榮的目的，要靠產(chǎn)生大量具有獨創(chuàng)性的作品實現(xiàn)，借用創(chuàng)作的作品就屬于該情形，符合該目的。

(一)借用創(chuàng)作作品包含獨創(chuàng)性要素

值得著作權(quán)法保護的作品應(yīng)具備獨創(chuàng)性，著作權(quán)法上的獨創(chuàng)性無法與專利法中的創(chuàng)造性相比，⑥著作權(quán)法上的獨創(chuàng)性既無需與現(xiàn)有作品相比較，也沒有實質(zhì)性與進步的要求，美國著名版權(quán)法專家尼默認(rèn)為，“即使是由最普通和陳腐的獨立努力的結(jié)果都可能受到版權(quán)保護，只要這種獨立努力不是微不足道的?！盵17]P44我國《著作權(quán)法》沒有對獨創(chuàng)性進行解釋，但從第14條的規(guī)定分析，只有對內(nèi)容的選擇或者編排體現(xiàn)獨創(chuàng)性的匯編作品才具有著作權(quán)，相反解釋就是不具有獨創(chuàng)性的匯編作品不具有著作權(quán)，也即僅僅羅列數(shù)據(jù)形成的作品是不能獲得著作權(quán)保護的，雖然羅列數(shù)據(jù)也是勞動。這種態(tài)度與美國費斯特出版公司訴鄉(xiāng)村電話服務(wù)公司案所確立的僅僅“額頭流汗”(sweat of the brow)的勞動是不能獲得版權(quán)保護的規(guī)則是一致的。[18]

既然著作權(quán)法對于獨創(chuàng)性的要求如此之低，以此標(biāo)準(zhǔn)考察前述的幾個借用并破壞他人作品進行再創(chuàng)作的情形，借用人的獨創(chuàng)性顯而易見，而且要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于法律對于獨創(chuàng)性的要求，甚至要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同時代藝術(shù)家的智力創(chuàng)造水平，由此形成的新作品無疑應(yīng)享有著作權(quán)法的保護。

(二)什么是作品的再考察

與獨創(chuàng)性密切相關(guān)的是什么是作品。勞森伯格的“抹去的德庫寧的畫”就是一幅因抹擦而不太干凈的空白的畫布，杜尚的“泉”就是一個男用小便器，莎佛位茲的“Kill Lies All”就是對“格尼爾卡”涂鴉，它們都是作品嗎？當(dāng)年的人們對此很懷疑，現(xiàn)在則很確信它們是作品，而且是具有劃時代意義且價值非凡的作品。由此可見，什么是作品并非一個簡單的問題，“藝術(shù)品的概念是歷史的，發(fā)展的，不斷變化的，并不存在適用于一切時代、一切文化的普遍的藝術(shù)品的概念?！盵19]P105不同的時代自有對藝術(shù)的不同認(rèn)識。美學(xué)不能解答的問題，法學(xué)就更力不從心了，著作權(quán)法無法規(guī)定一個評價什么是作品的可靠標(biāo)準(zhǔn)。在美國的布雷斯坦訴唐納森印刷公司案中，美國聯(lián)邦最高法院霍姆斯大法官發(fā)表了一段著名的評論，對由只受過法律訓(xùn)練的法官來判斷作品美學(xué)價值的危險性發(fā)出提醒與警告，“讓僅僅受過法律訓(xùn)練的人自己組織起來擔(dān)當(dāng)繪畫插圖價值的最終裁判者，且沒有對其最狹窄與最明顯的限制，這將是一件危險的事。極端來講，一些天才作品必將被埋沒而無人欣賞。它們太新穎超前了，以致令人敬而遠(yuǎn)之，除非公眾已經(jīng)學(xué)會這些作者在作品中借以表達的語言。例如，當(dāng)人們第一眼看到戈雅的蝕刻畫或者馬奈的繪畫時，就很懷疑它們是否能受到法律保護?！盵20]其實對作品的判斷就是對作品獨創(chuàng)性的判斷，當(dāng)承認(rèn)前衛(wèi)藝術(shù)家們弄出來的東西是作品了，獨創(chuàng)性就在其中。做出這樣的承認(rèn)，不僅要求法官們能夠尊重藝術(shù)，更要求法官們能夠承認(rèn)自己及法律的不足，——法律并非可以設(shè)定一個藝術(shù)創(chuàng)作的范圍。對于一些藝術(shù)家們的驚世駭俗的藝術(shù)表達，有很多不為世人所理解，貢布里希在對比卡拉瓦喬同一時期、同一主題的兩幅《圣馬太像》后，——一幅中的圣馬太是個禿頂、赤腳，像個老農(nóng)一樣笨拙的在書寫，另一幅中的圣馬太則是個衣著光鮮的學(xué)者形象，后者是在前者被否定后重畫的，前者被人們認(rèn)為對圣徒有失敬意，十分憤慨?！J(rèn)為前者“忠實而真摯”，“事實上，往往是那些捧讀《圣經(jīng)》最虔誠、最專心的藝術(shù)家才試圖在腦海中構(gòu)思神圣事跡的嶄新畫面?！盵21]P30正是懷有一顆超越常人的敏感、單純之心，藝術(shù)家才能創(chuàng)作出對世事鞭辟入里的作品，只有狠狠撕下皇帝的新裝，才能警醒世人。

五、保護作品完整權(quán)與藝術(shù)發(fā)展的沖突

如上所述，當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作、評價標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)理念相對二戰(zhàn)之前，特別是一戰(zhàn)之前已有本質(zhì)的改變，向著更自由、更多元的方向發(fā)展。始于二十世紀(jì)初的、基于當(dāng)時的美學(xué)觀念而產(chǎn)生的保護作品完整權(quán)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不適合藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)實的需要，“對一件藝術(shù)品物理上的破壞可以被理解為一種具有特別價值的表達形式，因此精神權(quán)利法律制度與當(dāng)代藝術(shù)實踐是相沖突的，法律這時起到阻礙而非促進藝術(shù)創(chuàng)新的作用?！盵22]

如果說破壞他人作品進行創(chuàng)作還能體現(xiàn)破壞者的精神要求與價值觀的話，那么在波普藝術(shù)中，藝術(shù)與生活之間的差別幾乎不存在，不依靠傳統(tǒng)的藝術(shù)技藝也可以創(chuàng)作一件藝術(shù)品，日常用品可以是藝術(shù)品，——只要藝術(shù)家賦予它一定的意義；藝術(shù)品也可以像生產(chǎn)一般產(chǎn)品一樣批量的生產(chǎn)出來。如此一來，說藝術(shù)品(或工業(yè)品)中包含有藝術(shù)家的精神與思想，就顯得很不可信了，保護作品完整權(quán)也要大打折扣了。當(dāng)年杜尚展示“現(xiàn)成品(ready-made)”時，就是為了挑戰(zhàn)所謂的藝術(shù)是美的、藝術(shù)高于生活、藝術(shù)需要高超技術(shù)的傳統(tǒng)觀念，從而把藝術(shù)拉下神壇。

因此，從尊重藝術(shù)、創(chuàng)作自由的角度看待借用他人作品進行創(chuàng)作，它既不是對他人作品的剽竊，也不是對他人作品主旨的歪曲，對他人作品的利用與解讀完全是創(chuàng)作的需要。如果以現(xiàn)有著作權(quán)法的規(guī)則對此種創(chuàng)作行為予以規(guī)范的話，那么無異于否定后現(xiàn)代藝術(shù)，其結(jié)果適得其反，退一步講，主張破壞有理，并非是對保護作品完整性的否定，而是希望“當(dāng)我們對待當(dāng)代藝術(shù)時，我們應(yīng)該尋求一種對(作品的)完整與破壞更深入、更復(fù)雜的理解?！盵22]澳大利亞版權(quán)委員會專家小組為應(yīng)對數(shù)字技術(shù)對傳統(tǒng)版權(quán)規(guī)則帶來的挑戰(zhàn)，于2011年對澳大利亞版權(quán)改革提出的四點建議，其中第一條就是“非商業(yè)轉(zhuǎn)換利用的例外”，非商業(yè)轉(zhuǎn)換利用包括混搭(mash-up)、轉(zhuǎn)換(transformative)、合成(remix)、拼貼(collage)、混合(pastiche)、修改(alteration)、引用(quotation)。[23]可以看出，混搭、轉(zhuǎn)換、合成、拼貼等都是很有代表性的借用手法與后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，專家小組指出這些“例外的首要目的是培育創(chuàng)新和創(chuàng)造力。”[23]在數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達與普及的今天，這些非商業(yè)轉(zhuǎn)換利用方式更容易實現(xiàn)與傳播，美國網(wǎng)絡(luò)法權(quán)威萊斯格教授認(rèn)為，(1)數(shù)字技術(shù)大大擴展了業(yè)余文化的影響范圍，(2)數(shù)字技術(shù)使創(chuàng)作民主化，以及(3)這些創(chuàng)新在網(wǎng)絡(luò)上找到了它獨特的表現(xiàn)形式。[24]P211、212毫無疑問，“數(shù)字技術(shù)已經(jīng)不可避免的改變了作者與公眾的力量平衡?，F(xiàn)在，創(chuàng)新作品的保存、傳播和利用依賴于公眾的知識與意愿已經(jīng)與依賴于作者的個人主動性一樣多?！盵25]“作者的精神利益現(xiàn)在已經(jīng)變得要依賴公眾的知曉與理解，在這種情況下的作者精神權(quán)利的貫徹與執(zhí)行，很大程度上取決于能夠欣賞藝術(shù)的公眾的意愿。在數(shù)字時代，創(chuàng)作者與公眾的關(guān)系不再是一種等級關(guān)系，代替它的是，作者與受眾的利益已經(jīng)融合在作品中，融合在無形的創(chuàng)新的實質(zhì)中。這是一種新的關(guān)系，反映了一種更民主的文化觀點，這將使作者精神權(quán)利在數(shù)字時代獲得新生和概念上的成熟。作者精神權(quán)利將不但服務(wù)于單獨的作者，而且有助于創(chuàng)新精神在所有形式上開花結(jié)果?！盵25]

但以現(xiàn)行的著作權(quán)法評價后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作行為，特別是運用數(shù)字技術(shù)在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的各種借用行為，有很多都屬于侵權(quán)行為，法律很容易將借用行為劃入“惡搞”之列，保護作品完整權(quán)會將作者的思想作為作品的思想保護起來，實際起到阻礙創(chuàng)新的作用，“版權(quán)的主要目的不在于獎勵作者的勞動，而是為了促進科學(xué)和實用藝術(shù)的進步。為了這個目的，版權(quán)確保作者對其獨創(chuàng)表達的權(quán)利，但也鼓勵其他人基于作品傳達出來的思想和信息自由的創(chuàng)造?！盵26]限制保護作品完整權(quán)，就是為了限制作者權(quán)利，給藝術(shù)創(chuàng)作一個更廣泛的空間。因為“版權(quán)保護越是廣泛，文學(xué)想象力就越是受限制。這并不是排除版權(quán)的好理由，但它可能縮小版權(quán)、而且更清楚地是不要擴大版權(quán)的一個理由?！盵27]P538

六、結(jié)論

在保護作品完整權(quán)中討論文學(xué)藝術(shù)評論與創(chuàng)作的理論問題，就是為了在判斷侵犯保護作品完整權(quán)案件中，可以在法律與文學(xué)藝術(shù)中間找到一個平衡點。單純從保護作品完整權(quán)的法條理解，確實存在歪曲、篡改作品的情形，但當(dāng)運用文學(xué)藝術(shù)的批評理論、創(chuàng)作理論進行分析時，會發(fā)現(xiàn)歪曲、篡改作品實為批評與創(chuàng)作的需要，從而得出不侵權(quán)的結(jié)論。對于此類案件的裁判，不能無視文學(xué)藝術(shù)的實際需要而生硬適用法條，要避免割裂法律與文學(xué)藝術(shù)，認(rèn)為二者不能溝通。此類糾紛實質(zhì)上是法律框架內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)問題，或是文學(xué)藝術(shù)內(nèi)的法律問題，即用法律規(guī)范文學(xué)藝術(shù)活動，用文學(xué)藝術(shù)活動理解法律。所謂用法律規(guī)范文學(xué)藝術(shù)活動，是指文學(xué)藝術(shù)活動中對他人作品的批評借用行為要受著作權(quán)法的拘束；用文學(xué)藝術(shù)活動理解法律，是指著作權(quán)法中的解釋與創(chuàng)作應(yīng)與文學(xué)藝術(shù)的批評創(chuàng)作理論一致。如此一來，法律可以處理來自文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的糾紛，而且與文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展相一致。那種認(rèn)為法律與文學(xué)藝術(shù)不相干的觀點，一方面希望文學(xué)藝術(shù)有批評與創(chuàng)作的自由，另一方面希望維護著作權(quán)法的規(guī)定，那只會導(dǎo)致法院既要受理文學(xué)藝術(shù)活動糾紛，又無法改變文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，會產(chǎn)生一個兩面不討好、自相矛盾的結(jié)果，而且懸置爭議，無助于平息糾紛。所以，文學(xué)藝術(shù)活動應(yīng)是法律框架內(nèi)的活動，著作權(quán)法應(yīng)是反映文學(xué)藝術(shù)活動的法律?！懊馈⒓で?、夢想，可以交給文學(xué)去講述。文學(xué)的講述，也許標(biāo)志著法學(xué)講述的邊界。”[28]

文學(xué)藝術(shù)鑒賞與創(chuàng)作理論可以在很大程度上限制保護作品完整權(quán)的適用。將這些理論適用到法律中去，各自發(fā)揮的作用是：

1.去作者中心主義的鑒賞理論，允許對作品的讀者立場、多樣化的理解，可以排除作者提出的自認(rèn)為歪曲、篡改自己賦予作品思想的主張。因此，在判斷侵犯保護作品完整權(quán)是否成立時，去作者中心主義鑒賞理論的適用導(dǎo)致歪曲、篡改這個違法行為要件與過錯要件不成立。也有學(xué)者建議，擴大轉(zhuǎn)換性使用的適用范圍，將更多的對作品的不同解讀與利用認(rèn)定為轉(zhuǎn)換性使用，進而認(rèn)定為合理使用。[29]

2.借用作品是創(chuàng)作自由的要求，屬于《著作權(quán)法》第四節(jié)“權(quán)利的限制”規(guī)定的合理使用。當(dāng)然此處的合理使用不應(yīng)局限于法律條文的規(guī)定，應(yīng)做擴大解釋，如不限于非營利使用、不限于適當(dāng)引用、不限于針對原作品，使之適用變化著的各種借用方法。當(dāng)然，使用人不能假借用作品之名侵害著作權(quán)人的合法權(quán)益，是否構(gòu)成合理使用應(yīng)個案判斷，澳大利亞版權(quán)委員會專家小組就認(rèn)為是否構(gòu)成例外，取決于對混搭、拼貼等的定義，以免濫用。[23]

注釋：

① 參見張鳴：《杜甫很忙，網(wǎng)民很閑》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ac7a2f50102dzf2.html，2014年3月22日。

② 參見北京市朝陽區(qū)人民法院(2012)朝民初字第16258號民事判決書。

③ 參見北京市第一中級人民法院(2012)一中民終字第4033號民事判決書。

④ 《著作權(quán)法》第1條：“……鼓勵有益于社會主義精神文明、物質(zhì)文明建設(shè)的作品的創(chuàng)作和傳播，促進社會主義文化和科學(xué)事業(yè)的發(fā)展與繁榮?！?/p>

⑤ BBS News, Duchamp's urinal tops art survey, 1 December, 2004, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4059997.stm，2014年3月9日。

⑥ 《專利法》(2008年修正)第22條第三款：“創(chuàng)造性，是指與現(xiàn)有技術(shù)相比，該發(fā)明具有突出的實質(zhì)性特點和顯著的進步，該實用新型具有實質(zhì)性特點和進步。”

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