⊙王 譞［北京語言大學(xué)人文學(xué)院， 北京 100083］

作 者：王 ，北京語言大學(xué)人文學(xué)院在讀博士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊糯膶W(xué)與審美文化。

晚明之時(shí)，世情小說作為一類獨(dú)立的小說類型進(jìn)入了民眾的視野，最終成為了明清小說中的翹楚。自魯迅在《中國小說史略》一書中將“世情小說”有意識(shí)地化為一類始，有關(guān)此類小說的關(guān)注和研究便層出不窮。世情小說將以往關(guān)于帝王業(yè)績、英雄將相和神魔怪異題材一掃而光，把“耳目之內(nèi)，日用起居”的現(xiàn)實(shí)生活納入了民眾視野。此時(shí)需要一個(gè)新的環(huán)境背景來承載人物的活動(dòng)和故事的進(jìn)展，于是創(chuàng)作者們將目光投向了花園樓臺(tái)、庭院閨閣。當(dāng)此之時(shí)，園林藝術(shù)正處于鼎盛時(shí)期，其精湛的技藝、巧妙的匠意，成為了當(dāng)時(shí)文人士子最為鐘愛的藝術(shù)之一。他們將園林文化和空間意象化用到世情小說的創(chuàng)作當(dāng)中，完成了故事環(huán)境從奇幻向現(xiàn)實(shí)的一種回歸，從根本上改變了世情小說的敘事風(fēng)貌。世情小說的經(jīng)典代表如《金瓶梅》《林蘭香》《紅樓夢》《歧路燈》等，每一部作品之中都有一個(gè)完整而具體的園林空間來充當(dāng)敘事背景。園林藝術(shù)對世情小說敘事的影響表現(xiàn)為以下三個(gè)方面。

一、園林文化下的敘事主題多元化

一部小說作品的敘事主題作為一個(gè)客觀存在，決定著一部作品的精神內(nèi)涵和思維趨向。在中國古代小說中，“主題”的意思接近于“旨意”“主腦”“立意”之意，既是作者思想的反映，也是根據(jù)作品情節(jié)發(fā)展、人物言行等推導(dǎo)出來的基本觀念。中國古代長篇小說在其發(fā)展過程中根據(jù)題材的不同，可分為三類：由史傳文學(xué)發(fā)展演變而來的歷史演義小說；由六朝志怪、宗教故事發(fā)展而來的神魔小說；由民間說話發(fā)展而來的世態(tài)人情小說。此三類小說的界限并不十分明顯和絕對，往往史傳演義中夾有志怪，神魔志怪中兼有世情，幾種類型彼此間交錯(cuò)滲透。而這幾類小說的主題表達(dá)是有所區(qū)別的。歷史演義小說的主題為通過一系列忠奸人物形象來演義朝代興替，展示某一時(shí)期的社會(huì)面貌和歷史發(fā)展的趨勢。神魔小說則往往以神話般的神奇境界和光怪陸離的神鬼形象來宣揚(yáng)佛道，給世間眾生以精神寄托。這兩類小說的敘事主線較為統(tǒng)一，敘事主題的前后也基本一致。而世情小說的主題似乎并不那么絕對和明晰，常常表現(xiàn)出多元化形式。由于受時(shí)代思潮、政治局勢的影響，世情小說的創(chuàng)作者往往將作品主旨標(biāo)榜為“勸誡世人，宣揚(yáng)教化”，而實(shí)際在作品中所表達(dá)出的思想主題往往并不限于這一點(diǎn)，而是一種不穩(wěn)定的多元態(tài)勢，任由讀者解讀。如《紅樓夢》主題，魯迅曾在《〈絳洞花主〉小引》中做如下概括：“因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”①

小說主題的不穩(wěn)定源于創(chuàng)作者創(chuàng)作思維觀念的不穩(wěn)定，原本是由于敘事環(huán)境的復(fù)雜多樣性決定的。時(shí)代思潮和意識(shí)形態(tài)的改變導(dǎo)致了創(chuàng)作者所選擇的故事環(huán)境的變化，隨即一系列典型性的人物和故事情節(jié)也隨之更換，故事的主題自然就發(fā)生了改變。神魔、歷史演義等小說類型，其故事環(huán)境較為廣闊，環(huán)境構(gòu)架較為粗略，作者的思維構(gòu)造也較為單一和明朗，情節(jié)的發(fā)展容易被一個(gè)明確的主線貫穿，從而作品主題較為單一。世情小說的故事環(huán)境多設(shè)置于私家的園林庭院之中，這一環(huán)境具體而微，作者多著力細(xì)化這一環(huán)境，其曲折隱蔽的形態(tài)構(gòu)造使得情節(jié)的進(jìn)行呈現(xiàn)出片段性，人物的活動(dòng)內(nèi)容被細(xì)致如畫卷式地展開，讀者的視角被如此繁多畫面和場景調(diào)動(dòng)為多個(gè)，如游覽者游園一般步步為景，目不暇接。這里似乎失去了貫穿整個(gè)故事的主線，故事主題也呈現(xiàn)出多元性特點(diǎn)。對于這樣一個(gè)內(nèi)容駁雜、情節(jié)繁復(fù)、人物眾多、篇幅浩瀚的長篇世情巨制，作者是不可能做到由單一主題自始至終地貫穿其中的。正如李鵬飛所說的：“像對于《紅樓夢》這樣代表著古代小說最高藝術(shù)成就的典范之作，不管我們將其主題概括到何等抽象簡明的程度，或者具體到何等廣闊細(xì)致的程度，都絕對無法將其所包含的豐富內(nèi)涵統(tǒng)一到某一個(gè)單純的主題上去，即使勉強(qiáng)做了，也是很難得到廣泛認(rèn)同的?！雹诙鴱淖x者的角度來講，不同讀者也會(huì)根據(jù)自身的素質(zhì)條件做出不同的解讀。如明代東吳弄珠客在《金瓶梅序》中道出：“讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也；生歡喜心者，小人也；生效法心者，乃禽獸耳。”③說明不同的群體對同一部作品有著不同的理解。敘事主題的多元化是世情小說普遍存在的一個(gè)特征，與之密切相關(guān)的是其敘事環(huán)境背景的復(fù)雜形態(tài)，園林庭院充當(dāng)了世情小說敘事的主要背景。園林本身蘊(yùn)含了多重文化形態(tài)：倫理與情感、理性與詩性……這些形態(tài)差異較大，卻共存于園林這一空間之中，從而促使創(chuàng)作者生發(fā)出不同的思維調(diào)式，在這樣情況下創(chuàng)作的作品很難保證主題的單一不變。

二、園林空間對敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)

園林的空間由室內(nèi)居所、亭臺(tái)、花圃、假山水池等幾大部分構(gòu)成。園林空間的間隔性和連通性在世情小說的情節(jié)建構(gòu)中發(fā)揮著重要作用，影響著小說敘事的面貌。金健人說：“小說空間的真正集中，無論中西方都起始于家庭小說。中國是《金瓶梅》，西方是理查遜的《帕美拉》，這是小說從敘述離奇事物轉(zhuǎn)向描寫日常生活的一個(gè)轉(zhuǎn)折”④這里的家庭小說的性質(zhì)與世情小說類似，說明了世情小說與日常生活空間的密切聯(lián)系。其實(shí)早在唐傳奇之時(shí)就有園林空間與故事結(jié)合的作品，如《古鏡記》以古鏡的傳奇功效為明線來串聯(lián)每一個(gè)小故事，而暗中卻以地點(diǎn)的變換作為整個(gè)故事的線索，空間的轉(zhuǎn)換帶動(dòng)了情節(jié)的變化。各個(gè)事件單元通過對古鏡追蹤，被細(xì)針密線式地組接起來。古鏡所經(jīng)歷的地點(diǎn)為：程雄家、臺(tái)直暗室、河汾之間、河北道等，作者并未對這些空間場所進(jìn)行細(xì)致的交代，只是粗勒地將其道出，每換一個(gè)空間就有一個(gè)新情節(jié)展開，因而整個(gè)結(jié)構(gòu)是念珠型的，雖有間斷但并不松散，這是空間結(jié)構(gòu)對敘事結(jié)構(gòu)影響的最初形態(tài)。延續(xù)唐傳奇這一空間敘事功能，明清世情小說中環(huán)境空間設(shè)置功效體現(xiàn)得更為具體而全面。一些小說評論家對于兩者的關(guān)系有較敏銳的感知，如張竹坡評論《金瓶梅》的創(chuàng)作“做文如蓋房造屋，要使梁柱棒眼都合得無縫可見。”⑤再如《儒林外史》第三十三回回評：“凡作一部大書，如石匠之營造宮室，必先具結(jié)構(gòu)于胸中，孰為廳堂，孰為臥室，孰為書齋灶廄，一一布置停當(dāng),然后可以興工?！雹扪酝庵饩褪亲髡呔腿缃ㄖそ骋话?，作品創(chuàng)作的過程中要安排好結(jié)構(gòu)框架，呈現(xiàn)出空間網(wǎng)格的形式。當(dāng)然這種使作品結(jié)構(gòu)空間化的做法并非是要機(jī)械地模式化地分割或組合故事情節(jié)，而是在統(tǒng)籌全局的情況下，力求將各部分結(jié)合得渾然一體，氣脈貫通。表現(xiàn)在創(chuàng)作者方面則更加注重以人物為聚集點(diǎn)，圍繞人的性情和人物活動(dòng)來布置和安排小說空間，從而使小說空間呈現(xiàn)出主客一體的特征。空間對敘事結(jié)構(gòu)的影響表現(xiàn)形式之一為以園林空間場景的切換來串聯(lián)故事情節(jié)。園林的空間本身是由一個(gè)個(gè)獨(dú)立的空間結(jié)構(gòu)構(gòu)成，這些空間既有獨(dú)立性又不乏關(guān)聯(lián)性，每個(gè)空間承載一個(gè)故事片段，之后再通過某種聯(lián)系連綴成一個(gè)有機(jī)整體。這種現(xiàn)象在小說的回目中就能表現(xiàn)出來，如《紅樓夢》回目中的“滴翠亭楊妃戲彩蝶，埋香冢飛燕泣殘紅”“秋爽齋偶結(jié)海棠社，蘅蕪院夜擬菊花題”“蘆雪庵爭聯(lián)即景詩，暖香塢雅制春燈謎”⑦。另一種形式表現(xiàn)在以園林空間為始發(fā)點(diǎn)和終結(jié)點(diǎn)，使得所記錄的日常生活的瑣事圍繞這個(gè)點(diǎn)來循環(huán)反復(fù)，最終完成整個(gè)故事的敘述。如《金瓶梅》以清河縣獅子街一帶為具體的環(huán)境背景，主要集中于西門府中的庭院花園。在開場的第九回中，張竹坡評道：“此回，金蓮歸花園內(nèi)矣。須記清三間樓，一個(gè)院，一個(gè)獨(dú)角門，且是無人跡到之處。記清，方許他往后讀?！雹嗪蠡▓@儼然起到了聚合人物的功能，將眾多妻妾聚集在一起，故事情節(jié)開始圍繞這些人物展開，此后后花園成為眾人淫樂、宴會(huì)、調(diào)情的中心點(diǎn)，這些活動(dòng)頻繁地周而復(fù)始地進(jìn)行著，作者也不厭其煩地一一道出，似乎在這個(gè)極樂世界中永無終結(jié)。而故事臨近結(jié)束之時(shí)，依然以花園的出現(xiàn)為標(biāo)志，以春梅為視角的引領(lǐng)者，表現(xiàn)物是人非、眾人離散的悲涼場景?！读痔m香》《紅樓夢》等也同樣以園林作為故事開端和終結(jié)的標(biāo)志物，園林是一個(gè)能夠?qū)⑹篱g美好之人之物集于一身的承載點(diǎn)，也是見證這些人物命運(yùn)變遷、離散飄零的特殊物象。園林這一空間的存在使得故事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個(gè)圓形的循環(huán)，一切從這里開始，又從這里結(jié)束。

由此可見世情小說的敘事不依賴人物的行為和事理的邏輯來對故事情節(jié)做周密的組織，多是依照事件的自然進(jìn)程來進(jìn)行鋪敘，因而事件之間的銜接性并不像串珠那樣緊緊相扣，而是彼此較為獨(dú)立的，在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出分散化和綴段性特征。園林這一環(huán)境的出現(xiàn)和構(gòu)建對小說整體構(gòu)思、敘述圖式、伏線設(shè)置都產(chǎn)生了重要的影響，它有助于小說結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一、脈絡(luò)分明，也同時(shí)形成了小說敘事的程式化模式。

三、園林意象對敘事節(jié)奏的調(diào)控

“節(jié)奏”一詞最初作為音樂的主要元素出現(xiàn)，是時(shí)間流程中規(guī)律性出現(xiàn)的強(qiáng)弱長短現(xiàn)象。小說的“敘事節(jié)奏”衍伸于音樂節(jié)奏，主要表現(xiàn)在敘事情節(jié)的速度和敘事情感的力度兩種形式上，是小說的敘事手段之一。世情小說的敘事常常給人一種細(xì)水潺潺、從容不迫的韻律感，但節(jié)奏并非是單一不變的，所謂的“文似看山不喜平”就是如此。在許多情況下世情小說的敘事節(jié)奏是由園林意象作為媒介來調(diào)控的。園林意象是一個(gè)較為復(fù)雜綜合的意象群，包括假山、池水、建筑、花木等。這些意象充當(dāng)了事件的引線和障礙來變換敘事的節(jié)奏。

首先是情感力度的調(diào)控，園林景物穿插在人的情感之中，隨著敘事的進(jìn)展，情感力度在平穩(wěn)中逐步上升，最終在一系列園林意象的引發(fā)下達(dá)到高潮。如《林蘭香》第五十八回中，具有理想人格的燕夢卿已逝，其婢女春畹從其所居的庭院中走過“想起當(dāng)年晾繡鞋掛金鈴，多少情事，不覺令人心孔欲迷，眼皮發(fā)縐”⑨，接著“望里一看，得見西壁上灰塵細(xì)細(xì)，南窗外日影溶溶。急忙忙蜘蛛結(jié)網(wǎng)，漫騰騰 贏依墻，春畹見此光景，不覺得一聲長嘆”，“再從東游廊繞到前邊的院門之外，望里一看，但見后種的荊花，難比前時(shí)的茂盛，新栽的蕉葉，未如舊日的青蔥”，最終“含淚難舍”。從春畹的“眼皮發(fā)縐”到“長嘆”再到“含淚”，人物的情感力度在一步步地加深加重，這些都由一系列園林意象來引發(fā)和傳導(dǎo)的。作者透過春畹的視角將園林景物展現(xiàn)出來，景因人而愈凄，人因景而愈哀，同時(shí)也傳達(dá)了作品的情感。

再看情節(jié)速度上的調(diào)控，即園林意象對敘事速度快慢的調(diào)控。上個(gè)世紀(jì)20年代的珀西·盧伯克在《小說技巧》中較早注意到了小說節(jié)奏問題，從場景與間接的敘述的對比切入來談，他對概要的加速的描述與廣闊的場景式的描述作了區(qū)分，主張慢吞吞的場景描寫應(yīng)該與加速描寫的概述交替配合使用，使相得益彰，節(jié)奏感就在兩種敘述運(yùn)動(dòng)的運(yùn)用中得以傳達(dá)。之后法國的熱奈特在前人的基礎(chǔ)上也認(rèn)為“敘事時(shí)間與故事時(shí)間之間的非等時(shí)現(xiàn)象存在與否，是小說有沒有節(jié)奏效果的決定性”⑩。既在一定的敘事時(shí)間段內(nèi)發(fā)生的事件越多，表明情節(jié)速度越快，反之則慢。園林意象往往是靜態(tài)的平鋪的，而故事事件卻是突發(fā)的靈動(dòng)的。創(chuàng)作者常常借助園景描繪來舒緩敘事。如《紅樓夢》中表現(xiàn)得最為明顯的是自大觀園建成之后，故事的敘事節(jié)奏驟然放緩。作品開始用了二十余回鋪敘了從女媧補(bǔ)天的遠(yuǎn)古時(shí)期到如今現(xiàn)世，卻用了洋洋灑灑六十回記錄了三年的光景。作者有意將時(shí)間放慢，向讀者呈現(xiàn)出一幅詩情畫意般的作品。再如《紅樓夢》第二十六回，賈蕓進(jìn)入大觀園，正在思索手帕之事，突然無意間聽到了紅玉與佳蕙的對話，隨后寶玉派人來請賈蕓，在去往寶玉處的路上又與紅玉不期而遇，本來這是一個(gè)較為明快急促的敘事鏈條，作者偏偏在此時(shí)插入了一段園林景致：“(賈蕓) 只見院內(nèi)略略有幾點(diǎn)山石，種著芭蕉，那邊有兩只仙鶴，在松樹下剔翎。一溜回廊上吊著各色籠子，籠著仙禽異鳥……”從而將敘事速度放緩，敘事時(shí)間逐漸大于故事時(shí)間，大篇幅的景物描寫使讀者的注意力由賈蕓與紅玉之事平穩(wěn)過渡到賈蕓與寶玉這邊來，同時(shí)又借此機(jī)會(huì)道出了怡紅院的全景。這些園林意象在敘事節(jié)奏上的起到了緩沖作用，避開了敘事的急促感，使讀者的思維暫時(shí)舒緩，神思得以暢游。如此以來消除了敘事情節(jié)連綴的緊迫感，使得整體的敘事節(jié)奏明快而柔緩，從而使得整個(gè)故事節(jié)奏溫情流轉(zhuǎn)，如昆曲的曲調(diào)婉轉(zhuǎn)悠長而充滿了畫面感。節(jié)奏作為小說審美生命的體現(xiàn)，無論是情感力度還是情節(jié)速度都傳遞了作者的一種特殊情緒，在世情小說中，作者將平靜、安逸的園林畫面插入到一系列緊張熱鬧的事件中，以此來阻隔情節(jié)的連續(xù)進(jìn)行，打破線性的敘事，使讀者緊張與松弛的心理交替出現(xiàn)，這是一種起伏不定的美感。

綜上所述，在明清這一特定的時(shí)間段內(nèi)世情小說與園林藝術(shù)都呈現(xiàn)出繁盛的氣象，二者并駕齊驅(qū)，在相互滲透和影響中走向融合。特別是園林意識(shí)對士人精神的濡染，使之不由自主地將創(chuàng)作思維收縮到這一微縮空間內(nèi)，在以“芥子觀須彌”的精神統(tǒng)攝下，完成了對世態(tài)人情的敘述。園林藝術(shù)對世情小說的敘事的影響表現(xiàn)在主旨、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏等多個(gè)方面。

① 魯迅：《集外集拾遺補(bǔ)編〈絳洞花主〉小引》，《魯迅全集》(卷八) ，人民文學(xué)出版社1981年版，第145頁。

② 李鵬飛：《古代小說主題的接受、傳承及其研究》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第3期。

③ 陳洪：《中國小說理論史》，天津教育出版社2005年版，第121頁。

④ 金健人：《小說結(jié)構(gòu)美學(xué)》，浙江文藝出版社1987年版，第66頁。

⑤ (明) 蘭陵笑笑生著、(清) 張道深評：《金瓶梅》，齊魯書社1991年版，第41頁。

⑥ 李漢秋：《儒林外史會(huì)校會(huì)評》，上海古籍出版社2010年版，第7頁。

⑦ (清) 曹雪芹著、脂硯齋評：《脂硯齋重評石頭記》，中州古籍出版社2010年版。

⑧ 蘭陵笑笑生著，齊修容整理：《〈金瓶梅〉會(huì)平會(huì)校本》中華書局1998年版，第131頁。

⑨ (清) 隨緣下士著、于植元校點(diǎn)：《林蘭香》，春風(fēng)文藝出版社1985年版，第449—450頁。

⑩ [法] 熱拉爾·熱奈特：《敘事話語，新敘事話語》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第53—72頁。