王影君

(上海理工大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，上海，200093)

論文學(xué)空間批評(píng)的美學(xué)源流

王影君

(上海理工大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，上海，200093)

文學(xué)空間批評(píng)的美學(xué)源流歷史久遠(yuǎn)，從希臘古典主義的柏拉圖到文藝復(fù)興后的萊辛，到俄國(guó)形式主義的巴赫金，再到德國(guó)法蘭克福學(xué)派的本雅明，他們都在不同歷史時(shí)期為文學(xué)空間批評(píng)做出了獨(dú)特的美學(xué)貢獻(xiàn)。正是借助于諸多的美學(xué)源流，并在馬克思基本理論基礎(chǔ)上，馬克思主義都市空間美學(xué)才能最終興起，其代表人物列斐伏爾、?？潞凸S等人引領(lǐng)了空間轉(zhuǎn)向，繼而文學(xué)中的空間敘事和都市研究引起公眾注意，出現(xiàn)所謂的空間批評(píng)“新”象。因此，文學(xué)的空間批評(píng)是空間美學(xué)長(zhǎng)期發(fā)展的歷史性成果。

空間；柏拉圖；馬克思主義；美學(xué)；時(shí)空體；都市研究

文學(xué)中的空間理念來(lái)源于人們對(duì)空間的審美體驗(yàn)。人類的生存和繁衍始終在空間里展開(kāi)。古希臘時(shí)期，各學(xué)派對(duì)空間盡管持有不同的甚至彼此矛盾的見(jiàn)解①，但共同的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)是把空間視為盛載天地萬(wàn)物的容器，這與中國(guó)古人“上下四方為宇”的空間概念在本質(zhì)上是一致的[1]。與人們對(duì)時(shí)間的“豐富的、多產(chǎn)的、有生命力的、辯證的”審美體驗(yàn)相比，空間“被當(dāng)做是僵死的、刻板的、非辯證的和靜止的東西”[2]，充其量就是盛載四方萬(wàn)物的容器。直到20世紀(jì)70年代，全球化進(jìn)程帶來(lái)的時(shí)空壓縮，使現(xiàn)代人對(duì)空間產(chǎn)生了新的審美體驗(yàn)，人類認(rèn)知傳統(tǒng)上的線性時(shí)間思維范式開(kāi)始發(fā)生變化，更多地讓位于立體化的空間思維范式，空間一改既往作為萬(wàn)物容器的隱性存在，開(kāi)始以顯在的強(qiáng)大的實(shí)體力量介入現(xiàn)代人的生產(chǎn)、生活和生存經(jīng)驗(yàn)之維，古老的“空間”被現(xiàn)代人類重新審度體認(rèn)，這就是“空間轉(zhuǎn)向”。在這一轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，各種空間理念得到論證與闡釋，并被源源不斷地運(yùn)用到文學(xué)批評(píng)中，形成文學(xué)空間批評(píng)熱潮。從表象上看，文學(xué)空間批評(píng)是伴隨著空間轉(zhuǎn)向發(fā)生的審美認(rèn)知，但事實(shí)卻有著浮脈千古的美學(xué)發(fā)展歷程，源流久遠(yuǎn)。厘清美學(xué)源流已成為當(dāng)下文學(xué)空間批評(píng)研究亟待解決的基礎(chǔ)性問(wèn)題。那么，文學(xué)空間批評(píng)到底有著怎樣的美學(xué)源流？

一、文學(xué)空間批評(píng)的古典美學(xué)源流

文學(xué)空間批評(píng)審美的歷史，一直可以追溯到古希臘的柏拉圖。柏拉圖把空間中萬(wàn)物存在的極致原則上升為永恒不變的理念。柏拉圖在《蒂邁歐篇》中認(rèn)為世界是美的，造物主以永恒不變的理念模型創(chuàng)造出萬(wàn)物生存的宇宙。在柏拉圖看來(lái)，空間作為存在者和變化者之外的第三者，在世界生成之前就已經(jīng)存在了。它像真實(shí)的存在那樣是不會(huì)消失的，為萬(wàn)物提供一個(gè)場(chǎng)所[3]。存在者就是理念世界，變化者就是現(xiàn)象世界，第三者則是空間?？梢?jiàn)，空間在柏拉圖這里被視為既不同于感性的現(xiàn)象世界，又不同于抽象的“理念世界”，是既先于這兩者又包容了他們的第三者存在域。柏拉圖關(guān)于“第三者”的思想，可以在后現(xiàn)代空間理論家列斐伏爾(Henri Lefebvre)關(guān)于空間的劃分[4](39)，尤其是索亞(Edward Soja)的“第三空間”里尋求到思想跨越歷史遺留下來(lái)的蛛絲馬跡[5]。另外，柏拉圖對(duì)美的著名追問(wèn)，就是力圖在空間中通過(guò)現(xiàn)象世界的生活美感，達(dá)于理念世界的“美的本質(zhì)”。柏拉圖的作為“第三者”的空間在功能上，既為存在者和變化者提供信息交流，又為感性上升到理性構(gòu)建了通道。作為信息融匯的所在，空間是一個(gè)信息混雜和交織的場(chǎng)域，它在某種程度上可以解釋文學(xué)藝術(shù)作品同時(shí)對(duì)感性世界和理性世界的兼收并蓄。文學(xué)藝術(shù)作品對(duì)美的表現(xiàn)，在波德萊爾的《惡之花》誕生前，一直是在深層次上追求著柏拉圖理念世界的本質(zhì)美。藝術(shù)作品對(duì)理念世界的本質(zhì)美的追求，以亞里士多德文學(xué)作品可以凈化心靈世界的主張為創(chuàng)作目的。但是，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的作品，出現(xiàn)了對(duì)審美的逆轉(zhuǎn)，很多時(shí)候恰恰以審丑為手段，在創(chuàng)作目的上變亞里士多德的凈化心靈為安撫心靈。尤其是在后現(xiàn)代作家看來(lái)，文學(xué)空間是多元的存在，空間里的“美”與“丑”都是真實(shí)的存在，都表現(xiàn)了現(xiàn)代人真實(shí)的生活現(xiàn)狀或真實(shí)可能的未來(lái)狀態(tài)，甚至作品本身就被認(rèn)為是世界的一部分，因?yàn)樵谀岵傻纳系鬯懒?、巴特的作者死了和福柯的人之死之后，作品具有了某種程度上的自在自為性，即作品作為存在物而自在。這樣在美和丑彼此獨(dú)立或交織的多元并置中，印證了邁克·克朗(Mike Crang)所說(shuō)的文學(xué)作品不再是一面反映世界的鏡子，而是成為一種“地理景觀”[6]，由此文學(xué)成為一種在慣常的線性時(shí)間維度之外的立體的空間維度的存在物。

事實(shí)上，經(jīng)歷了古希臘爭(zhēng)論不休的時(shí)空觀之后，文學(xué)走過(guò)了漫長(zhǎng)的以線性時(shí)間為主體向度的歷史行程。中世紀(jì)的歐洲被教會(huì)所統(tǒng)治，基督教神學(xué)制約著人們的空間觀。上帝創(chuàng)造世界，地球是宇宙的中心，天堂、人間和地獄構(gòu)成了文學(xué)作品中泛化的空間理念。英雄史詩(shī)、宗教劇和騎士文學(xué)作品中的地點(diǎn)只作為情節(jié)展開(kāi)的場(chǎng)所而出現(xiàn)，作品中的空間感相對(duì)于時(shí)間感確實(shí)顯得凝固、呆板和穩(wěn)定。但是，到文藝復(fù)興時(shí)期，情形發(fā)生了改變。隨著哥倫布和麥哲倫在地理上的大發(fā)現(xiàn)，哥白尼、伽利略、開(kāi)普勒在天文學(xué)上的大發(fā)現(xiàn)，馬丁·路德在宗教上的改革，全面沖擊了中世紀(jì)以來(lái)宗教神學(xué)的統(tǒng)治，人們渴望重新接續(xù)古希臘羅馬的科學(xué)與文明，布魯諾在他的著作《論本原與太一》中宣稱太陽(yáng)是太陽(yáng)系的中心而非宇宙的中心，宇宙在時(shí)間與空間上都是無(wú)限的。文藝復(fù)興時(shí)期新的時(shí)空觀刺激著人類的藝術(shù)思維，空間美學(xué)獲得進(jìn)一步發(fā)展。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》被從故紙堆里挖出，16世紀(jì)意大利的卡斯維特羅據(jù)此提出戲劇“三整一律”的創(chuàng)作原則，即時(shí)間整一律、地點(diǎn)整一律和行動(dòng)整一律[7]。到了17世紀(jì)，法國(guó)新古典主義戲劇理論家波瓦洛把其進(jìn)一步概括為“要用一地，一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”的三一律原則[8]。其實(shí)亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中并未提及任何“地點(diǎn)一律”的問(wèn)題，所以新古典主義的三一律有著極其重要的空間美學(xué)意義：有史以來(lái)第一次在戲劇創(chuàng)作理念中將地點(diǎn)和時(shí)間并提。當(dāng)把地點(diǎn)與時(shí)間并置的時(shí)候，這個(gè)地點(diǎn)就已經(jīng)超越了作為故事發(fā)生的場(chǎng)所的簡(jiǎn)單意義，而是具有了空間的本體論意義，這預(yù)示著故事被置于時(shí)空與社會(huì)構(gòu)成的三維視域中展開(kāi)。人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到空間對(duì)戲劇的結(jié)構(gòu)美具有實(shí)質(zhì)性的作用，這體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期人們嶄新的空間美學(xué)意識(shí)。

對(duì)文學(xué)領(lǐng)域空間美學(xué)的反向建構(gòu)得益于 18世紀(jì)的德國(guó)戲劇家和批評(píng)家萊辛，他在《拉奧孔》中明確地闡述道：“一切物體不僅在空間中存在，而且也在時(shí)間中存在?！盵9](182)可見(jiàn)萊辛看待事物的視界是立體的，且就在他立體的視域坐標(biāo)中，他清晰地標(biāo)記了文學(xué)和造型藝術(shù)的具體位置②，他說(shuō)：“在空間中并列的符號(hào)是線條和顏色，在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)是語(yǔ)言?！薄袄L畫(huà)用空間中的形體和顏色而詩(shī)卻用時(shí)間中發(fā)出的聲音?！盵9](82)“時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫(huà)家的領(lǐng)域?！盵9](97)萊辛認(rèn)為在空間中運(yùn)用形狀和顏色是畫(huà)家的特長(zhǎng)，而在時(shí)間中使用聲音符號(hào)則是作家的特長(zhǎng)。因此他反對(duì)“詩(shī)中表現(xiàn)為描繪狂”及“畫(huà)中表現(xiàn)為寓意狂”的行為[9](181)，即反對(duì)不能抓住藝術(shù)體裁特長(zhǎng)的過(guò)于瘋狂的跨界行為。萊辛提倡爽朗生動(dòng)的文學(xué)氛圍，力求以高揚(yáng)的真摯的情感激發(fā)教育人民，顯然新古典主義三一律的刻板教條必須被清除。為此他首先通過(guò)《拉奧孔》辨析“詩(shī)”與“畫(huà)”的界限，明確文學(xué)藝術(shù)的界限標(biāo)準(zhǔn)，為打造新興資產(chǎn)階級(jí)的市民劇掃清障礙，為他接下來(lái)的《漢堡劇評(píng)》奠定理論基礎(chǔ)。但是他并不反對(duì)文學(xué)中有繪畫(huà)式的場(chǎng)景，也不否認(rèn)繪畫(huà)中有文學(xué)的表述，他只是反對(duì)不能在整體上把握住體裁本身特性的拙劣創(chuàng)作。對(duì)于文學(xué)空間美學(xué)的獨(dú)特意義是，在萊辛條分縷析的雄辯過(guò)程中，文學(xué)的空間屬性也就在造型藝術(shù)空間的對(duì)照下，在學(xué)理上獲得了反向生成。因?yàn)檗q駁之所以可能，恰說(shuō)明了一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)，詩(shī)中確實(shí)有畫(huà)的因素。既然萊辛辨明了畫(huà)的空間屬性，且萊辛本人也承認(rèn)詩(shī)中有畫(huà)的因素，那么文學(xué)自然就有了空間因素，在萊辛與新古典主義詩(shī)畫(huà)一致論派的持續(xù)爭(zhēng)論中，文學(xué)空間越來(lái)越成為一個(gè)不在場(chǎng)的在場(chǎng)式的表達(dá)，由此他們的論戰(zhàn)亦成為文學(xué)空間批評(píng)的一部分。

對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的空間批評(píng)來(lái)說(shuō)，萊辛的影響深遠(yuǎn)。20世紀(jì)50年代蘇珊·朗格(Susan Langer)繼續(xù)了《拉奧孔》的思想脈絡(luò)，把文學(xué)視為時(shí)間性藝術(shù)，繪畫(huà)等視為空間性藝術(shù)。在造型藝術(shù)的空間研究方面，她區(qū)分了生活空間和藝術(shù)空間，認(rèn)為繪畫(huà)空間“不僅僅是由色彩組成的，還是一種創(chuàng)造的空間”，并把這種創(chuàng)造的藝術(shù)空間稱為“虛幻空間”，朗格認(rèn)為虛幻空間是造型藝術(shù)的基本所在，這種空間是一種“有意味的形式”，是自成一體的獨(dú)立存在[10]。20世紀(jì)的另一位形式主義美學(xué)大師巴赫金也曾滿懷虔敬地說(shuō)：“文學(xué)形象的時(shí)空體原則，最早是萊辛在其著作《拉奧孔》中十分明確揭示出來(lái)的?！盵11]盡管萊辛的論述并沒(méi)有達(dá)到巴赫金所說(shuō)的“十分明確”的程度，需要巴赫金接下來(lái)用自己的理解加以闡釋，但是這樣的評(píng)價(jià)足以證明萊辛對(duì)文學(xué)空間批評(píng)的貢獻(xiàn)?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)：萊辛是近現(xiàn)代文學(xué)空間批評(píng)史上第一座引人注目的豐碑。

二、文學(xué)空間批評(píng)的形式主義美學(xué)源流

萊辛之后的 19世紀(jì)迎來(lái)了“資本主義的盛世”[12](2)，在資本主義國(guó)家的殖民擴(kuò)張中，“世界”成為一個(gè)更具有地理實(shí)體意義的概念，世界化的思維正在逐步走入大眾對(duì)認(rèn)知的期待視野。在康德提出了宇宙生成論的星云說(shuō)、黑格爾出版了《精神現(xiàn)象學(xué)》的這個(gè)時(shí)代里，人們對(duì)空間的思索已經(jīng)由外及內(nèi)，空間變得越來(lái)越具體生動(dòng)，越來(lái)越與個(gè)體人生息息相關(guān)，空間不再是“虛空”，不再是簡(jiǎn)單的容器，也不再是簡(jiǎn)單的場(chǎng)所，而是成為具有了歷史意義的實(shí)體性存在，空間具有了某種可期待的能量和創(chuàng)造力。正因如此，1827年歌德才會(huì)提出“世界文學(xué)”的概念；1847年馬克思和恩格斯才會(huì)提出“全世界無(wú)產(chǎn)者聯(lián)合起來(lái)”的口號(hào)[13](63)?？臻g具有的天然的范圍化結(jié)構(gòu)化的屬性，再加上對(duì)立體空間意識(shí)的強(qiáng)化，改變了人們悠久的以時(shí)間接續(xù)為特征的線性思維秩序，開(kāi)啟了人們立體化多維的結(jié)構(gòu)主義思維范式，1916年出版的索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》便成為這一思維新范式的最強(qiáng)大的承運(yùn)兒。索緒爾正是通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的共時(shí)語(yǔ)言學(xué)、歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)與地理語(yǔ)言學(xué)的研究，以時(shí)空交叉的立體坐標(biāo)維度，建立起結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)。索緒爾的學(xué)說(shuō)或顯在或潛在地影響了整個(gè)20世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)。

在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的影響下，20世紀(jì)前三十年俄羅斯盛行起形式主義文學(xué)批評(píng)，該批評(píng)流派為文學(xué)空間批評(píng)注入了形式主義美學(xué)源流，尤其是直接影響了文學(xué)空間的敘事批評(píng)。羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)和米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)是俄國(guó)形式主義批評(píng)大家。其中巴赫金對(duì)空間批評(píng)的貢獻(xiàn)最明顯，他提出了“時(shí)空體”(chronotope)的概念。1938年巴赫金發(fā)表了獨(dú)具空間批評(píng)方法論意義的長(zhǎng)篇論文，即《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》。文中巴赫金首先站在時(shí)空的雙重維度上，提出了有別于傳統(tǒng)的文學(xué)新觀念，他說(shuō)：“文學(xué)把握現(xiàn)實(shí)的歷史時(shí)間與空間，把握展現(xiàn)在時(shí)空中的現(xiàn)實(shí)的歷史的人?！盵11](274)在他看來(lái)文學(xué)的關(guān)鍵就是文學(xué)形象，而把握住文學(xué)形象的關(guān)鍵就是把握住文學(xué)中的時(shí)空。為了更好地把握住文學(xué)的時(shí)空，他專門(mén)借助愛(ài)因斯坦的相對(duì)論，提出了“時(shí)空體”，他定義道：“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系，我們將之稱為時(shí)空體?！盵11](274)巴赫金提出“時(shí)空體”的美學(xué)意義在于，第一次明確地在合法性上把文學(xué)審美確認(rèn)為是時(shí)空中的整體性的存在。其對(duì)后來(lái)文學(xué)批評(píng)的深遠(yuǎn)影響是，將文學(xué)文本批評(píng)引入到社會(huì)歷史語(yǔ)境的時(shí)空之中，在形式主義文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)上初露文化批評(píng)的端倪。特別需要引起注意的是：巴赫金的這篇文章要早于美國(guó)的空間批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)1945年發(fā)表的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》，也早于法國(guó)的莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)1955年發(fā)表的《文學(xué)空間》和加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)1957年發(fā)表的《空間的詩(shī)學(xué)》。但是由于意識(shí)形態(tài)對(duì)峙的歷史原因，巴赫金直到60年代中期才引起英美學(xué)界的普遍關(guān)注，這使得巴赫金沒(méi)有及時(shí)地在文學(xué)空間批評(píng)上取得應(yīng)有的歷史地位，倒是美國(guó)批評(píng)家弗蘭克被學(xué)界給予了高度重視。尤其是在目前中國(guó)學(xué)界，諸如“自約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》發(fā)表以來(lái)，空間問(wèn)題逐步受到理論界的重視”這類來(lái)自名家的表態(tài)頗具代表性[14]，巴赫金的貢獻(xiàn)被弗蘭克所遮蔽。雖然由于弗蘭克所擁有的語(yǔ)言和國(guó)家地位優(yōu)勢(shì)，確實(shí)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的文學(xué)空間批評(píng)產(chǎn)生了更為直接的影響，但是在文學(xué)空間批評(píng)的歷史上，巴赫金才是真正的現(xiàn)代空間批評(píng)的前驅(qū)者，其開(kāi)創(chuàng)性的歷史地位理應(yīng)還原歷史的本真。

巴赫金認(rèn)為在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，“時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量”[11](275)。巴赫金以此闡明了文學(xué)作品中時(shí)間和空間的不可分割性，這恰恰是相對(duì)于萊辛理論的一個(gè)逆轉(zhuǎn)。文學(xué)在巴赫金時(shí)代已不復(fù)是線性時(shí)間中的情節(jié)敘事，而是在時(shí)空中立體式的真實(shí)存在，從這點(diǎn)出發(fā)20世紀(jì)末邁克·克朗的文學(xué)景觀說(shuō)呼之欲出。人的活動(dòng)離不開(kāi)時(shí)空體，時(shí)空體決定了文學(xué)中人的形象。并且正如巴赫金所說(shuō)：“這個(gè)人的形象，總是在很大程度上時(shí)空化了的。”[11](275)巴赫金按照文學(xué)體裁分類，探查論證了希臘小說(shuō)、羅馬傳記、民間文學(xué)、騎士小說(shuō)、田園詩(shī)中的時(shí)空體，將時(shí)空體作為區(qū)分?jǐn)⑹骂愋偷幕A(chǔ)，開(kāi)創(chuàng)了空間敘事的形式主義美學(xué)研究的濫觴。在對(duì)各種文學(xué)體裁的論證中，巴赫金使用了“道路時(shí)空體”“城堡時(shí)空體”“沙龍客廳時(shí)空體”“廣場(chǎng)時(shí)空體”等，其對(duì)空間場(chǎng)所的類型化關(guān)注，可以在法國(guó)人巴什拉的《空間的詩(shī)學(xué)》里找到共鳴。而且，巴赫金注意到了各種文學(xué)體裁對(duì)時(shí)間與空間交織安排的結(jié)構(gòu)技巧，他使用了后來(lái)在空間批評(píng)中被廣泛應(yīng)用的詞語(yǔ)“并置”“倒置”“換位”及“有機(jī)時(shí)間”“傳記時(shí)間”“傳奇時(shí)間”“圓周時(shí)間”和“超時(shí)間”等，來(lái)論述作品通過(guò)對(duì)時(shí)間的處理來(lái)完成對(duì)空間的安排；同時(shí)，他也注意到歷史時(shí)間只有在相應(yīng)的空間中才有意義。在巴赫金的論述中，可以非常明晰地發(fā)現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)主義的形式邏輯背后，還有形式與內(nèi)容相結(jié)合的歷史唯物主義精神。這種精神使得時(shí)空體超越了形式主義的美學(xué)追求，擁有了更深層次上的文化意蘊(yùn)，這是為什么巴赫金的理論在當(dāng)下的空間文化批評(píng)語(yǔ)境中仍然保有生命力的秘密所在。當(dāng)代的文學(xué)空間歸根結(jié)底是一種文化批評(píng)。

關(guān)于弗蘭克與巴赫金的成就何者先何者后的問(wèn)題，亦可從理論淵源上獲得佐證。在理論淵源上有據(jù)可查，俄國(guó)形式主義美學(xué)批評(píng)影響了美國(guó)文學(xué)的空間批評(píng)，這一影響至少可以追溯到雅各布森。雅各布森是俄國(guó)形式主義美學(xué)舉世公認(rèn)的重量級(jí)人物，也是一位享譽(yù)世界的美學(xué)大師，他曾經(jīng)于1941年與德國(guó)新康德“馬堡學(xué)派的集大成者”符號(hào)美學(xué)大師恩斯特·卡西爾(Ernst Cassier )同船避難美國(guó)紐約。無(wú)疑，這是一次在形式主義美學(xué)史上頗有意義的學(xué)術(shù)遷徙，卡西爾在美國(guó)有了日后著名的門(mén)徒蘇珊·朗格，朗格開(kāi)拓出了藝術(shù)空間的一片符號(hào)美學(xué)天地；雅各布森則將俄國(guó)形式主義美學(xué)的影響更全面地帶到了美國(guó)，進(jìn)而影響了美國(guó)的新批評(píng)，自然也就影響了新批評(píng)流派的弗蘭克。俄國(guó)形式主義對(duì)“文學(xué)性”的把握正好切合了新批評(píng)對(duì)文本作為文學(xué)研究本體的強(qiáng)調(diào)，這種影響力在弗蘭克的《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》中可以找到近乎完美的痕跡。弗蘭克對(duì)作品空間形式美學(xué)的關(guān)注和論述，天然含有形式主義的成分，而其以文學(xué)作品的細(xì)讀為分析的方法則是新批評(píng)的典型手法。正是在對(duì)《尤利西斯》《包法利夫人》，尤其是《夜間的叢林》的細(xì)節(jié)研讀和對(duì)比上，弗蘭克挖掘出了作品如何打破正常時(shí)間的順序來(lái)獲取空間美學(xué)效果的技巧[15]。雖然沒(méi)有直接證據(jù)表明畢生致力于研究俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基的弗蘭克，是否直接閱讀過(guò)同樣作為陀思妥耶夫斯基專家的巴赫金的俄文原著，也不知道巴赫金是否通過(guò)上個(gè)世紀(jì) 20年代就成立的巴赫金小組成員或者他本人的朋友、學(xué)生或其他什么人，將有關(guān)時(shí)空體理論的信息帶往美國(guó)，直接或間接地影響過(guò)美國(guó)的弗蘭克。即使弗蘭克絲毫未受到巴赫金時(shí)空體的影響，一個(gè)無(wú)可辯駁的事實(shí)也必須得承認(rèn)，那就是巴赫金的空間美學(xué)研究在歷史時(shí)間上確實(shí)早于弗蘭克；且俄國(guó)形式主義美學(xué)也確實(shí)早于英美新批評(píng)；再有隨著冷戰(zhàn)思維的隱退，意識(shí)形態(tài)壁壘的傾頹，全球化時(shí)代的最終來(lái)臨，巴赫金多元價(jià)值對(duì)話體系中的公共空間的廣場(chǎng)狂歡、獨(dú)語(yǔ)及復(fù)調(diào)等理論的影響力隨著時(shí)間的推移越來(lái)越強(qiáng)勁，跨越了國(guó)別和語(yǔ)言的障礙，直接影響到當(dāng)下英美文學(xué)的空間批評(píng)。鑒于以上三方面，故本文將俄國(guó)形式主義，而非英美新批評(píng)作為文學(xué)空間批評(píng)的主要美學(xué)源流。

三、文學(xué)空間批評(píng)的西方馬克思主義美學(xué)源流

在文學(xué)空間批評(píng)領(lǐng)域，到目前為止成果最豐厚，影響力最壯闊的是西方馬克思主義美學(xué)流派。該流派代表人物列斐伏爾、?？?、哈維(David Harvey)、詹姆遜(Fredric Jameson)、波德里亞(Jean Baudrillard)、索亞等人繼承并發(fā)展了馬克思恩格斯的地理空間觀，分別在空間經(jīng)濟(jì)、空間政治、空間地理學(xué)等方面取得成就。馬克思恩格斯的空間觀及其影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，馬克思恩格斯以辯證唯物主義的歷史觀在19世紀(jì)中葉即準(zhǔn)確預(yù)言了全球化問(wèn)題：“資產(chǎn)階級(jí)日甚一日地消滅生產(chǎn)資料、財(cái)產(chǎn)和人口的分散狀態(tài)?！薄百Y產(chǎn)階級(jí)由于開(kāi)拓了世界市場(chǎng)，使一切國(guó)家的生產(chǎn)和消費(fèi)成為世界性的了。”[13](31-32)顯然在他們看來(lái)空間的世界性即全球化轉(zhuǎn)型來(lái)源于資本不斷擴(kuò)張的本質(zhì)，這種擴(kuò)張運(yùn)作后來(lái)成為列斐伏爾理論中的空間生產(chǎn)行為。此外，全球化帶來(lái)文化同一性的危機(jī)，出現(xiàn)相對(duì)的文化荒蕪和精神失重，地域間的文化表征既沒(méi)有深度又沒(méi)有距離，于是對(duì)資本主義文化的空間批判順勢(shì)崛起，本雅明的“廢墟”③、詹姆遜的“超空間”④、波德里亞的“沒(méi)影點(diǎn)”⑤、吉登斯的“脫域”⑥等空間理念應(yīng)運(yùn)而生。其次，馬克思恩格斯較早地從社會(huì)關(guān)系角度，發(fā)現(xiàn)了空間中統(tǒng)治與被統(tǒng)治的地域關(guān)系，包括城鄉(xiāng)空間的對(duì)立，東西方空間的對(duì)立等問(wèn)題，“資本主義使鄉(xiāng)村屈服于城市的統(tǒng)治。它創(chuàng)立了巨大的城市，使城市人口比農(nóng)村人口大大增加起來(lái)，因而使很大一部分居民脫離了鄉(xiāng)村生活的愚昧狀態(tài)。正像它使鄉(xiāng)村從屬于城市一樣，它使未開(kāi)化和半開(kāi)化的國(guó)家從屬于文明的國(guó)家，使農(nóng)民的民族從屬于資產(chǎn)階級(jí)的民族，使東方從屬于西方?！盵13](32)在他們看來(lái)，正是資本主義經(jīng)濟(jì)造成了空間的權(quán)力關(guān)系。這一論斷可以視為1978年薩義德《東方主義》的精要提綱，也足以為后殖民空間理論家對(duì)西方文化進(jìn)行知識(shí)解碼、權(quán)力話語(yǔ)批判和他者身份研究提供的思想動(dòng)力源，更開(kāi)啟了馬克思主義空間美學(xué)都市文化研究的先河。

齊美爾對(duì)西馬都市空間美學(xué)流派的形成具有開(kāi)拓之功。他最先將文化批評(píng)引入到了文學(xué)空間批評(píng)的美學(xué)領(lǐng)域。是齊美爾最先注意到了都市時(shí)尚與現(xiàn)代性的關(guān)系，并且影響了后來(lái)本雅明對(duì)巴黎的都市觀察[16]。雖然齊美爾本人并不是嚴(yán)格意義上的馬克思主義者，但作為那個(gè)時(shí)代德國(guó)著名的社會(huì)學(xué)家，早期形式主義美學(xué)家，給予了西馬最重要奠基人盧卡奇衣缽的老師，確實(shí)是一位不折不扣的西馬的先驅(qū)性人物。其對(duì)都市空間的研究，以他最著名的貨幣社會(huì)論為基礎(chǔ)，他認(rèn)為貨幣經(jīng)濟(jì)的發(fā)展摧毀了封建制度，催生了現(xiàn)代民主，決定了人的自我價(jià)值和自我設(shè)計(jì)[17]。從他認(rèn)為經(jīng)濟(jì)發(fā)展決定社會(huì)制度變革的觀點(diǎn)上，可以發(fā)現(xiàn)齊美爾深受馬克思的影響。在《大都市與精神生活》中，齊美爾從個(gè)體對(duì)個(gè)性的追求與社會(huì)強(qiáng)勢(shì)力量的沖突談起，論述了在“貨幣經(jīng)濟(jì)中心”的大都會(huì)，貨幣強(qiáng)悍的文化權(quán)勢(shì)力量。貨幣經(jīng)濟(jì)所具有的社會(huì)化大生產(chǎn)特征，帶來(lái)都市人的情感麻木與模式化生存，導(dǎo)致都市人自我認(rèn)證(identity)的脆弱，個(gè)性扁平，缺乏色彩，對(duì)周?chē)憩F(xiàn)出泛泛的自私、冷漠、消極、排斥和厭世的態(tài)度(the blasé attitude)，人性在都市生活中呈現(xiàn)出變異的病態(tài)[18](414)。在齊美爾看來(lái)，這些都市病癥是個(gè)體與群體在都市空間生存中彼此沖突或隔絕才導(dǎo)致的精神疾病，它使人性自我處于支離破碎中。他的學(xué)生盧卡奇進(jìn)一步論述了都市病，并最終提出“物化”的理念，這一理念與后來(lái)發(fā)現(xiàn)的馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)哲學(xué)手稿》中提出的“異化”理念相得益彰。在文學(xué)上，法國(guó)人波德萊爾的《惡之花》展現(xiàn)出都市的現(xiàn)代性特征，借助詩(shī)歌形象化的語(yǔ)言應(yīng)和了齊美爾對(duì)現(xiàn)代都市的論證，患了都市病的各式人物充斥了他對(duì)巴黎的吟詠，無(wú)處不在的“死亡擬態(tài)”勾勒出以“新奇”為價(jià)值的現(xiàn)代性面孔；這些陰郁的具有“現(xiàn)代美”的怪異詩(shī)歌，在本雅明看來(lái)“具有美的不可轉(zhuǎn)讓的品質(zhì)”[12](51)，他們身上集中體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代性都市生存空間的倦怠，對(duì)往昔靈光閃爍的田園牧歌式生存空間的緬懷。

瓦爾特·本雅明，20世紀(jì)30年代西方馬克思主義都市美學(xué)流派毫無(wú)爭(zhēng)議的代表性人物，法蘭克福學(xué)派的主要干將，以《巴黎，十九世紀(jì)的首都》為文學(xué)的空間批評(píng)樹(shù)立了又一座豐碑。面對(duì)著資本主義經(jīng)濟(jì)向帝國(guó)主義發(fā)展所導(dǎo)致的空間變遷，本雅明深懷著一種濃郁的鄉(xiāng)愁，將資本主義盛世時(shí)期威廉姆·布萊克《天真之歌》所吟詠的那種“剎那含永恒”的頓悟，轉(zhuǎn)化為一種靈光消逝后的空間悵惘。1929年本雅明為阿拉貢以歌劇院拱廊為背景的小說(shuō)《巴黎的鄉(xiāng)下人》所打動(dòng)，他認(rèn)為巴黎的拱廊是 19世紀(jì)“最重要的建筑”，是資本主義現(xiàn)代文明的成就和象征，但是卻在城市改建動(dòng)遷中很快灰飛煙滅，成為資本主義工業(yè)文明中轉(zhuǎn)瞬即逝的“廢墟”[12](1)。拱廊的際遇給予本雅明強(qiáng)烈的認(rèn)知刺激，這讓本雅明有了一條與巴赫金不同的空間體驗(yàn)途徑。本雅明以自己的敏銳，在資本主義盛世的發(fā)達(dá)之都巴黎的日常生活中，遠(yuǎn)在30年代，即捕獲了資本主義文明的都市空間危機(jī)。通過(guò)拱廊的歷史痕跡，在資本主義盛世的靈韻消退的第一刻，他即真實(shí)體驗(yàn)到盧卡奇所說(shuō)的資本主義社會(huì)體制下的“物化”和馬克思所說(shuō)的資本主義生產(chǎn)過(guò)程中的人的“異化”。在他的分別寫(xiě)于1935年和1939年的兩份針對(duì)巴黎的研究提綱《拱廊計(jì)劃》中，本雅明探究了文學(xué)藝術(shù)作品中巴黎的街壘、街道、拱廊、私室和世界博覽會(huì)，可以看到生產(chǎn)物的片刻繁華映照著波德萊爾詩(shī)歌中都市病的丑態(tài)，展現(xiàn)了現(xiàn)代都市遭遇的空間擠壓和人性異化。本雅明對(duì)19世紀(jì)首都巴黎的研究，遠(yuǎn)比巴赫金對(duì)福樓拜《包法利夫人》中的“小省城”要具體生動(dòng)，且充滿了文化批判的味道。對(duì)于形式主義批評(píng)家巴赫金來(lái)說(shuō)，把握作品的文學(xué)性是批評(píng)的第一要領(lǐng)；但是對(duì)于法蘭克福學(xué)派的本雅明來(lái)說(shuō)，揭露文學(xué)作品中資本主義弊端才是第一要?jiǎng)?wù)，由此他的都市批評(píng)更重視文學(xué)的社會(huì)歷史意義，繼齊美爾之后，本雅明進(jìn)一步在文化批評(píng)領(lǐng)域拓展了西馬的都市美學(xué)。

20世紀(jì)70年代后，在列斐伏爾和?？碌囊I(lǐng)下，馬克思主義空間美學(xué)被注入了經(jīng)濟(jì)批判能量和政治權(quán)力話語(yǔ)批判因素，獲得了前所未有的長(zhǎng)足發(fā)展，并直接為當(dāng)代的文學(xué)空間批評(píng)提供了權(quán)力話語(yǔ)批判的動(dòng)力。列斐伏爾的一個(gè)具體的貢獻(xiàn)就在于在馬克思實(shí)踐觀的基礎(chǔ)上，明確辨析了“空間”的理念，牢牢地將空間與社會(huì)實(shí)踐相結(jié)合。他認(rèn)為傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)上的“空間”，是歐幾里德幾何式的認(rèn)知，是數(shù)學(xué)家概念性的發(fā)明，而真正意義上的“空間”則與現(xiàn)實(shí)和社會(huì)緊密相連。他說(shuō)：“(空間)在數(shù)學(xué)和現(xiàn)實(shí)——即實(shí)體的和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)——的關(guān)系方面，并不明晰且存有裂痕?！盵4](2)為了彌補(bǔ)這一裂痕，他強(qiáng)調(diào)了空間作為社會(huì)實(shí)體的生產(chǎn)功能。他為“空間”劃分了三個(gè)概念，即“空間的實(shí)踐”(Spatial Practice)、“空間的表征”(Representations of Space)、“表征的空間”(Representational Space)[4](39)。其中，作為社會(huì)產(chǎn)物的空間的實(shí)踐，指的是社會(huì)實(shí)體性生活空間；空間的表征是概念化的空間，屬于科學(xué)家、城市規(guī)劃專家、技術(shù)專家等的使用范疇，與實(shí)踐緊密相關(guān)；表征的空間則既是實(shí)體的生活空間又是精神空間，它趨向于非語(yǔ)言的符號(hào)和象征系統(tǒng)，涵蓋了哲學(xué)家、藝術(shù)家和作家的創(chuàng)作實(shí)踐。這三個(gè)概念從不同的方式指向空間生產(chǎn)。在他看來(lái)“空間”首先是實(shí)體性的存在，它包含了社會(huì)也被社會(huì)所包含。而社會(huì)既是勞動(dòng)生產(chǎn)的產(chǎn)物，又具有經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)能力；因此空間也是勞動(dòng)生產(chǎn)的產(chǎn)物，也具有經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)能力。這樣列斐伏爾將馬克思主義的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)理論擴(kuò)展到空間范疇。在列斐伏爾看來(lái)，剩余價(jià)值在特定的都市空間積累，空間作為聚集了各種經(jīng)濟(jì)元素的綜合體，它超越了作為容器的形式性客體范疇，而成為涵蓋了生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的主客體性存在。同樣數(shù)量的資本在不同空間的投入，會(huì)產(chǎn)生不同的利潤(rùn)，這說(shuō)明資本在空間流通的過(guò)程中，擴(kuò)大了剩余價(jià)值，空間具有了生產(chǎn)能力?？臻g具有生產(chǎn)能力是列斐伏爾空間理論的最大成果。因?yàn)榭臻g具有生產(chǎn)能力，列斐伏爾使我們更加明顯地看到了不同空間之間彼此的對(duì)立、對(duì)抗與融合。在他此后的著作《進(jìn)入都市的權(quán)利》《從鄉(xiāng)村到都市》和《空間與政治》中，提出現(xiàn)代生存狀態(tài)下的空間權(quán)力問(wèn)題，在理論發(fā)展上與福柯的空間權(quán)力話語(yǔ)批判可謂同脈相承。列斐伏爾在這些著作中集中展示了在空間生產(chǎn)過(guò)程中不斷凸顯出來(lái)的空間矛盾。這些矛盾比波德萊爾時(shí)代的“死亡擬態(tài)”更為令人窒息，20世紀(jì)以來(lái)以惡化的空間生存為標(biāo)記的異烏托邦小說(shuō)(Dystopia Fictions)創(chuàng)作的繁榮便是這一歷史境況的文學(xué)縮影。

促成了現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)向的馬克思主義空間美學(xué)的另一位重量級(jí)人物是福柯。列斐伏爾論證了空間的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)；?？聞t揭示了空間的權(quán)力生產(chǎn)。20世紀(jì)末的空間轉(zhuǎn)向，主要就是建立在列斐伏爾引領(lǐng)的空間經(jīng)濟(jì)學(xué)和?？乱I(lǐng)的空間政治學(xué)的基礎(chǔ)上，并最終轉(zhuǎn)到詹姆遜、波德里亞、索亞等人的空間地理學(xué)方面。在文學(xué)的空間批評(píng)方面，?？庐a(chǎn)生了更為直接更為深遠(yuǎn)的影響。在?？碌囊幌盗兄髦校瑤缀醵及环N空間權(quán)力美學(xué)，體現(xiàn)著他對(duì)空間與權(quán)力的關(guān)系所展開(kāi)的思考。例如，早在《瘋癲與文明》的寫(xiě)作時(shí)，?？戮妥⒁獾搅藱?quán)力對(duì)所謂“不正常的人”所做的空間的隔離，即注意到了權(quán)力對(duì)空間的支配。接著在《詞與物》中，通過(guò)對(duì)名畫(huà)《宮中侍女》所做的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)分析，?？聞t進(jìn)一步注意到了空間所隱含的權(quán)力秩序問(wèn)題。?？抡J(rèn)為油畫(huà)模仿著空間，這個(gè)空間又是敞開(kāi)的，在畫(huà)面表象與表象的背后存在著某種空間凝視，展現(xiàn)著某種空間權(quán)力秩序關(guān)系，它影響著畫(huà)面中人物以及畫(huà)家本身的目光凝視的方向[19]，這種凝視有著?？碌摹皺?quán)力的眼睛”的最初顯露[20]。繼而在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，“權(quán)力的眼睛”通過(guò)邊沁的全景式監(jiān)獄，獲得了明確命名。福柯注意到在權(quán)力的中心點(diǎn)，即“權(quán)力的眼睛”所籠罩的空間中，“全景監(jiān)獄”作為政治技術(shù)的象征，有著特定意義的空間分解與組合模式，其表征著權(quán)力關(guān)系的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制[21](230)?，F(xiàn)代社會(huì)空間中的權(quán)力運(yùn)行已經(jīng)脫離了權(quán)力個(gè)體意義上的把控，而成為一種特定空間的關(guān)系體制，到底由誰(shuí)站在全景監(jiān)獄的瞭望塔上并不重要，重要的是這一機(jī)制本身，它使“權(quán)力自動(dòng)化和非個(gè)性化”[21](227)，把空間中的一切統(tǒng)轄在機(jī)制內(nèi)。這種機(jī)制同樣可以應(yīng)用在生產(chǎn)、教育和生活領(lǐng)域，簡(jiǎn)直無(wú)所不在。權(quán)力關(guān)系的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制把人對(duì)權(quán)力的遵守充分內(nèi)化，權(quán)力深入到人的精神空間，所以與封建制度相比，資本主義制度實(shí)現(xiàn)了前所未有的對(duì)人的權(quán)力控制。這種以全景式為特征，以“權(quán)力的眼睛”為掌控的空間體系就是空間中的權(quán)力生產(chǎn)。?？掳l(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力運(yùn)作的秘密，于是“空間”理念因福柯具有了明晰的權(quán)力等級(jí)秩序?qū)傩?。福柯的空間權(quán)力理論深刻地揭示了現(xiàn)代人生存境況的秘密。作為權(quán)力機(jī)制主體和客體的人，因在都市空間中遭遇到各個(gè)向度的權(quán)力擠壓，導(dǎo)致生存的自由空間越來(lái)越狹隘，精神空間也隨之越來(lái)越貧乏。從波德萊爾的詩(shī)歌、喬伊斯的小說(shuō)和奧尼爾的戲劇等現(xiàn)代文學(xué)表征來(lái)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)人在空間化的機(jī)制生存中彼此阻隔，成為心靈上的“陌生人”，常常處于頹廢的“死亡擬態(tài)”。經(jīng)歷了全球化帶來(lái)的“時(shí)空壓縮”，后現(xiàn)代文學(xué)作品中人的空間生存進(jìn)一步惡化，相繼出現(xiàn)波德里亞命名的消費(fèi)社會(huì)中的種種無(wú)深度的“欲望”和人物支離破碎的心靈際遇，也就是出現(xiàn)詹姆遜所謂的晚期資本主義文化“超空間”中的無(wú)標(biāo)記的生活樣態(tài)。正是源于?？潞推浜罄^者的空間權(quán)力理論，現(xiàn)代社會(huì)人的“逼仄”的境況被不斷地從文學(xué)作品中挖掘出來(lái)?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，?？聦?duì)空間權(quán)力的卓越發(fā)現(xiàn)，使得當(dāng)下國(guó)外文學(xué)出現(xiàn)了空間權(quán)力話語(yǔ)批評(píng)潮流。?？碌目臻g權(quán)力美學(xué)也因此產(chǎn)生了廣泛影響，并使得?？碌拿峙c“空間”變得連筋帶骨。

簡(jiǎn)而言之，馬克思主義美學(xué)是當(dāng)下空間批評(píng)最顯著的當(dāng)代理論來(lái)源，以其社會(huì)批判的鋒芒為文學(xué)空間中的都市文化研究和權(quán)力話語(yǔ)批判注入了持久人文關(guān)懷與理論力量。

綜上，雖然在歷史的相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間，空間美學(xué)或隱或顯，并未形成滾滾洪流，甚至在各個(gè)歷史時(shí)期難以用時(shí)間線性思維模式中的所謂“時(shí)代特征”來(lái)概括，但當(dāng)下的文學(xué)空間批評(píng)的確有著可追溯千古的浮脈：其開(kāi)啟于古希臘美學(xué)，承繼于德國(guó)啟蒙主義美學(xué)，初步繁榮于法蘭克福學(xué)派，波及俄國(guó)形式主義美學(xué)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義美學(xué)及英美新批評(píng)，最后聚集起英法美諸國(guó)西方馬克思主義空間批評(píng)大家的全體實(shí)力，在 20世紀(jì)末匯聚成整個(gè)西方世界的空間轉(zhuǎn)向潮流，繼而順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的現(xiàn)實(shí)境況，在21世紀(jì)全方位顯現(xiàn)出文學(xué)的空間批評(píng)熱。文學(xué)空間批評(píng)所運(yùn)用的理論包含多個(gè)源流，是空間美學(xué)長(zhǎng)期發(fā)展的歷史性成果，它反映了人類在歷史發(fā)展過(guò)程中不斷加深的對(duì)各個(gè)時(shí)代空間生存的體驗(yàn)。

注釋：

① 畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為空間是無(wú)限的虛空，因?yàn)槭澜鐩](méi)有邊際；赫拉克利特則認(rèn)為空間是個(gè)有限的虛空，因?yàn)橹挥幸粋€(gè)世界；德謨克利特認(rèn)為虛空中充滿了構(gòu)成世界萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)著的原子，無(wú)限多的原子導(dǎo)致了無(wú)限多的世界；以巴門(mén)尼德和芝諾為代表的愛(ài)利亞(Eleaten)學(xué)派則否認(rèn)虛空說(shuō)，他們認(rèn)為宇宙空間是無(wú)限的，卻是可分的，因?yàn)榭臻g具有連續(xù)性；無(wú)限的可分的空間又是不動(dòng)的，充實(shí)的，自相同一的。

② 萊辛用 “畫(huà)”指代造型藝術(shù)，“詩(shī)”指代一般文學(xué)。

③ 本雅明將資本主義都市空間中的快速更新的生產(chǎn)看成是資產(chǎn)階級(jí)在不斷制造廢墟的野蠻行為，他論述到：“每一個(gè)時(shí)代都?jí)粝胫乱粋€(gè)時(shí)代”，“每一個(gè)時(shí)代自身就包含著自己的最終目的(終結(jié))”，“隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大動(dòng)蕩，甚至在資產(chǎn)階級(jí)的紀(jì)念碑倒塌之前，我們就開(kāi)始把這些紀(jì)念碑看作廢墟了”。

④ 詹姆遜以鴻運(yùn)大飯店為例，將無(wú)法通過(guò)自身感官系統(tǒng)在現(xiàn)代建筑中確定自己方位的場(chǎng)所，稱為超空間(hyperspace)。并稱其為：“空間范疇終于超越了個(gè)人能力，使人體未能在空間的布局中為其自身定位”，“是晚近最普及的一種空間轉(zhuǎn)化的結(jié)果”。

⑤ 波德里亞把大都市文化看成是充斥著影像仿真的，都市空間彼此毫無(wú)差別，沒(méi)有幾何學(xué)分割的、沒(méi)影點(diǎn)的和空間透視，是荒漠文化，在本質(zhì)上是超現(xiàn)實(shí)的烏托邦.

⑥ 吉登斯將社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域關(guān)系中脫離出來(lái)，脫離原本的時(shí)間順序，實(shí)現(xiàn)空間上功能的專門(mén)化。

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[20]?？?權(quán)力的眼睛[M].嚴(yán)鋒譯.上海:上海人民出版社,1997:149.

[21]?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰:監(jiān)獄的誕生[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰譯.北京:三聯(lián)書(shū)店,1995:227,230.

On the aesthetic sources of literary spatial criticism

WANG Yingjun

(School of Foreign Languages,University of Shanghai for Science and Technology,Shanghai 200093,China)

The literary spatial criticism has a quite long history of aesthetics.From Greek Plato,to Lessing who lived after the Renaissance,to Bakhtin,a famous Russian formalist,to Benjamin an early Frankfurt Scholar,all of them devoted their particular achievements to the basic aesthetic theory of literary spatial criticism.Deriving from so manypersons’ thoughts of the aesthetic theory and based on Marx’s basic spatial idea,the Marxist urban aesthetics made its great building.Then under the leadership of Lefebvre,Foucault and Harvey,the spatial turning happened.Following the spatial turning,the literary spatial narration and the urban study attracted the public notice as a “new” tide.Thus,the literary spatial criticism is a result of the long development in the history of spatial aesthetics.

space;Plato;Marxism;aesthetics;chronotope;urban study

I0-02

：A

：1672-3104(2014)05-0190-08

[編輯:胡興華]

2014-04-21；

：2014-07-05

王影君(1973-)，女，吉林四平人，上海理工大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院副教授，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后，主要研究方向：中外文學(xué)理論，中西文化，英美文學(xué)