李思琪 （華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 510000）

“近幾年來(lái)，隨著收藏?zé)岢钡呐d起和現(xiàn)在文學(xué)研究的深入，一批深藏于私人篋中或堆放于圖書(shū)館中布滿了歷史塵埃、久被人忘卻的民國(guó)書(shū)刊引起人們的關(guān)注。而這些圖書(shū)的封面裝幀設(shè)計(jì)，也以其遠(yuǎn)去了的時(shí)代風(fēng)貌和恒久的藝術(shù)魅力而被譽(yù)為‘消逝的風(fēng)景’，受到了收藏者和研究者的珍惜和稱賞。”1

書(shū)籍設(shè)計(jì)在民國(guó)，不同于分工精細(xì)的現(xiàn)代社會(huì)。就好比工業(yè)革命出現(xiàn)之前的歐洲，設(shè)計(jì)師的前身都是擁有小作坊式的手工藝人，他們自己構(gòu)思作品，自己選材，自己負(fù)責(zé)完成整件作品。當(dāng)年的書(shū)籍設(shè)計(jì)也是如此，很多文學(xué)作品都是有出版人甚至是作家親自操刀。這樣一來(lái)，書(shū)籍就能保證了其完整性，也就是說(shuō)無(wú)論從文字內(nèi)容還是排版裝幀都保證了美學(xué)上的高度一致：清新、風(fēng)雅、端莊。

一、文人雅物

1.現(xiàn)代書(shū)裝之先導(dǎo)——魯迅

“20世紀(jì)初，在開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)新局面的那一代經(jīng)典作家之中，不乏既寫(xiě)作又編輯的前輩，但沒(méi)有一位如魯迅先生那樣，在參與編輯出版活動(dòng)的同時(shí)，在裝幀設(shè)計(jì)這一出版環(huán)節(jié)上，也投入了巨大的熱情和辛勤的努力，并去得了惠及后世的成績(jī)”2早年留學(xué)日本學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)期間，魯迅先生在自己的醫(yī)學(xué)講義上繪制了精密的解剖圖，這大概就是魯迅與美術(shù)的緣起吧。許多研究魯迅的學(xué)著都曾感嘆過(guò)：先生若是不從文，當(dāng)個(gè)畫(huà)家也是不難的。魯迅早年對(duì)繪畫(huà)的愛(ài)好、留學(xué)日本期間接觸到大量的不同于中國(guó)傳統(tǒng)的出版物，培養(yǎng)了先生的審美感悟以及對(duì)美德濃厚興趣，使他在涉足文學(xué)時(shí)，自然而然地與民國(guó)書(shū)裝結(jié)緣。

以設(shè)計(jì)的角度而言，魯迅先生的風(fēng)骨特征自成一派，我們能很明顯的把他的作品與其他書(shū)裝區(qū)別開(kāi)來(lái)，而先生的設(shè)計(jì)風(fēng)格也是被譽(yù)為“最具典型的中國(guó)文人風(fēng)格”：簡(jiǎn)潔、雅致、鏗鏘有力。

圖1

圖2

先從色調(diào)來(lái)看，魯迅尤為偏愛(ài)紅色與素白。就像我們耳熟能詳?shù)摹秴群啊贰兑窦贰短疑脑啤贰度A蓋集》《且介亭雜文二集》。我們先拿《吶喊》(圖1)來(lái)說(shuō)，作為魯迅的第一部小說(shuō)集，于1923年8月的第一版，深紅封面部署長(zhǎng)方黑塊，簡(jiǎn)潔秀雅。但此究竟是否出于先生之手，我們尚無(wú)從考證。直到第二年北新書(shū)局列入“烏合叢書(shū)”進(jìn)入第四版印刷時(shí)，底色依舊，書(shū)名和作者“魯迅”二字用隸書(shū)做刀刻效果，進(jìn)一步增加厚重感，顯得深沉、有力，卻能明確是出自魯迅先生之手無(wú)疑了。其實(shí)，先生拿紅色底紙做封面的也只有這么一本，之后便更多得選擇了以素白為底，而紅色，則是作為了點(diǎn)睛之筆躍然紙上。如《華蓋集續(xù)編》（圖2），1927年5月版時(shí)，延續(xù)了1925年6月《華蓋集》的封面，只是又做一枚紅色“續(xù)編”印章，斜印于黑色書(shū)名之上，不由顯得活潑醒目，別出心裁。再來(lái)看《且介亭雜文二集》（圖3），也是這般：白底之上自提書(shū)名，外加一枚正紅色章于書(shū)名下方，別無(wú)他飾，卻顯得地地道道地端莊雅致。

圖3

圖4

分析到這里值得一提的是魯迅先生對(duì)于繪畫(huà)素材的運(yùn)用態(tài)度，總結(jié)來(lái)說(shuō)是：中外古今，都能吸取精華，為我所用。有人笑稱這是魯迅先生在設(shè)計(jì)中的“拿來(lái)主義”。3從《桃色的云》（圖4 ）來(lái)看，是運(yùn)用了典型的漢代石刻，雍容華美的云紋，用鮮紅色放置于純白封面上，意趣橫生，古雅美麗。而另一本代表作是為高長(zhǎng)虹的散文詩(shī)集《心的探險(xiǎn)》所做：青灰底面，用的是六朝墓畫(huà)上的群魔入畫(huà)，縱向放置，來(lái)引發(fā)讀者的想象。

“天地要闊，構(gòu)圖要精，紙張要好?！笔囚斞赶壬淖鲿?shū)準(zhǔn)則，也是一直為業(yè)內(nèi)人士所耳熟能詳?shù)摹＜?xì)細(xì)想來(lái)，其實(shí)無(wú)論是古今中外的藝術(shù)大成之家都對(duì)于材質(zhì)都有著嚴(yán)格的要求。荷加斯在《美德分析》中說(shuō)：“我們首先應(yīng)該考察的是每一個(gè)東西的局部與其整體意圖的適應(yīng)，因?yàn)樗鼘?duì)于整體的美具有最大的意義?！倍犊脊び洝分杏小疤煊袝r(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后以為良?！边@些無(wú)一不說(shuō)明：細(xì)節(jié)對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要性。其實(shí)，正事這種對(duì)于材質(zhì)近乎苛刻的表現(xiàn)恰恰顯示出了魯迅先生是一位“周到”的書(shū)裝藝術(shù)家。

2.文人藝術(shù)家與書(shū)籍裝幀

魯迅先生曾有言：紙墨更壽于金石，卻是卓識(shí)灼見(jiàn)。這兒說(shuō)的，便是聞一多先生。我們?cè)退谥袑W(xué)的語(yǔ)文課本上有過(guò)一面之緣，只知他是位愛(ài)國(guó)人士，是位文化學(xué)者。如果再深入一些去了解，得知他還是民主同盟的早期領(lǐng)導(dǎo)人，是新月派的代表詩(shī)人。這些身份標(biāo)識(shí)無(wú)一不彰顯著他身上深厚的文學(xué)底蘊(yùn)。

在聞一多先生一生短暫的48年里，與美術(shù)卻是有著未解之緣。在查閱了他的全集，第十卷是美術(shù)專卷，其中有幾十幅的速寫(xiě)，再有就是大量的篆刻，據(jù)悉是晚期的謀生之作。聞先生與書(shū)封的結(jié)緣應(yīng)該是在20年代后期，那時(shí)的新文學(xué)書(shū)裝設(shè)計(jì)在魯迅先生的引導(dǎo)下已經(jīng)蔚然成風(fēng)，聞先生應(yīng)邀為楊振聲先生的小說(shuō)《玉君》所做的封面：篆書(shū)的書(shū)名，白描般的圖畫(huà)，頁(yè)面布局也恰到好處，不得不說(shuō)，格調(diào)也是相當(dāng)引人注目的。

除此之外，徐志摩的多本散文與詩(shī)集也要請(qǐng)聞先生為其制作封面，由此，也進(jìn)一步體現(xiàn)了聞先生對(duì)于多種表現(xiàn)形式的探索。1927年版的徐志摩散文集《巴黎的鱗爪》，用黑色做底，各種感官與印章支離破碎得分布在畫(huà)面上，顯得格外得光怪陸離與神秘莫測(cè)。這無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)情調(diào)的成功運(yùn)用1931年為《猛虎集》所做的封畫(huà)，暗黃底頁(yè)，上有幾筆國(guó)畫(huà)中枯筆的運(yùn)用，一張寫(xiě)意的虎皮便躍然紙上。這也許是聞先生眾多書(shū)衣作品中最為人稱道一幅吧。如此看來(lái)，無(wú)論是西方風(fēng)格還是中國(guó)書(shū)畫(huà)技法聞先生都能夠嫻熟駕馭。

3.民國(guó)書(shū)衣一束

由于特殊的歷史原因，大多數(shù)人對(duì)于這一時(shí)期文化是持有一個(gè)模糊的態(tài)度，尤其是書(shū)裝部分。覺(jué)得這些書(shū)裝作品既沒(méi)有古時(shí)候的線本那樣地道，又不如現(xiàn)代的一些用作典藏的書(shū)裝做工精良。這樣的想法不免有些偏頗，卻不知在那樣的一個(gè)年代，邁出新的一步的付出要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多出我們的想象。我記得曾有人批講胡適先生，說(shuō)胡適的學(xué)問(wèn)總是做太過(guò)緩慢，拖拖拉拉不夠果斷利落。可試想一下，當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代做學(xué)問(wèn)與現(xiàn)在不同，各種經(jīng)卷史料無(wú)一不需要自己一一查詢細(xì)細(xì)翻閱，自然比不得現(xiàn)在的收索引擎，想要了解什么不過(guò)是動(dòng)動(dòng)幾根指頭的功夫。無(wú)論如何，想要開(kāi)辟一片新的疆土總不是件易事。

二、現(xiàn)代書(shū)籍設(shè)計(jì)中“民族性”與“文人氣息”元素的傳承與體現(xiàn)

1.中國(guó)本土文化審美意識(shí)的回歸

“民族精神”在中國(guó)之所以純粹，是由于我們厚重的文化積淀所決定的。而這份純粹，使局外人幾乎很難理解我們對(duì)于“民族性”的那份熱情。這里的所指的民族精神的體現(xiàn)不僅僅是字面上的意思，而且包含著我們的文化底蘊(yùn)，如：水墨文明4、風(fēng)土民情、各種民間文化，這些都經(jīng)歷了祖祖輩輩積淀。

就拿最近幾年萊比錫“世界上最美的書(shū)”展覽中，中國(guó)書(shū)籍頻頻獲獎(jiǎng)，從聲名大噪的《不裁》《詩(shī)經(jīng)》到今年的《剪紙的故事》都受到了一致好評(píng)。不難發(fā)現(xiàn)這些書(shū)籍有著共同的特點(diǎn)：把中國(guó)元素通過(guò)一個(gè)極度文雅的方式發(fā)揮到淋漓盡致，達(dá)到整體通感，小到具體細(xì)節(jié)無(wú)一不溢滿地地道道的中國(guó)味道。如果沒(méi)有深厚的文化底蘊(yùn)來(lái)支撐，那么是無(wú)法獲得全世界的肯定的。所以有這么句話委實(shí)不假：先是民族的，然后才是世界的。

2.“把脈”書(shū)籍裝幀中的文人氣息

20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代生活急速發(fā)展與全球化的進(jìn)程，使得“文人風(fēng)骨”漸漸脫離了書(shū)裝設(shè)計(jì)界，我們對(duì)其進(jìn)行反思與變革：文人風(fēng)骨”在經(jīng)歷了60到70年代由于歷史與政治原因曾經(jīng)一度中斷，那現(xiàn)在它能否作為文化與精神的載體進(jìn)行成功的轉(zhuǎn)型，煥發(fā)新的生命？能否在全球化背景下贏得與西方文化對(duì)等的身份與發(fā)言權(quán)？

我們的文化通過(guò)一些國(guó)際性的藝術(shù)展覽看到，這些“邊緣性”的文化已經(jīng)開(kāi)始同西方文化開(kāi)始站在同一層面上開(kāi)始對(duì)話交流。不少的西方人士對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的道、水墨和風(fēng)土民情中所蘊(yùn)含的精神、人性與智慧產(chǎn)生了越來(lái)越濃厚的興趣。與此同時(shí)，我們抓住了這個(gè)契機(jī)，運(yùn)用書(shū)裝之美將“文人風(fēng)骨”與“民族文化”的力度感和對(duì)現(xiàn)代心靈的撞擊力擴(kuò)張到了一個(gè)前所未有的高度。

其實(shí)傳統(tǒng)民族精神同文人氣息所對(duì)應(yīng)的是新文化具有代表性的創(chuàng)作的匱乏與疲軟。而人們的自然情趣對(duì)于科技主宰的抗拒，恰恰引發(fā)了人們對(duì)于歷史和文化的思考。這將是“文人風(fēng)骨”振興的一個(gè)新的起點(diǎn)。

注釋：

1.吳道弘.《藝術(shù)與出版的交融》.2010.8.1

2.呂敬人.《中國(guó)書(shū)籍設(shè)計(jì)百年之夏秋冬春》.2009.6.1.

3.“拿來(lái)主義”：《拿來(lái)主義》是魯迅先生所作的一篇著名的雜文，寫(xiě)于1934年6月4日。魯迅在文中批判了國(guó)民黨反動(dòng)派的賣(mài)國(guó)主義政策和一些人對(duì)待文化遺產(chǎn)的錯(cuò)誤態(tài)度，闡明了應(yīng)該批判繼承和借鑒文化遺產(chǎn)及外來(lái)文化。文章深入淺出、淺顯易懂、耐人尋味。

4.皮道堅(jiān)《水墨實(shí)驗(yàn)：一個(gè)由“出位”而重新“到位”的精神文化之旅》.2012.6.8.

[1]呂敬人.《書(shū)藝問(wèn)道》中國(guó)青年出版社，2006（1）.

[2]郭沫若.《魯迅詩(shī)稿.序》北京古籍出版社，第1版

[3]高信.《民國(guó)書(shū)衣掠影》上海遠(yuǎn)東出版社，2010（1）.

[4]劉運(yùn)峰.《魯迅書(shū)衣百影 [平裝]》.人民文學(xué)出版社，2007（1）.

[5]張國(guó)功.《紙醉書(shū)迷 [精裝]》.上海辭書(shū)出版社，2011（1）.