王 昕

論國學“小說”觀對文言小說的影響
——以《聊齋志異》為例

王 昕

文言小說在“叢殘小語”、“子史末流”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。從班固《漢書·藝文志》到清代《四庫全書總目提要》,“國學”主流的小說觀念就是偏正結(jié)構(gòu)的“小”說觀,包括體制小、價值小兩個方面。在這種文化勢差的擠壓中,文言小說形成了自身獨特的結(jié)構(gòu)、主題和敘事方式,這些文化基因?qū)π≌f的影響很少被認真梳理,因而難以深入地理解和研究文言小說的特點。就其受“史傳之余”和“子書者流”的影響而言,唐傳奇和《聊齋志異》等文學性優(yōu)異的小說形成敘述歷史題材的獨特模式——從性愛的角度進入歷史與空間敘事,將歷史、異域的代言人設(shè)計成女子、狐鬼等陰柔形象;亡靈追憶往事以及私人化的恩怨成為宏大題材的基調(diào)與線索;逞意為文的游戲手段,如以昆蟲的微型世界寫俳諧的人生游戲等。這些現(xiàn)象顯示了將小說視為“小”說的敘事觀念。

國學;小說觀念;聊齋志異

一、國學“小說”觀的核心及其影響

中國古代小說研究中有一個基本的問題一直難以解決,即“小說”觀念的混雜現(xiàn)象。現(xiàn)代小說觀念來自西方,而西方小說文體各有專稱,如story,fiction等,novel之中又包括了epic、romance等。中國古代在“小說”一詞統(tǒng)帥下的文體則較為復雜。既有文學意義上的小說,也有史學家傳統(tǒng)目錄學定義的“小說”——一些難以歸類的雜家筆記、瑣屑言論的總稱。以文學意義上的小說而言,語體上可分為文言和白話兩大類;白話小說據(jù)篇幅分為短篇與長篇章回體,而且在誕生之初就有了話本、演義等專名,可以不論。我們只以文言小說為對象,考察一下“小說”觀念與國學的關(guān)系。

“國學”本是晚清學人提出的一個相對于“西學”的概念。廣義地說,中國固有的學術(shù)都可以稱為“國學”,“小說學”也是其中一種。20世紀20年代胡適先生開列了一個《最低限度的國學書目》,其中就包括《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》、《三俠五義》等13種白話小說。狹義的“國學”則是包括經(jīng)史子集的四部之學,它是一套傳統(tǒng)的學術(shù)體系。在這類傳統(tǒng)目錄學中蘊含的相對穩(wěn)定的小說觀念,就是我們這里所要討論的屬于狹義的“國學”、而非文學的小說觀。我們之所以選取《聊齋志異》來討論“國學”小說觀念對文言小說的影響,是因為在清人眼中,《聊齋志異》已經(jīng)走得太遠,以至于被執(zhí)掌經(jīng)學文柄的紀昀摒除于《四庫全書》“小說家類”之外。即使是在這樣一部充分文學化了的文言小說中,依然帶著國學“小說”觀念的鮮明印記。這應該是中國特色敘事學的一個范例,同時也是本文選取《聊齋志異》作為論題切入點的一個主要原因。

我們以《聊齋志異》為例的第二個原因,是它牽涉到古代小說的研究范式問題。幾十年來,學者們習慣于從小說掙脫經(jīng)史附庸地位的角度來講述小說進化史,仿佛進化到《聊齋志異》就是修成了正果,一切都是新鮮元素、是美輪美奐的經(jīng)典。窮處山東鄉(xiāng)間的蒲松齡被賦予了絕大的權(quán)勢,紀昀和他的《閱微草堂筆記》則作為小說觀倒退的標本,被有意地邊緣化。這種單向度的進化論其實無益于將清代文言小說作為一個整體現(xiàn)象來研究,對《閱微草堂筆記》這樣一部好作品不公正,對《聊齋志異》的研究而言,也人為地屏蔽了許多問題和視角,不利于研究的深入。

文言小說的創(chuàng)作與傳播有特定的人群——具有傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的文人。較之受眾廣泛的白話小說,國學“小說”觀對文言小說的制約要大得多。研究者不把這一點作為認識的基礎(chǔ)接受下來,并仔細分梳其中源流與內(nèi)在肌理,就會形成一些盲區(qū)和空白點,不利于對《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》這些名著的深入研究,也難以把握中國小說本身的特色,更遑論中國特色小說敘事學的建設(shè)。

《聊齋志異》的出現(xiàn)是文言小說在清代重振的標志,清代標榜追摹《聊齋》或被稱為“《聊齋》之流亞”的文言小說集為數(shù)眾多。魯迅在《中國小說史略》中臚舉“純法《聊齋》者”,有沈起鳳的《諧鐸》、和邦額的《夜譚隨錄》、長白浩歌子的《螢窗異草》、管世灝的《影談》、馮起鳳的《昔柳摭談》、近代鄒弢的《澆愁集》,“皆志異,亦俱不脫《聊齋》窠臼”。王韜的《遁窟讕言》、《淞隱漫錄》、宣鼎的《夜雨秋燈錄》,“其筆致又純?yōu)椤读凝S》者流”[1](P169-174)。《閱微草堂筆記》完成于清嘉慶戊午年(1798),比《聊齋志異》晚了一個世紀,也可以說是在《聊齋志異》影響下產(chǎn)生的一部作品。紀昀為《四庫全書》總纂官,持天下衡文之柄,特殊的身份和地位,使《閱微草堂筆記》在當時和后代都影響深遠。受其影響的文人紛紛以“著書者之筆”為小說,如王應奎的《柳南隨筆》、屠紳的《六合內(nèi)外瑣言》、楊復吉的《夢闌瑣筆》、梁章鉅的《歸田瑣記》、俞鴻漸的《印雪軒隨筆》、許奉恩的《里乘》、陳其元的《庸閑齋筆記》等。直至近代,俞樾仍在《春在堂隨筆》中引用紀昀的話：“《聊齋志異》為才子之筆,非著書者之筆”,自稱其“著《右臺仙館筆記》以《閱微》為法,而不襲《聊齋》筆意,秉先君子之訓也”[2](P113)。

現(xiàn)代研究者往往借紀昀對《聊齋志異》的批評來強調(diào)兩類創(chuàng)作的不同,強調(diào)紀昀小說觀是“乾嘉學者在時代學術(shù)潮流的沖擊下以及中國古代傳統(tǒng)小說觀念浸染的合力作用下發(fā)生的一次小說觀念的倒退”[3](P108-114)。但人們似乎忽視了紀昀代表的“著書者之筆”的小說觀本身就存在于蒲松齡的創(chuàng)作中,只是一個鮮明、另一個潛隱罷了。兩者的暗合處就是古代小說敘事觀念中最基礎(chǔ)、最穩(wěn)定的部分,因而也值得我們認真探求。

本文試圖從《聊齋志異》等小說受傳統(tǒng)子史觀念影響而形成的敘事特點入手,聊為拋磚引玉之論。

二、偏正結(jié)構(gòu)的“小”說觀念

提起“小說”這個詞,莊子“飾小說以干縣令”(《莊子外物》)之說幾乎是每部小說史開篇的奠基。這是諸子中首先提到小說的,它和作為文體的小說沒有直接的關(guān)系,“案其實際,乃謂瑣屑之言,非道術(shù)所在,與后來所謂小說者固不同”[4](P1)。但這個詞語中“小說”的偏正結(jié)構(gòu)卻被后世作者傳襲下來。

漢代桓譚強調(diào)“小說”是一種形式短小、叢雜的文體。他在《新論》中說：“若其小說家,合叢殘小語,近取譬論,以作短書。治身治家,有可觀之辭?！盵5](P1)“合叢殘小語”“以作短書”,就是混合細雜片段的言論,成形式短小、內(nèi)容叢雜的文體。考“短書”之名,有王充《論衡》所謂“漢事未載于經(jīng),名為尺籍短書,比于小道,其能知,非儒者之貴也”[6](P557-558)。當時人們抄錄“五經(jīng)”文字的紙張長二尺四寸,而非經(jīng)籍類的文字則用較短的紙張,以長短分別貴賤,故稱小說為“短書”,本有紙張形制因素在內(nèi),但在桓譚的表述中,“短書”是指不本于經(jīng)傳,悖于儒術(shù)的非正統(tǒng)性。所以廣義地說,六經(jīng)國史而外,凡著述都帶有些小說的性質(zhì)。

班固《漢書·藝文志》中說：“小說家者流,蓋出于稗官。街談巷語,道聽途說者之所造也?？鬃釉唬骸m小道,必有可觀者焉,致遠恐泥,是以君子弗為也?！灰喔缫病ｉ偫镄≈咧?亦使綴而不忘,如或一言可采,此亦芻蕘狂夫之議也。”[7](P1745)后世史家稱小說為“稗說”即從《藝文志》而來。

合而言之,“小說”、“小道”、“短書”,都是偏正結(jié)構(gòu)的詞語,“所謂‘小說’、‘小道’、‘短書’其實是一個‘三位一體’的概念,‘小說’是總體稱謂,而‘小說’在價值層面上即為‘小道’,在形態(tài)層面上則為‘短書’”[8](P139)。后世文言小說基本不脫“小”說的格局,文體上始終和史學家的小說定義夾纏在一起,史傳意識先天地限制了文言小說的發(fā)展方向。

首先在篇幅上講,文言小說幾乎只有短篇,中長篇小說比較罕見。在小說史上只有兩個例外：一是中篇傳奇。在元明兩代有一個時期出現(xiàn)了一批萬字左右的小說,如元代的《嬌紅記》,明永樂年間的《賈云華還魂記》、《鐘情麗集》、《劉生覓蓮記》、《癡婆子傳》等,總數(shù)在40篇左右。這種文體因為雜糅了大量詩文,有時詩文篇幅還要大于小說敘事,因而被孫楷第先生稱為“詩文小說”[9](P127),這類小說到明末清初已經(jīng)絕跡,只可以目為元明之間的階段性現(xiàn)象;二是長篇文言小說。在清代晚期,出現(xiàn)了唯一一部以文言寫成的長篇小說,即屠紳的《蟫史》。這篇小說很不成功,時代又比較晚,基本沒有人予以關(guān)注。

文言小說以短篇為主,稱為“小”說,可謂名實相符。史家歷來把小說視為“叢殘小語”、“小道”、補史之余的瑣細之言。小說在價值層面上為小道,在形態(tài)層面上為“短書”的小說觀,影響了所有文言小說的敘事模式和特點。即使是那些獲得真正獨立品格和文體價值的杰出小說,也附著了史家小說觀念的深刻印記。要從總體上更全面深刻地理解古代文言小說的特點,我們不妨以代表清代乃至古代文言小說最高成就的兩派小說為標本,分析史家“小”說觀的影響。

概而言之,史家偏正結(jié)構(gòu)的小說觀,首先強調(diào)的是小說篇幅與價值的“小”。因為只是彌補史書的遺軼或備修史之選,所以正面反映、詳細記錄事件的大端往往被略去,小說家從軼事類的題材、事件細節(jié)的線索、親歷者的亡魂追述等視角寫歷史大事,親切而細瑣。多數(shù)是鬼屋鬼語,暗夜追憶,有詩境的荒寒凄迷,而無視角開闊的宏大敘事。

其次,它是書面文化的一部分,文體雅致優(yōu)美,語言符碼蘊含豐富,其取材和形式更多地指向文化傳統(tǒng)中深奧優(yōu)雅的那部分,讓人聯(lián)想到風雅、屈騷那樣充分個人化的寫作。同白話小說不同,《聊齋志異》的虛構(gòu)世界是蒲松齡站在自己的審美立場上,為滿足個人情感的非功利性要求而存在的。它不太注重藝術(shù)世界的客觀自足性,而是隨心所欲地處置題材和人物。如《續(xù)黃粱》、《庚娘》、《西湖主》、《三生》等篇目,個人的情緒和夸張議論,更類似于小品文或宣泄個人情緒的詩文。

三是子書的夸飾與小言之風。文言小說又被視為子書的一種,是文人逞露個人才情的領(lǐng)域。蒲松齡在《聊齋志異》中盡可能地展示自己多方面的文字才能。如《絳妃》中為花神寫的《討風檄文》、《狐諧》中的文字幽默等等。他將子書的夸飾、大小言等手法技藝運用于小說之中,有了《小獵犬》、《蓮花公主》、《白于玉》等近乎游戲的微觀世界。

三、《聊齋志異》的“小”說特點

明代出現(xiàn)的《三國演義》、《水滸傳》等作品,印證了長篇章回體小說的興起有賴于歷史著作的扶持這個觀點。文言小說的創(chuàng)作,則始終有為正史的寫作提供素材、拾遺補闕的自我價值定位。以此之故,文言小說幾乎都是短篇小說的一統(tǒng)天下,沒有處理長篇題材的傳統(tǒng)。這使文言小說在選取題材方面往往從微觀的、私人化的角度入手,敘事時間上也是片段化的。

固然,以旁涉、片段的敘事手段來處理大題材幾乎是古今中外所有短篇小說的共同特點。中國古代文言小說更因其先天的為史著庀料備材的基因,而特重歷史題材。如《聊齋志異》,它本身的史料價值自是不容忽視。作者以其生活的時代為背景,“多敘山左右及淄川縣事,紀見聞也。時亦及于他省。時代則詳近世,略及明代。先生意在作文,鏡花水月,雖不必泥于實事,然時代人物,不盡鑿空”[10](P11)。那些史書中寥寥數(shù)語或故意回避的現(xiàn)實,如清初的戰(zhàn)爭、饑荒、民變、災害等,在《聊齋志異》中都有所反映。[11]蒲松齡因此被認為是一位秉筆直書的“良史”。但《聊齋志異》更具代表性的題材模式還是寫“狐鬼話”——學者稱之為“傳奇式的亡靈憶往”。像唐人傳奇那樣,營造一種抒情的憑吊氛圍,讓后代書生感遇到歷史親歷者的亡靈。蒲松齡擅長幻化出受歷史戕害的弱者魂靈,將歷史具象化、情感化。其手法就是虛構(gòu)一個身經(jīng)歷史變故的美麗女鬼,讓弱小的人物在人鬼戀愛的情境中,在冰冷的一隅里縷述傷痛、暗夜擁泣,如《公孫九娘》、《林四娘》等。這是蒲松齡對唐宋傳奇“亡靈憶往”觀照歷史模式的一種個人化的改進[12],其中可以看到軼事化小說觀念的影響。我們可以說蒲松齡不善于寫大題材,也可以說因為篇幅所限,文言小說的歷史題材大多擅長寄托鬼語,但更深刻的原因則在于國學“小”說觀念的立場與敘事方式。

因受制于史傳之余的“小”說觀念,像《聊齋志異》這樣一部時代氣息濃厚的小說,其描述明末清初社會政局變化,也只是采用旁涉的、私人化的角度,形成了隱晦曲折的獨特模式與包裝。其手法有三：一是從傳聞、軼事的角度寫災難中幸存者的經(jīng)歷或個人福報。那些穿行在血泊刀叢中小人物的戰(zhàn)栗和恐懼,被傳奇性所沖淡,如《張氏婦》、《亂離》等?！秮y離》中,清兵擄掠“婦口無算,插標市上,如賣牛馬?！痹诰┏菫楣俚年兾髂彻珵槠鸵圪I婦人,竟然買回了自己的母親、妻子,一家意外團圓。二是從個人恩怨細故反映局部戰(zhàn)爭或大規(guī)模起義,如《九山王》、《小二》、《白蓮教》等,反映出由旁涉的角度挖掘題材的奇異性是文言小說取材的基本特點。三是用男子與女鬼的遇合,追述歷史事件,如《公孫九娘》、《林四娘》等。林四娘的故事在清初文人中頗為流行,林云銘的《挹奎樓選稿》、王士禛的《池北偶談》、陳維崧的《婦人集》以及張潮的《虞初新志》等都收錄了這個故事。將蒲松齡的《林四娘》與其他同題材小說進行對比,我們可以看到人鬼相戀是《聊齋志異》獨有的敘述模式。只有《聊齋志異》寫了主人公陳寶鈅與林四娘的鬼魂情感繾綣,色授魂與。主人公用那樣一種有情感有熱度的方式以肉身擁抱歷劫的殘魂。那些篇幅和場景在小說中是有其獨特意義和價值的。大部分學者或者把它歸因于蒲松齡的色情動機,或者無視它,總之是對這個男女遇合的故事框架評價不高。這種手法在《聊齋志異》中凝定成了一種模式,書生邂逅的女鬼,是歷史親歷者的幽魂艷魄,她們先是以美麗的容貌吸引了男主人公和讀者的眼光,然后在肌膚相親的私密接觸中,追述、旁涉地透露歷史血腥的一角,以弱小者的深及黃泉的鏤骨悲怨觀照歷史。這種模式的實質(zhì)是用感傷凄美的色調(diào)寫性和政治暴力,混合著血腥酷虐的現(xiàn)實與普通人內(nèi)心敏感憂懼的情緒。清代評論家稱蒲松齡的過人之處在“凡事境奇怪,實情致周匝,合乎人意中所欲出”[13](P18)。魯迅的“出入幻域,頓入人間”,于志怪的“詳盡之外,示以平?！盵14](P166),都肯定了蒲松齡力圖用日常倫理性來填補神奇故事漏洞的敘事手法。以一場艷遇邂逅已經(jīng)無情逝去的過往,以書生們胸口的溫熱去體貼、認取劫灰中的陳跡,該是多么無力而凄愴的慨嘆啊!

四、《聊齋志異》中的“大”題材

首先,《聊齋志異》以軼事化的手法處理宏大題材是受史傳小說化敘事的影響。

通常,重大歷史事件的出現(xiàn)都有其背后的因果與規(guī)律性。按照本原主義的歷史觀,人們傾向于排除一切偶然性和變量,抓住一條線索來追本求源。摻入“小”說觀念的史傳敘事,從《左傳》開始就有神秘化、以出于個人細故的因果關(guān)系處理戰(zhàn)爭和政治題材的手法。如《左傳·宣公十五年》秦晉之戰(zhàn)、魏武子妾父為魏顆結(jié)草、俘獲秦將杜回事以及“鄭伯克段于鄢”等故事。

文言小說分為軼事、志怪、傳奇幾個大類,在處理歷史題材時都不脫軼事、秘史的視角?！读凝S志異》中的《九山王》寫的是明末清初的戰(zhàn)亂期間眾多民間起義中的一個。蒲松齡把這個故事和狐仙復仇的線索放到一起,以妄人受妖狐蠱惑造反為框架,內(nèi)容和妖術(shù)類的白話同一概致。蒲松齡本可以有較寬的敘述視角,把這個事件寫得恢宏壯闊些。即使是從傳統(tǒng)的、神魔小說的角度入手,也不失如《三遂平妖傳》那般有整體的視角,但蒲松齡的手法是沿用志怪的模式,他關(guān)注的是報應,是人性中的“惡”帶來的毀滅結(jié)局。曹州李姓人家有一座荒園,一老翁攜家求為居停,家人婢仆有數(shù)十百口,待主人甚為恭敬。李心知其為狐,暗中買來數(shù)百斤炸藥遍布園中,巨響之后死狐滿地,不可勝計。老翁自外歸來,顏色慘慟,發(fā)誓要報滅族之仇。順治初年,李姓的家鄉(xiāng)群盜嘯聚,老狐化為自號“南山翁”的賣卜者,預言李姓當為“真主”,自己就是李姓的諸葛軍師。老翁為李姓準備甲胄弓弩數(shù)千件,又鼓動數(shù)千人馬來投奔。李“高臥山巢,公然自負”,但沒有等到黃袍加身,先引來朝廷滅門之禍,始悟“南山翁”乃老狐來報滅族之仇。蒲松齡把后節(jié)如何起事、如何舉兵、幾場征戰(zhàn)情勢若何等等,寫得頗為草草,比起前面老翁設(shè)宴招待房東李姓時的詳細描述,在篇幅和敘事速度上,比例懸殊。他用旁涉的手法來寫這類社會政治事件,把一個宏大的事件簡化成了李姓“殺狐之殘,方寸已有盜根,故狐得長其萌而施之報”。私人化的因果報應成為敘事的線索和主題的核心。

《聊齋志異》中有同名為《白蓮教》的兩篇小說,還有《小二》和《邢子儀》等篇,都是以當時頗為活躍的大規(guī)模民間白蓮教動亂事件為背景。小說的興趣點是以“法術(shù)”、神通生發(fā)奇異情節(jié)?！缎《分行《黾堷S與丁生各跨其一,“鳶肅肅展翼,似鶼鶼之鳥,比翼而飛”,逃離白蓮教營地,“女以指撚鳶頭,忽即斂墮,遂收鳶;更以雙衛(wèi),馳至山陰里”[15];后又剪紙作判官訛詐強盜的財寶而發(fā)家、以紙鳶驅(qū)蝗蟲等。這個會法術(shù)的女子持家明察如神,人無敢欺,不但家中大富,且能預知災年賑濟一村。名為《白蓮教》的兩篇小說其實篇幅很短,分別在卷四和卷六,主要寫白蓮教中人的妖術(shù)。如某人以法術(shù)殺人又作法逃脫官兵;教主徐鴻儒能用來惑眾的妖鏡、能把木刀木凳變霜刀大馬之類的本領(lǐng)?！缎献觾x》寫白蓮教的黨徒楊某,用幻術(shù)制作木鳥攝取美女未成,反而成就了窮書生的姻緣。這些寫法固然頗有文學趣味,但我們統(tǒng)觀《聊齋志異》中關(guān)于“宗教起事”的這類社會事件小說,就會發(fā)現(xiàn)這已經(jīng)成為一個很狹窄的套路。作者或者滿足于民間傳聞層面的“法術(shù)”渲染,或者以法術(shù)為線索寫奇特姻緣或者發(fā)家故事,蒲松齡筆下的小二、徐鴻儒等人雖然是重大政治事件中的人物,但在作者筆下他們和通法術(shù)的狐鬼并沒有什么區(qū)別,小二雖然來自白蓮教兵營,但小說的重點是她用法術(shù)發(fā)家,則這個人物和《聊齋志異》中那些善治家、會理財?shù)幕ㄑ淼募耐惺且恢碌?。敘事的重點還在軼事、瑣言等民間傳聞乃至謠傳的層面。

蒲松齡這樣的寫法絕非其時小說中的個例。還以白蓮教的題材來看,乾隆年間袁枚的《子不語》卷十五有《白蓮教》也是志怪短篇,寫一個梁上君子夜伏孕婦床下,見妖人作法剖取胎兒,偷兒一路尾隨妖人,揭出白蓮教徒用法術(shù)殺婦取胎兒的故事。和邦額的《夜譚隨錄》卷四之《白蓮教》又將這個故事踵事增華,添枝加葉。以袁枚和蒲松齡的大才,卻如此處理這些大題材,時代局限之外,“小”說觀念的制約也使其一味嗜奇,主動讓出了軍國大事的題材,放棄了宏觀深邃的觀察思考。

其次是切入角度的小型化?！读凝S志異》最常用的是由男女兩性的邂逅,也就是從男子遇女鬼(歷史的親歷者)這個角度來表現(xiàn)歷史上的大事件,如《林四娘》、《公孫九娘》、《甄后》等。蒲松齡是身處下層的讀書人,并沒有史官的權(quán)威與話語優(yōu)勢,他把歷史和異域文化具象化為各色妙齡女性,或許是因為窮書生唯有在面對已為鬼物的弱女子時,才可以安然地享有父權(quán)體制下的角色優(yōu)勢。以男女肌膚之親那種細膩敏感、私人化的筆墨,代替史家平和客觀的口吻,使歷史題材滲入個人的情感。在使歷史視角狹窄化的同時,蒲松齡也把冰冷的過去變成可以用身體去觸摸感受的陰柔化具象物。

研究文言小說的敘事方式和思維路徑,我們需要先了解史傳的敘事原則。歷史敘事要求高屋建瓴、氣魄宏大,還要有史家的歷史責任感。司馬遷所謂“究天人之際,通古今之變,成一家之言”;漢末荀悅有“立典五志”,曰“達道義”、“彰法式”、“通古今”、“著功勛”、“表賢能”;晉代干寶釋之曰：“體國經(jīng)野之言則書之,用兵征伐之權(quán)則書之,忠臣烈士孝子貞婦之節(jié)則書之,文誥專對之辭則書之,才力技藝殊異則書之?！边@里指出了歷史敘事的內(nèi)容要素、條理大端。唐代劉知幾《史通·書事》“更廣以三科,用增前目：一曰敘沿革,二曰明罪惡,三曰旌怪異”,“于是以此三科,參諸五志,則史氏所載,庶幾無闕”[16](P165)。所謂“旌怪異”是寫“幽明感應,禍福萌兆”,這一點如上節(jié)所說,可以看出史傳敘事中的小說因素。在其他方面,小說的敘述原則正是拾遺補闕、取歷史敘事的反面。雖然《聊齋志異》的諸序跋題詞中對蒲松齡的良史之才稱揚頗高,稱為“一代史局大作手”[17](P31),這里面更多的是人云亦云的成分,蒲松齡自稱的“異史”庶幾近焉。這是《聊齋志異》處理大題材的文體背景。他固然不需要把那些行誼出處的事件大端交代出來,而只需專注于細節(jié)與軼聞的刻畫,就是好小說,但這未嘗不是一種缺憾。

五、子書與《聊齋志異》的微型敘事

《漢書·藝文志·諸子略》記載的諸子有189家,各家“以成其言”。儒、道、陰陽、法、名、墨、縱橫、雜、農(nóng)九家之外,還有“小說十五家,千三百八十篇”。清《百子全書》載：歷代子書包括儒、法、道、墨、兵、術(shù)數(shù)、小說、雜家等類100種,先秦諸子類9種122家,各家皆著書立說。從目錄分類上講,子書屬于思想家和學者的著作。班固的《漢書·藝文志》將小說與諸子并稱十家。雖然他聲稱“諸子十家,其可觀者九家而已”[18](P1746),將小說家排除在外,但小說作為子書的觀念對文言小說的影響卻是不可低估。子書是一種包羅作者哲學、政治、倫理、經(jīng)濟、文藝各個方面思想的綜合性論著,既然“小說,子書流也”[19](P283),則其龐雜而富有自創(chuàng)性和文藝性就是先天的基因,可以把各類文體雜收其中。

第一,小言賦的微觀世界?！读凝S志異》里有一個“化大為小”的微型化神奇世界,其中《小獵犬》、《胡秀才》、《蓮花公主》、《綠衣女》等,給人留下深刻印象。以細微之物情致曲盡地摹寫宏大場景,是逞露才情的一種文人游戲。先秦子書如《莊子·逍遙游》中,“逍遙”之旨是通過“小大之辯”的寓言來揭示的。以鯤鵬喻“大”,“背若太山,翼若垂天之云,摶扶搖羊角而上者九萬里,絕云氣,負青天,然后圖南,且適南冥也”;以斥喻“小”,這種小鳥體小身輕,“騰躍而上,不過數(shù)仞而下,翱翔蓬蒿之間”,一樣能夠得意自喜。所以,郭象認為兩者小大雖差,但在自然面前同樣渺小,如果能“各任其性,茍當其分,則能同樣獲得逍遙”。[20](P14)

《晏子春秋》外篇中有“景公問天下極大極細晏子對第十四”載：“景公問晏子曰：‘天下有極大乎?’晏子對曰：‘有。足游浮云,背凌蒼天,尾偃天間,躍啄北海,頸尾咳于天地乎,然而漻漻不知六翮之所在。’公曰：‘天下有極細乎?’晏子對曰：‘有。東海有蠱。巢于蚊睫,再乳再飛,而蚊不為驚。臣嬰不知其名,而東海漁者命曰焦冥?！盵21](P97)

這些子書中的文人游戲和空間想象,在后世文人那里發(fā)展出大言賦、小言賦,以及南朝至唐人流行的大言詩和細言詩。宋代王楙的《野客叢書》有《大小言作》一條,言“晉、梁間,多戲為大、小言詩賦,郭茂倩《雜體詩集》,謂此體祖宋玉,而許彥周謂樂府記大小言作,不書始于宋玉,豈誤也?仆謂此體,其源流出于莊、列‘鯤鵬’、‘蟭螟’之說,非始宋玉也?！抖Y記》曰‘語小,天下莫能破;語大,天下莫能加?！哆h游》曰：‘其小無內(nèi),其大無限?！盵22](P356-357)

現(xiàn)在看到《宋玉集》中的《小言賦》,完全是一種文學的游戲,任憑想象力盡力地奔突馳騁：

楚襄王既登陽云之臺,令諸大夫景差、唐勒、宋玉等并造《大言賦》,賦畢而宋玉受賞。王曰：“此賦之迂誕則極巨偉矣,抑未備也……賢人有能為《小言賦》者,賜之云夢之田。”景差曰：“載氛埃兮乘剽塵,體輕蚊翼,形微蚤鱗,聿遑浮踴,凌云縱身。經(jīng)由針孔,出入羅巾,飄妙翩綿。乍見乍泯?！?/p>

唐勒曰：“析飛糠以為輿,剖粃糟以為舟。泛然投乎杯水中,淡若巨海之洪流,憑蚋眥以顧盼,附蠛蠓而遨游。寧隱微以無準,原存亡而不憂。”又曰：“館于蠅須,宴于毫端,烹虱脛,切蟣肝,會九族而同嚌,猶委余而不殫?！?/p>

宋玉曰：“無內(nèi)之中,微物潛生。比之無象,言之無名。蒙蒙滅景,昧昧遺形。超于太虛之域,出于未兆之庭。纖于毳末之微蔑,陋于茸毛之方生。視之則眇眇,望之則冥冥。離朱為之嘆悶,神明不能察其情。二子之言,磊磊皆不小,何如此之為精?”

王曰：“善,賜以云夢之田。”[23](P110-111)

在這里,景差所說的那種比蚊子的翅膀輕、比虱子的鱗片小的事物雖微,但唐勒的襯托之法比之更為高明,他只寫此物所御之物的微小——以飄飛的糠皮作車子,剖開秕糠作舟船,住在蒼蠅須里,在毫毛尖上開宴會,料理的是虱子腿、蟣子的肝臟,你能想象本尊身量幾何?但兩位的想象還嫌太老實,宋玉用“比之無象,言之無名。蒙蒙滅景,昧昧遺形”的無形之小達到了“語小,天下莫能破”的境界。

據(jù)錢鐘書《管錐編》的考證,宋玉《大言賦》、《小言賦》來源甚雜?！啊蛾套哟呵铩吠馄谝凰摹毒肮珕柼煜掠袠O大極細·晏子對》實為嚆矢,《書影》卷四已言此;《列子·湯問》亦其類?！盵24](P866)《莊子·秋水》有“天地稊米,毫末邱山”之喻,宋玉《大言賦》、《小言賦》之后,南朝出現(xiàn)了大言詩和小言詩,亦是文人逞才的新手段。昭明太子蕭統(tǒng)寫有《大言》和《細言》詩,沈約、王錫、王規(guī)等人都寫有《大言應令詩》和《細言應令詩》。這些游戲之作主要是用夸張的手法,把小的東西夸大或大的東西縮小。沈約的《細言應令詩》云：“開館尺棰余,筑榭微塵里。蝸角列州縣,毫端建朝市。”王錫的《細言應令詩》有“步蝸角而三伏,經(jīng)針孔而千日”之語。王規(guī)的《細言應令詩》：“針鋒于焉止息,發(fā)杪可以翱翔。蚊眉深而易阻,蟻目曠而難航?！钡教拼?權(quán)德輿、雍裕之等人都寫過《大言》、《小言》或《細言》詩,顏真卿、皎然,李萼、張薦等人寫有《七言大言聯(lián)句》和《七言小言聯(lián)句》。宋代人所集的顏真卿詩中,就有“大言小言、樂語滑語、讒語醉語”等題材。

唐人小說中的《枕中記》、《南柯太守傳》、《徐玄之》等小說的人入枕中或者蟻國等情節(jié),亦頗得前人大小、永暫之別的真意。《徐玄之》中徐玄之在宅中夜讀,見數(shù)百小武士擁蚍蜉王子在花氈、石硯上漁獵,玄之以書卷覆之的情形,略同于《小獵犬》,也是文人逞意之作。

這種展示個人才情的游戲在明清時很受讀書人的喜愛。袁中道在《珂雪齋集》中曾講到他與顧沖庵在虎丘看月,懷念友人梅克生能為“大言小言及諧言,沛若黃河水東注”。張岱的《陶庵夢憶》卷一中也有他得到一把叫“木猶龍”的尺木,因而“賦小言詩詠之”的事。

這類詩賦游戲被蒲松齡運用到小說之中,成就了《聊齋志異》的微觀故事世界?！缎～C犬》寫書生靜臥僧院,見數(shù)百身高兩寸的小武士騎馬而來,架鷹牽犬獵殺室內(nèi)臭蟲蚊虱。鷹大如蠅,犬大如巨蟻。每有蚊蠅飛起,小武士就縱鷹騰擊,盡撲殺之。獵犬還登床緣壁,搜噬蟲虱,凡罅隙之所伏藏,嗅之無不出者,頃刻之間,決殺殆盡。書生假寐,任鷹集犬竄于其身。后有王者來,把馬系在葦篾上,小武士們紛紛貢獻飛禽走獸,堆滿王前。一會兒,王者登小輦而去,武士上馬隨去,“萬蹄攢奔,紛如撒菽,煙飛霧騰,斯須散盡”。

書生出門查看,都無所見,唯在壁磚上發(fā)現(xiàn)一只小犬,置于硯臺匣中。小犬喜登床榻、尋衣縫,嚙殺蟣虱。主人一躺下,小犬就爬到床上,遇到蚊蟲就咬死,蒼蠅蚊子再無敢落者。早上小獵犬還回到硯匣中伏臥。后來書生不小心壓著了小犬,看時其身已匾而死,如紙剪成者。從此室內(nèi)壁蟲無噍類矣。

這篇小說就像司馬相如《子虛賦》、揚雄《羽獵賦》的縮小版?！绑w物大賦所借以吸引讀者的,就是這種由巨大的人力、物力、財力所構(gòu)成的景象中蘊含著的華麗、莊嚴、宏偉之類的美?！盵25](P149)蒲松齡身處物力匱乏的庶民環(huán)境與時代中,從書本而來的有些笨重的體物大賦雄肆鋪張之美,結(jié)合了狹小空間中的個人感覺和實用的想象,就成了這篇《小獵犬》。

第二,辭藻與游戲。元代虞集在《寫韻軒記》中稱：“唐之才人,于經(jīng)藝道學有見者少,徒知好為文辭,閑暇無所用心,輒想象幽怪遇合、才情恍惚之事,作為詩章答問之意,傅會以為說。盍簪之次,各出行卷,以相娛玩。非必真有是事,謂之傳奇?！盵26](P645)指出“好為文辭”是傳奇作者的特點,想象遇合,以相娛玩是其目的。這就是文言小說中的子書特點吧。

《蓮花公主》寫書生夢至一所,見疊閣重樓,萬椽相接,中有萬戶千門。這些描寫符合蜂巢的結(jié)構(gòu)。書生方與蓮花公主成親,忽有大難來臨,國門之外來了一條千丈巨蟒,吞食萬余名百姓,宮殿盡成丘墟。巨蟒之大：“頭如山岳,目等江海;昂首則殿閣齊吞,伸腰則樓垣盡覆。”書生倉促攜公主歸家。公主正嚎哭之間,書生夢醒,“耳畔啼聲,嚶嚶未絕,審聽之,殊非人聲,乃蜂子兩三頭,飛鳴枕上”。蜂子依依裳袂間,拂之不去。書生為之筑巢,蜂傾巢而來。書生細視,鄰家的舊蜂巢內(nèi)有一丈許長蛇在內(nèi),乃捉而殺之。這個故事從結(jié)構(gòu)和立意都和唐傳奇《南柯太守傳》很相似,所謂“蟻穴蜂房,后先一轍”也。

緊接其后的《綠衣女》寫一婉妙女子夜投書生,女子細聲如蠅,腰細殆不盈掬,多疑善懼。女子離去后,書生聽到呼救聲,出見檐間蜘蛛縛住綠蜂,書生解救出綠蜂,置于案頭。蜂“自以身投墨汁,出伏幾上,走作‘謝’字。頻展雙翼,已乃穿窗而去。自此遂絕”。

《胡氏》中狐貍向人類女子求婚不成,就興狐兵來戰(zhàn),以草蟲為驢,高粱葉作大刀,蒿梗作箭矢,馬嘶人沸,氣勢洶洶。

這類微型世界中發(fā)生的故事,為蒲松齡贏得了兒童文學家的名譽。因為在大家的印象里,“把人物身材縮小,或為小東西賦予生命,是童書作者借以探討童年本性的另一種技巧”[27](P316)。但這只是現(xiàn)代讀者的閱讀體會,蒲松齡時代的評論者更能揭出這類作品的文學淵源。清代馮鎮(zhèn)巒稱《小獵犬》：“此篇奇在化大為小,以小見妙”,是“廣莊子文”[28](P530)一類的對莊子寓言的模仿。王士禎評《小獵犬》是“羽獵賦、小言賦合而一之”[29](P529),但明倫評《綠衣女》“寫色寫聲,寫形寫神,俱從蜂曲曲繪出”,“短篇中具賦物之妙。”[30](P679)

清人的評論其實都指向了《聊齋志異》的國學淵源：概而言之,即子書——莊子寓言、《晏子春秋》到文人游戲如宋玉《小言賦》、體物賦、俳諧文等。這些在儒家的載道文學中被貶低、排拒的內(nèi)容與創(chuàng)作方式,在《聊齋志異》中得到了綜合呈現(xiàn)。而且,只有蒲松齡這樣寄意于小說,逞意為文的游戲筆墨才能把它們寫得如此趣味盎然。

《聊齋志異》另有《狐諧》、《鬼令》一類專寫諧謔的文字,是讀書人才能體會的幽默與智慧?！缎～C犬》、《蓮花公主》一類的文字,雖歷來不太受人重視,卻是傳統(tǒng)讀書人的一種文字幽默與精神生活的延續(xù)與發(fā)揚。它們是文言小說特殊的一個種類,其敘事方式與宗旨和兒童書籍并非同道,但和童話一樣,類似的小型化,降低影響,淡化效果,也符合讀書人寂寞孤獨的書齋生活的局限性,顯示了小說的游戲特征。

[1][4][14] 魯迅：《中國小說史略》,北京,東方出版社,1996。

[2] 俞樾：《春在堂隨筆》,卷八,南京,江蘇古籍出版社,2000。

[3] 宋莉華：《清代筆記小說與乾嘉學派》,載《文學評論》,2001(4)。

[5] 桓譚著,朱謙之校輯：《新輯本桓譚新論》,北京,中華書局,2009。

[6] 王充著,黃暉撰：《論衡校釋》,北京,中華書局,1990。

[7][18] 班固：《漢書·藝文志》,北京,中華書局,1962。

[8] 譚帆：《小說學的萌興》,載《中國雅俗文學思想論集》,北京,中華書局,2006。

[9] 孫楷第：《日本東京所見小說書目》,北京,人民文學出版社,1957。

[10][13] 馮鎮(zhèn)巒：《讀聊齋雜說》,載張有鶴輯校：《聊齋志異》,上海,上海古籍出版社,1986。

[11] 李靈年：《淺談〈聊齋志異〉的時代氣息》,載《蒲松齡研究集刊》,第二輯,濟南,齊魯書社,1981;駱偉、徐瑛：《試論〈聊齋志異〉在史學上的價值》,載《蒲松齡研究集刊》,第四輯,濟南,齊魯書社,1984;牟潤孫：《〈聊齋志異〉所記清兵在山東的屠殺》,載《注史齋叢稿》,北京,中華書局,2009;柳岳武：《〈聊齋志異〉史料價值探微》,載《史學月刊》,2010(6)。

[12] 李劍國：《亡靈憶往：唐宋傳奇的一種歷史觀照方式》,載《古稗斗筲集——李劍國自選集》,天津,南開大學出版社,2004。

[15] 張有鶴輯校：《聊齋志異》,上海,上海古籍出版社,1986。

[16] 劉知幾：《史通》,上海,上海世紀出版集團,2008。

[17] 南村：《聊齋志異跋》,載張有鶴輯校：《聊齋志異》,上海,上海古籍出版社,1986。

[19] 胡應麟：《少室山房筆叢》,上海,上海書店,2001。

[20] 莊子著,郭慶藩撰：《莊子集釋》,第1冊,北京,中華書局,1961。

[21] 廖名春、鄒新民校點：《晏子春秋》,沈陽,遼寧教育出版社,1998。

[22] 王楙：《野客叢書》,上海,上海古籍出版社,1991。

[23] 宋玉：《小言賦》,載吳廣平編注：《宋玉集》,長沙,岳麓書社,2001。

[24] 錢鐘書：《管錐編》,第3冊,北京,中華書局,1979。

[25] 章培恒、駱玉明主編：《中國文學史新著》,上海,復旦大學出版社,2007。

[26] 虞集：《道園學古錄》,卷三十八,上海,商務印書館,1937。

[27] 佩里·諾德曼、梅維絲·雷默：《兒童文學的樂趣》,北京,少年兒童出版社,2008。

[28] 馮鎮(zhèn)巒評點：《小獵犬》,載張有鶴輯校：《聊齋志異》,上海,上海古籍出版,1986。

[29] 王士禎評點：《小獵犬》,載張有鶴輯校：《聊齋志異》,上海,上海古籍出版,1986。

[30] 但明倫評點：《綠衣女》,載張有鶴輯校：《聊齋志異》,上海,上海古籍出版,1986。

On the Influence of Chinese Ancient Bibliography on Classic Novels——A Study Based on Liao Zhai Zhi Yi

WANG Xin
(School of Liberal Arts,Renmin University of China,Beijing 100872)

Classic Chinese novels have been developed on the basis of“trivial novels”and“inferior philosophical and historical literature”.The mainstream Sinological novels concepts,from Ban Gu's Record of Art and Culture,History of the Han Dynasty,to A Summary of the General Catalogue of the Em peror's Four Treasuries in Qing Dynasty,are modifier-core structural,“small”both in terms of scale and value.Being squeezed by the cultural potential differences,classic Chinese novels have formed their own structures,subjects and narrative patterns.The influences of such cultural genes on novels have rarely been carefully studied,and therefore it's difficult to acquire in-depth understanding and probe into the characteristics of classic Chinese novels.As far as the impacts of“trivial novels”and“inferior philosophical and historical literature”on classic Chinese novels are concerned, novels with marvelous literariness,such as the Legend of the Tang Dynasty and Liao Zhai Zhi Yi, have formed a unique pattern of narrating historical stories-engaging historical narrative and spatial narrative from the perspective of sex by depicting spokesmen of the allopatric narrative and historical narrative as feminine images,including female and fox ghost;the ghosts recall the past and the feelings of gratitude or resentment,which have become the keynotes and clues of grand themes;the playing means of flaunting writing,such as depicting people's life through insects'micro-world,or comical games,etc.These phenomena have revealed the narrative concepts that novels are regarded as“small”tales.

Sinology;novel concept;Liao Zhai Zhi Yi

王昕：中國人民大學文學院教授,博士生導師(北京100872)

(責任編輯 張 靜)

中國人民大學科學研究基金(中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金)資助項目(12XNI012)