劉浩然 （杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 277000）

本書(shū)作者在對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的論述中，力圖摒棄歷史的承建和異質(zhì)文化間的偏見(jiàn)，并擺脫了單純從風(fēng)格學(xué)或社會(huì)學(xué)的角度解釋藝術(shù)現(xiàn)象的習(xí)慣做法，著力于揭示作品的內(nèi)在含義和精神意旨。在涉及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的論題時(shí)， 作者將中西方的沖撞和融合這一課題作為關(guān)注的焦點(diǎn)，通過(guò)中西文化比較，分析了正在發(fā)展劇變中的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)在借鑒西方藝術(shù)時(shí)的種種困惑和得失。本書(shū)的作者是王瑞廷，湖北人，多年從事外國(guó)美術(shù)方面的研究并曾留學(xué)過(guò)西方，出版了許多關(guān)于西方藝術(shù)的著作，這些經(jīng)歷加深了其對(duì)西方藝術(shù)尤其是當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。在書(shū)中他從藝術(shù)的天堂——巴黎談起，一直談到中國(guó)藝術(shù)家學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的種種經(jīng)歷，再深入剖析中國(guó)學(xué)習(xí)西方的種種困惑。 從西方的現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚、達(dá)利、杜尚、畢加索等說(shuō)到中國(guó)的林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳冠中。作者尤為突出的論述了現(xiàn)代與后現(xiàn)代的區(qū)別以及中國(guó)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的盲目性。讀完這本書(shū)，筆者對(duì)整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)，中西文化差異以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有了更深入的理解，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)，那么筆者就針對(duì)以下幾個(gè)觀點(diǎn)來(lái)具體展開(kāi)論述。

一、西方現(xiàn)代藝術(shù)中的科學(xué)與理性精神

以往筆者總認(rèn)為西方現(xiàn)代藝術(shù)有著抒情的感性意味，現(xiàn)在讀了此書(shū)才發(fā)現(xiàn)原來(lái)西方的藝術(shù)中滲透著濃厚的科學(xué)精神和理性主義。作者從“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚來(lái)講起，他將所描繪的對(duì)象都概括歸納為圓柱體、球體和錐體，注重形式的研究，他不在乎畫(huà)什么而將怎樣畫(huà)作為自己創(chuàng)作的主要目的，即“為藝術(shù)的藝術(shù)”，不被對(duì)象的外形拘泥而是科學(xué)而理性的研究其內(nèi)在的本質(zhì)的形式。除了塞尚還有許多西方藝術(shù)家亦是如此，例如立體派將塞尚所探索的課題的推進(jìn)，以蒙德里安為代表的幾何抽象派。一直以來(lái)筆者總是膚淺的認(rèn)為抽象繪畫(huà)沒(méi)有秩序都是非理性的產(chǎn)物，讀了這本書(shū)后讀者才醒悟到西方的抽象藝術(shù)大都滲透著藝術(shù)家的科學(xué)精神和理性思維。

二、中西對(duì)比與中西藝術(shù)差異面面觀

這部分內(nèi)容是作者闡述的中心內(nèi)容，作者用大篇幅著重進(jìn)行了論述，同時(shí)這也是筆者最感興趣的一部分內(nèi)容。首先，是中西方政治對(duì)藝術(shù)的影響存在差異。西方人始終追求自由，個(gè)性解放，在政治方面雖然西方也曾被政治和宗教奴役過(guò)，但從文藝復(fù)興以后，藝術(shù)就獲得了自由發(fā)展，藝術(shù)與政治是平等關(guān)系；在中國(guó)政治始終居于領(lǐng)導(dǎo)地位，藝術(shù)永遠(yuǎn)是從屬于政治，是政治的奴隸和工具。所以在中國(guó)古代很多文人士大夫因仕途不順而選擇了隱逸山林寄情于山水竹石，這一點(diǎn)從中國(guó)古代流傳下來(lái)的水墨畫(huà)便可知。于是筆者覺(jué)得書(shū)中的這樣一句話總結(jié)的很貼切：“就是因?yàn)橹袊?guó)政治與藝術(shù)的奴役與被奴役的關(guān)系始終得不到解除，西方的超功利的純藝術(shù)在中國(guó)才找不到其生存的土壤”。

其次，是中西方思維方式對(duì)藝術(shù)的影響存在差異。西方人有著與生俱來(lái)的理性思維，并崇尚科學(xué)與理性主義，自然而然的，藝術(shù)家們用他們的理性視角來(lái)審視自己的藝術(shù)。這種理性使得藝術(shù)家突破了視覺(jué)看到的具象事物的干擾而揭示其本質(zhì)內(nèi)在，換言之，西方人的藝術(shù)不是簡(jiǎn)單的具體思維的產(chǎn)物而是高級(jí)的抽象邏輯的思維的產(chǎn)物；然而中國(guó)人一直是“感性主義”的代名詞，中國(guó)的傳統(tǒng)文化中存在“中庸之道”，那么經(jīng)由中國(guó)人固有的“感性主義”與“中庸之道”的思維方式的過(guò)濾后，西方的那種理性主義品質(zhì)就會(huì)大打折扣。這就說(shuō)明了為什么中國(guó)人學(xué)習(xí)西方藝術(shù)會(huì)存在著困惑與阻礙，原來(lái)是因?yàn)樵谒季S方式上中西方就如此南轅北轍。于是書(shū)中作者寫(xiě)道：“如果說(shuō)吳冠中的藝術(shù)還存在著不純粹性，那么，這只能歸因于中國(guó)的感性主義傳統(tǒng)的局限”。通過(guò)剖析中西方在思維方式上的差異后，筆者對(duì)作者的這句話深感認(rèn)同。

最后，是中西方傳統(tǒng)文化對(duì)藝術(shù)的影響存在差異。這里講的文化涉及到傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值，書(shū)中作者用了“天哪！”“上帝??！”，這兩個(gè)詞中前者顯然出于中國(guó)人之口，表示對(duì)事物產(chǎn)生驚訝時(shí)發(fā)出的感嘆，后者則是西方人表示驚訝的習(xí)慣用語(yǔ)。簡(jiǎn)單的用詞差距就說(shuō)明了中國(guó)人將“天”當(dāng)作萬(wàn)物的主宰，而西方人則認(rèn)為“上帝”是主宰萬(wàn)物的神。這也源于中國(guó)人自古信奉“儒、釋、道”，西方人則信仰基督教。除此之外，中西方對(duì)人與自然的關(guān)系的看法也不同。從西方的阿爾塔米拉洞窟和拉斯科洞窟等史前壁畫(huà)可以看出他們認(rèn)為人與自然是對(duì)立的，人要征服自然，戰(zhàn)勝自然；中國(guó)人卻恰恰相反，人與自然自古就有“天人合一”般的和諧統(tǒng)一關(guān)系，所以中國(guó)的國(guó)畫(huà)里隨處可見(jiàn)歌頌美好自然的抒情之作，西方的靜物畫(huà)卻顯得沉寂，其描繪的是采摘后的蔬果和被宰殺過(guò)的魚(yú)雞等形象。故而西方用“Still—life”（死去的生命）來(lái)表述“靜物”，這與中國(guó)佛教里“勿殺生”的觀念也格格不入。

上面闡述了中西方這幾個(gè)大的方面的不同，更不用說(shuō)其他細(xì)枝末節(jié)方面的差距，所以中國(guó)藝術(shù)家更不能盲目的學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，因?yàn)橹形鞣轿幕l(fā)展歷程不同，就造就了各個(gè)歷史階段藝術(shù)追求的不同。由此可見(jiàn)為什么中國(guó)人在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)時(shí)會(huì)存在著種種困惑，例如作者講述的新潮美術(shù)的盲目性，作者講到：“中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中從來(lái)不曾有過(guò)西方意義上的理性主義，也沒(méi)有過(guò)對(duì)本體意義上‘人性’的肯定和高揚(yáng)——人道主義，因而新潮美術(shù)所張揚(yáng)的非理性完全是無(wú)的放矢”。

通過(guò)讀這本書(shū)，筆者的總體感受就是，在探索藝術(shù)的道路上，不能盲目的借鑒，這樣非但不能學(xué)到其精神，反而會(huì)使自己失去創(chuàng)新能力。不能為形式而追求形式，而要了解你所學(xué)習(xí)的藝術(shù)家的時(shí)代背景以及其作品的內(nèi)在精神內(nèi)涵，然后再去學(xué)習(xí)，這樣才不會(huì)出現(xiàn)因盲目而導(dǎo)致的不良后果。