毛宣國，李廣川

(中南大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙，410083)

雖然關(guān)于美的本質(zhì)問題的探討被中國當代一些美學(xué)家斥責(zé)為一個假問題予以輕視，中國當代美學(xué)發(fā)展的進程卻是與美的本體(本質(zhì))問題思考密切相關(guān)的。早在20世紀20年代，呂澂就指出：“美學(xué)雖不能囫圇的說研究美，又不能偏重的說研究美意識、或美術(shù)、或價值，卻可以說研究‘美的原理’?！盵1](3)即把美的本體研究作為美學(xué)最根本的任務(wù)突出出來。20世紀30～40年代，一些美學(xué)家對美的本體問題亦有較成熟的思考，所提出的觀點命題，如朱光潛的“美是情趣的意象化”、范守康的“美由感情移入而再現(xiàn)”、宗白華的“美在生命”、蔡儀的“美是典型”等，對中國當代美學(xué)發(fā)展進程產(chǎn)生了影響。20世紀50年代的美學(xué)大討論主要討論的就是美的本體(本質(zhì))問題。不管今天的人們?nèi)绾卧u價這場大討論，中國當代美學(xué)理論體系的建立和推進是與這場討論密不可分的。其間，形成了長時期在中國當代美學(xué)占主導(dǎo)地位的以實踐為本體的美學(xué)理論派別。20世紀80年代至今，中國美學(xué)研究進入新的歷史發(fā)展時期，美學(xué)研究的領(lǐng)域擴大，不再停留在美的本質(zhì)問題的論爭，但有關(guān)美的本體(本質(zhì))的探討仍引起人們的廣泛興趣，取得重要的理論成果。實踐美學(xué)代表人物繼續(xù)深化其理論觀點，如李澤厚關(guān)于“美是自由的形式”，劉綱紀關(guān)于“美是自由的感情表現(xiàn)”，高爾泰關(guān)于“美是自由的象征”的理論闡述等。其它關(guān)于美的本體的理論觀點也不斷呈現(xiàn)，如周來祥的“美是和諧”，葉秀山的“美在存在間的交往”，楊春時的“美在超越”、陳望衡的“美在境界”等等。在中國當代美學(xué)關(guān)于“美的本體”思考的眾多命題中，筆者認為，有兩個命題值得特別關(guān)注，那就是蔣孔陽的“美在創(chuàng)造中”和葉朗的“美在意象”。這兩個理論命題的哲學(xué)基礎(chǔ)并不相同，但是它們都是從豐富的審美現(xiàn)象而不是從抽象的概念出發(fā)，都是將“美”看成是不斷生成的、發(fā)展的而非凝固不變的，都試圖通過美的本體問題的思考來回答和解決中國當代美學(xué)一些前沿性的理論問題，所以對于我們思考“美的本體”問題深有啟發(fā)。

一

蔣孔陽對美的本體的論述由一系列的命題組成，如“美是自由的形象”“美是人的本質(zhì)力量對象化”“人是世界的美”等，誠如朱立元所指出，最核心的理論命題則是“美在創(chuàng)造中”。其實，“美是創(chuàng)造出來”的觀點，并非蔣孔陽首先提及。早在20世紀30年代，朱光潛就提出“美是創(chuàng)造出來的”的觀點。在他看來，世界上“并沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造”[2](153)。宗白華亦把美的創(chuàng)造性放在最重要的地位，他認為藝術(shù)和審美的人生觀就是把我們的人生“當作一個高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的創(chuàng)造，使他理想化、美化”[3](33)。實踐美學(xué)家把實踐概念引進到美學(xué)中，其理論指向是作為實踐主體的人，普遍將“自由”作為美和美的現(xiàn)象的一個本質(zhì)規(guī)定，實際上也肯定了美的創(chuàng)造性。盡管如此，蔣孔陽的“美在創(chuàng)造中”的命題的提出，在中國當代美學(xué)的發(fā)展進程中的理論與實踐意義仍不可忽視。

蔣孔陽是在20世紀50～60年代美學(xué)論戰(zhàn)的背景下開始思索美的本體問題的。由于他與李澤厚一樣，都認為美是實踐的產(chǎn)物，都將美看成是客觀性與社會性的統(tǒng)一，所以許多人認為他的美學(xué)思想接近李澤厚，屬于實踐美學(xué)中的“客觀性與社會性統(tǒng)一”的一派。其實，蔣孔陽與李澤厚的思想是有重大區(qū)別的。他雖然有關(guān)于“美是一種客觀存在的社會現(xiàn)象”的表述，卻不愿意簡單地將美看成是一個實體對象，也不愿意執(zhí)著于美是主觀還是客觀一類的爭論，而是嘗試著從主體與對象的關(guān)系的角度對“美”進行新的闡釋。寫于上世紀80年代初的《美和美的創(chuàng)造》一文對美下過這樣的定義：“美是一種客觀存在的社會現(xiàn)象，它是人類通過勞動實踐，把具有真和善的品質(zhì)的本質(zhì)力量，在對象中實現(xiàn)出來，從而使對象成為一種能夠引起愛慕和喜悅的感情的觀賞形象。這一形象，就是美?！盵4](48)這一定義認為美是具體的形象，美是一種客觀存在的社會現(xiàn)象，美是事物的客觀屬性中一種能引起人們愛慕和喜悅的感情的東西等等，重點卻是在談“人的本質(zhì)力量”與“對象”的關(guān)系。雖然這里所談的“關(guān)系”的重點在審美客體，重在闡發(fā)因為客觀上存在著美，所以作為關(guān)系主體的人與對象發(fā)生關(guān)系，但由此也見出他與美學(xué)論戰(zhàn)中的四派的不同，即不把“美”看成一個對象性的實體存在，而是從“關(guān)系”中去把握美的本質(zhì)。到了1993年出版的《美學(xué)新論》，蔣孔陽的思想有了重大的發(fā)展，他不再把“關(guān)系”看成是體現(xiàn)在審美客體中的“關(guān)系”，而是看成人與現(xiàn)實的關(guān)系。他明確指出：“人與現(xiàn)實的審美關(guān)系，是美學(xué)研究的出發(fā)點，美學(xué)當中的一切問題，都應(yīng)當放在人對現(xiàn)實的審美關(guān)系當中來加以考察?！盵5](3)所謂人與現(xiàn)實的關(guān)系，實質(zhì)也是主體與客體的關(guān)系，它既包含關(guān)系主體的人的自然性與物質(zhì)性、社會性與精神性、歷史性等方面因素，也包括關(guān)系客體的客觀現(xiàn)實的自然界、人類創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品、社會現(xiàn)象和精神活動所創(chuàng)造出來的產(chǎn)品等因素[5](6?7)。一切關(guān)系，都以人的需要為軸心，以人的實踐為動力，而審美關(guān)系則更應(yīng)該體現(xiàn)作為關(guān)系主體的人的精神需要。審美關(guān)系不僅是實踐關(guān)系和認識關(guān)系的產(chǎn)物，而且從這些關(guān)系中獨立與分化出來，具有自身的特點與內(nèi)在規(guī)定性：第一，它是通過感覺器官來和現(xiàn)實建立關(guān)系；第二，這種關(guān)系是自由的，已從物的依賴中解放出來；第三，它是人作為一個整體來和現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系，在這種關(guān)系中人的本質(zhì)力量得到全面的展開；最后，它還特別是人對現(xiàn)實的一種感情關(guān)系。正因為此，蔣孔陽所謂“關(guān)系”，“無論作為關(guān)系主體的人，或是作為關(guān)系客體的現(xiàn)實，以及它們所構(gòu)成的關(guān)系，都既不是簡單的，也不是固定不變的。它們都各自具有多層次的結(jié)構(gòu)，多方面的變化”[5](5)，這實際上是把關(guān)系置于一種具體、生成、發(fā)展的語境中，對美的考察也從靜態(tài)的實體向動態(tài)的關(guān)系轉(zhuǎn)化。正是在這樣的理論認識的基礎(chǔ)上，蔣孔陽提出“美在創(chuàng)造中”的命題。

蔣孔陽的“美在創(chuàng)造中”命題包含兩層重要含義，一是認為“美的特點，就是恒新恒異的創(chuàng)造”，一是認為“美的創(chuàng)造，是一種多層累的突創(chuàng)”。所謂“恒新恒異的創(chuàng)造”，就是強調(diào)美的創(chuàng)造是高度自由的，是獨特的、不可重復(fù)的，這實際上擯棄了那種將美看成是永恒的、一成不變的理論觀點。這與他提出的“美是自由的形象”、“人是世界的美”、“美是人的本質(zhì)力量的對象化”等命題的精神實質(zhì)是一致的，目的都是為了肯定人的創(chuàng)造活動、美的創(chuàng)造活動對于人的本質(zhì)力量的豐富，對于人的精神活動的重要性。所謂“多層累的突創(chuàng)”，包括兩方面的意思：“一是從美的形成來說，它是空間上的積累與時間上的綿延，相互交錯，所造成的時空復(fù)合結(jié)構(gòu)。二是從美的產(chǎn)生和出現(xiàn)來說，它具有量變到質(zhì)變的突然變化，我們還來不及分析和推理，它就突然出現(xiàn)在我們的面前，一下子整個抓住我們?！盵5](136?137)蔣孔陽以星空的美為例具體說明了這點。在他看來，星空的美，首先要有星球群的存在，其次要有太陽光的反射，再次要有黑夜的環(huán)境，復(fù)次要有文化歷史所積累下來的關(guān)于星空的種種神話和傳說，最后觀賞的人還要有一定的心理素質(zhì)、個性特征和文化修養(yǎng)?！斑@些因素和條件都具備了，星空便會突然在人們的眼前亮起來，成為美的形象?！盵5](137?138)蔣孔陽不僅提出“美是多層累的突創(chuàng)”的觀點，而且還比較具體闡述了美的形成與創(chuàng)造的四個層面：①自然物質(zhì)層，它決定了美的客觀性質(zhì)和感性形式；②知覺表象層，它決定了美的整體形象和感情色彩；③社會歷史層，它決定了美的生活內(nèi)容和文化深度；④心理意識層，它決定了美的主觀性質(zhì)和豐富復(fù)雜的心理特征。所有這一切又是“突然的創(chuàng)造”，“所以它能把復(fù)雜歸于單純，把多樣歸為統(tǒng)一，最后成為一個完整的、充滿了生命的有機的整體”[5](147)。“美的創(chuàng)造”不僅具有多層次、多側(cè)面的特點，“而且囊括了人類文化的成果和人類心理的各種功能、各種因素，但它的表現(xiàn)，卻是單純的、完整的，有如一座晶瑩的玲瓏寶塔，雖然極盡曲折與雕琢的能事，但卻一目了然，渾然一體”[5](358)?？傊Y孔陽“美在創(chuàng)造中”命題的提出，沒有把美的問題簡單化、固定化，而是將“美”看成是一個在不斷的創(chuàng)造過程中的復(fù)合體，看成是人類社會歷史文化和精神成果的凝聚，看成是人的情感、理智、想象與直覺等多種心理因素綜合作用的結(jié)果，充分注意到美的現(xiàn)象產(chǎn)生的復(fù)雜性與多樣性。蔣孔陽所說的“美的創(chuàng)造”，如朱立元先生所評價的那樣，包含著“生成”的意義，體現(xiàn)著對現(xiàn)成論思維方式的突破。

蔣孔陽“美在創(chuàng)造中”命題的提出，其理論根基是馬克思主義的實踐論哲學(xué)與美學(xué)，他在很多論文中都強調(diào)馬克思主義的勞動生產(chǎn)實踐對于美的產(chǎn)生與創(chuàng)造的意義。在《美的規(guī)律與勞動》一文中，他指出：“美的規(guī)律是人類勞動的一個基本特點。我們不能離開人類的勞動實踐，來抽象地孤立地談美的規(guī)律?！盵5](209)談到這一點時，我們又必須看到，蔣孔陽并不像實踐美學(xué)的其它代表人物，如李澤厚、劉綱紀把美的本源簡單地歸結(jié)為物質(zhì)生產(chǎn)勞動，他所說的“勞動”亦是在人與現(xiàn)實(自然)的關(guān)系中形成的。他說：“哪里有人與自然(現(xiàn)實)的關(guān)系，哪里就有勞動，哪里就應(yīng)當有美的規(guī)律?！盵5](210)強調(diào)勞動創(chuàng)造美，也就是強調(diào)美的精神自由，強調(diào)人的精神活動對于美的創(chuàng)造的重要性。也正是因為此，“美”才可以以勞動實踐為基礎(chǔ)，在自然物質(zhì)、知覺表象、社會歷史、心理意向多層面展開，美的創(chuàng)造也才可能“是多層次的積累所造成的一個開放系統(tǒng)，在空間上，它有無限的排列與組合。在時間上，它則生生不已”[5](144?145)。這就避免了將“美”的問題簡單化，避免將美的本質(zhì)與美的根源對立起來，將物質(zhì)生產(chǎn)勞動與精神生產(chǎn)割裂開來。蔣孔陽對美的問題的闡述，常常以馬克思的“人的本質(zhì)力量對象化”和“自然的人化”理論為基礎(chǔ)。值得注意的是，他所講的“人的本質(zhì)力量對象化”和“自然的人化”不僅是物質(zhì)生產(chǎn)和自然的本質(zhì)力量意義上的“對象化”和“人化”，而且突出指向人的精神力量層面。他指出：“人的本質(zhì)力量不是單一的，而是一個多元的、多層次的復(fù)合結(jié)構(gòu)。在這個復(fù)合結(jié)構(gòu)中，不僅既有物質(zhì)屬性，又有精神屬性。而且在物質(zhì)與精神交互影響下，形成千千萬萬既是精神又是物質(zhì)，既非精神又非物質(zhì)的種種因素。而這些因素，隨著社會歷史的實踐活動，隨著人類生活的不斷開展，又非鐵板一塊，萬古不變，而是永遠在進行新的排列組合，進行新的創(chuàng)造，從而永遠呈現(xiàn)出新的性質(zhì)和面貌。”[5](169?170)又說：“人除了自然的本質(zhì)力量之外，更具有精神的本質(zhì)力量。只有當人具有了精神的本質(zhì)力量，他才告別動物，具有豐富復(fù)雜的內(nèi)心生活和精神生活，成為真正的人?！盵5](169)不僅如此，他還強調(diào)人的本質(zhì)力量“不是抽象的概念，而是生生不已的活潑潑的生命力量”，而“美”則是“充滿了生命力的本質(zhì)力量的對象化”[5](171?172)，所以美也就是人的生命生生不已的創(chuàng)造過程。從這里，我們可以看出蔣孔陽思想對傳統(tǒng)實踐論美學(xué)的突破，它不再簡單地用物質(zhì)生產(chǎn)實踐、理性、工具本體一類觀念解釋美的本質(zhì)與根源，而是強調(diào)美的發(fā)生與創(chuàng)造與人的關(guān)系，強調(diào)美的創(chuàng)造對于人的生活與生存的意義。從這一意義上，我們也可以說蔣孔陽美學(xué)思想中蘊含著某種存在論和生存論的美學(xué)思維萌芽。

在充分肯定蔣孔陽“美在創(chuàng)造中”命題的理論與實踐意義的同時，我們也應(yīng)看到這一命題包含的理論矛盾與缺陷。蔣孔陽早期的美學(xué)思想主要用反映論的觀點解釋美，所說的“美的創(chuàng)造”主要是指藝術(shù)美的創(chuàng)造，認為藝術(shù)美比現(xiàn)實美(自然美)更集中、更典型、更恒久反映了現(xiàn)實，所以它比現(xiàn)實更美，更能體現(xiàn)人與現(xiàn)實的審美關(guān)系。后來，他意識到這一理論觀點的不足，試圖用馬克思的勞動實踐和“人的本質(zhì)力量”的學(xué)說解釋美，注意到美是在人與現(xiàn)實的特定關(guān)系中不斷生成的，注意到美的現(xiàn)象產(chǎn)生的復(fù)雜性與多樣性，注意到人的精神自由、生命創(chuàng)造、情感心理對美的創(chuàng)造的意義。但由于缺乏一種新的哲學(xué)本體論支撐，所以在具體解釋中存在著種種矛盾。比如，他一方面看到了不同于物質(zhì)生產(chǎn)活動的審美活動的特殊性，強調(diào)“美的創(chuàng)造”是一種精神自由，是恒新恒異和多層累的創(chuàng)造，另一方面，他又把審美活動與物質(zhì)生產(chǎn)活動混淆起來，認為凡作為物質(zhì)實踐的勞動所創(chuàng)造的產(chǎn)品都是美的，美的創(chuàng)造“是在物質(zhì)的基礎(chǔ)上，通過各種因素相互聯(lián)系，相互矛盾，相互沖突，然后從量變發(fā)展到質(zhì)變，所產(chǎn)生出來的質(zhì)的變化”[5](136)，“美的規(guī)律應(yīng)該符合不同客觀事物本身的規(guī)律”[5](209)。一方面認為，美的自由就是主體內(nèi)心和人格精神的自由，在這種自由中，“客體不僅不再是主體的界限和局限，不再是外來的東西，而且主體就在客體中發(fā)見了自己，實現(xiàn)了自己”[5](192)，另一方面又強調(diào)“自由的規(guī)律就在于對于客觀必然的規(guī)律的認識與掌握。能夠和認識掌握客觀規(guī)律的人，就是自由的人”[5](193)，把美的自由、人的主體內(nèi)心的自由與認識的自由、掌握客觀事物規(guī)律的自由混淆起來。一方面他強調(diào)美感是創(chuàng)造美的原因，美和美感“像火與光一樣，同時誕生，同時存在”，另一方面，又把美看成是客觀的，把美感看成是對美的事物的反映，認為“從哲學(xué)的認識論和思維的邏輯順序來說，是先有存在后有思維，先有物質(zhì)后有意識，先有美后有美感的”[5](252)。

不可否認，蔣孔陽一直在試圖消除這種矛盾。他試圖從對實踐概念以及實踐美學(xué)的有關(guān)命題的重新解釋中尋求一種更切合審美經(jīng)驗的答案，所以他強調(diào)人與現(xiàn)實的審美關(guān)系和美的創(chuàng)造對于審美活動的意義。但是，由于哲學(xué)美學(xué)視野上的局限，又使他無法很好地解決美的本體論的一些根本問題。筆者以為，要使蔣孔陽所提出的“美在創(chuàng)造中”命題走出理論困境，必須重新反思其哲學(xué)理論基礎(chǔ)，那就是不能只從認識論、社會實踐論，更應(yīng)該從審美生存論看待這一命題的理論價值與意義。因為，從生存論的哲學(xué)視角來看，審美問題首先不是一個認識問題，也不是一個與勞動生產(chǎn)實踐相關(guān)的問題，而是作為人的一種生存方式，與人的生存命運息息相關(guān)。在審美這種生存方式中，人與世界相處，目的不是為了認識世界和以某種物質(zhì)力量去征服與改造這個世界，而是要學(xué)會與這個世界的和睦相處，從這個世界中感受到生活的美好與希望，感受到人生的意義與幸福。今道友信說，美是存在的恩惠；維特根斯坦說，美是使人幸福的東西；杜夫海納說：“審美經(jīng)驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系。他需要美，是因為他需要感到自己存在于世界。”[6](3)這些話都很好地從生存本體意義上揭示了美的存在和意義。正是從這一意義上說，人們需要美，需要美的創(chuàng)造。美和美的創(chuàng)造，都是對人的生存自由而言的，從人的生存自由意義上說，主體與客體，精神與物質(zhì)，認識與情感，社會美、藝術(shù)美與自然美的創(chuàng)造是完全可以統(tǒng)一起來的，它們都是人的生命與生存價值的體現(xiàn)。

二

與蔣孔陽不同，葉朗“美在意象”命題的提出，有著新的哲學(xué)本體論的理論思維的支撐。葉朗提出這一命題的時間是在20世紀80年代以后，此時期西方現(xiàn)代美學(xué)理論已被大量引入中國，以實踐為本體的美學(xué)觀點亦普遍受到質(zhì)疑，再加上葉朗又比較關(guān)注美學(xué)研究的前沿性理論，對中國傳統(tǒng)美學(xué)非常重視，所以他的“美在意象”命題的提出一開始就有一種新的哲學(xué)本體關(guān)注和美學(xué)思考方向。葉朗認為，在西方哲學(xué)美學(xué)史進入現(xiàn)代之前，對美的本質(zhì)的看法大體可以歸為兩類：一類是從物的客觀屬性和特征方面來說明美的本質(zhì)，一類是從精神本體和主觀心理方面來說明美的本質(zhì)。這兩類看法有一個共同點，“就是都是以主客二分的思維模式為前提的。這種思維模式把‘我’與世界分割開來，把主體和客體分成兩個互相外在的東西，然后以客觀的態(tài)度對對象作外在的描述性觀測和研究”[7](33)。所以葉朗特別重視西方20世紀以來以海德格爾等人為代表的哲學(xué)美學(xué)的思維轉(zhuǎn)向，即從傳統(tǒng)哲學(xué)的“主客二分”轉(zhuǎn)向“天人合一”。他說：“大多數(shù)西方現(xiàn)代哲學(xué)家都反對‘主客二分’的哲學(xué)原則和思維方式，而主張‘天人合一’的哲學(xué)原則和思維方式。海德格爾就是這一轉(zhuǎn)變的劃時代的代表人物。海德格爾認為，世界只是人活動于其中的世界。人在認識世界萬物之先，早已與世界萬物融合在一起，早已沉浸在他們活動的世界萬物之中。人(‘此在’)是‘澄明’，是世界萬物的展示口，世界萬物在此被照亮?！盵8](6)與此相聯(lián)系，西方現(xiàn)代美學(xué)也突破了“主客二分”的認識論美學(xué)思維模式而走向“天人合一”式的體驗美學(xué)[8](7)。這一思想，在葉朗看來，與中國傳統(tǒng)美學(xué)精神是一致的，中國傳統(tǒng)美學(xué)對于美(審美活動)的解釋，其主導(dǎo)的思想也是“天人合一”而不是“主客二分”。正是基于這一認識，葉朗要求重新評價和反思上世紀50年代的美學(xué)大討論。他認為，20世紀50年代美學(xué)大討論形成的四派觀點，無論那一派，都是主張用主客二分的思維模式分析美，都是將“美”的問題看成是一個認識論問題而忽視美對人的生命存在和情感體驗的價值。他還特別批判了以李澤厚代表的實踐美學(xué)，認為它將美的本質(zhì)與美的根源問題混淆起來，脫離活生生的現(xiàn)實的審美活動去尋求所謂美的本質(zhì)。葉朗并不否認物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動對于美的產(chǎn)生與創(chuàng)造的意義，但他同時認為，審美活動在本質(zhì)上是人類的一種精神活動，同時它也是“人類的一種基本的生存活動，是人性的一項基本的價值需求”[7](13)，所以它在本質(zhì)上是不同于以物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的實踐活動的。

葉朗的“美在意象”的命題，正是在這樣的理論背景下展開的。它的理論來源主要有三方面：一是中國傳統(tǒng)美學(xué)。葉朗認為，中國傳統(tǒng)美學(xué)在“美”的問題上有一個重要觀點：不存在一種實體化的、外在于人的“美”，如柳宗元所說“美不自美，因人而彰”；同時存在著另一重要觀點，即不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”，如馬祖道一所說“心不自心，因色故有”。由于中國傳統(tǒng)美學(xué)否定了實體化的，外在于人的美，又否定了實體化的，純粹主觀的“美”，所以它將“意象”看成是美的本體、藝術(shù)的本體，將“情”與“景”的統(tǒng)一看成是審美意象的基本結(jié)構(gòu)，認為審美活動就是要在物理世界之外構(gòu)建一個情景交融的意象世界。中國傳統(tǒng)美學(xué)還提出“萬物皆如其本然”“顯現(xiàn)本心”“顯現(xiàn)真實”等思想，均很好地說明了“意象”作為美的本體存在的價值與意義。二是以朱光潛和宗白華為代表的中國現(xiàn)代美學(xué)。葉朗認為，作為中國現(xiàn)代美學(xué)的代表性人物，他們有一個共同特點，就是重視“意象”，將美看成是意象的創(chuàng)造。比如，朱光潛早年提出“美感的世界純粹是意象世界”的觀點，在上世紀50年代的美學(xué)討論中他仍堅持這個思想。他區(qū)分了“物甲”和“物乙”的概念，梅花是“物甲”，“物甲”不是美，是美的條件；而梅花反映到人的意識里，和人的情趣相結(jié)合成了物的形象，這叫“物乙”，“物乙”才是美。這“物乙”就是美的意象。宗白華說：“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境。”亦是從“意象”本體來規(guī)定美的存在[7](55)。在朱光潛、宗白華的美學(xué)思想中，均包含著審美對象(“美”)是“意象”，是審美活動中的“情”“景”相生的產(chǎn)物的思想，它亦成為“美在意象”理論的重要思想資源。三是西方現(xiàn)代美學(xué)。葉朗看到中國傳統(tǒng)美學(xué)將“意象”作為美和藝術(shù)本體的規(guī)定的同時，也看到了中國傳統(tǒng)美學(xué)并沒有對“意象”的性質(zhì)作詳細的分析，所以它充分借鑒現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的成果，對“意象”性質(zhì)作了具體的分析，其中引進了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的兩個重要概念，一是杜夫海納的“燦爛的感性”，一是胡塞爾的“生活世界”，并認為這兩個概念很好地說明審美意象的性質(zhì)與特點?！盃N爛的感性”概念意在說明， “審美意象以一種情感性質(zhì)的形式揭示世界的某種意義，這種意義‘全部投入到感性之中’”，“感性在表現(xiàn)意義時非但不減弱和消失，相反，它變得更加強烈、更加光芒四射”?！盃N爛的感性”就是一個完整的充滿意蘊的感性世界，這就是審美意象，也就是廣義的“美”[7](63)。而由胡塞爾提出的，由海德格爾以及其他許多現(xiàn)當代思想家闡發(fā)的“生活世界”的概念則說明：“美(意象世界)顯現(xiàn)一個真實的世界，即人與萬物一體的生活世界。”[7](83)這個“生活世界”，不是一個抽象的概念世界，而是原初的經(jīng)驗世界；不是脫離人的死寂的物質(zhì)世界，而是人與世界的“共在世界”，是一個有生命的世界，“是人生活于其中的世界，是人與萬物一體的世界，是充滿了意味和情趣的世界。這是存在的本來面貌”[7](75)。

葉朗“美在意象”命題的提出，對于中國當代美的本體問題的理論思考與思維轉(zhuǎn)換，具有重要的意義。首先，它實現(xiàn)了“美的本體”從實體性思維向生成論思維的轉(zhuǎn)化。雖然，蔣孔陽“美在創(chuàng)造中”的命題也包含著從實體論轉(zhuǎn)向生成論的思維轉(zhuǎn)化，但由于蔣孔陽常常又將美的創(chuàng)造解釋為一種認識和反映，忽視美的創(chuàng)造自由與人的生存自由的關(guān)系，所以這種轉(zhuǎn)化是很不徹底的。葉朗所提出的“美在意象”則不然，它明確否定了實體化的、外在于人的“美”，同時也否定了實體化的、純粹主觀的“美”，將“美”(意象世界)看成是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界，看成是在人的審美活動中不斷生成的。同時，他也看到，在審美活動中，美與美感是同一的，“世界萬物由于人的意識而被照亮，被喚醒，從而構(gòu)成一個充滿意蘊的意象世界。意象世界是不能脫離審美活動而存在的。美只能存在于美感活動中”[7](73)。所以，它可以說是從根本上摒棄了那種實體化的“美的本體”的思維模式，充分肯定了美的生成與創(chuàng)造對于美的世界，對于人的生命存在的價值與意義。

其次，“美在意象”命題的提出，將審美活動看成是一種意象創(chuàng)造活動，是對審美活動的性質(zhì)與特點的一個準確描述和規(guī)定。從某種意義上說，也消除了傳統(tǒng)西方哲學(xué)美學(xué)那種心與物、主體與客體的對立，消除了美學(xué)界長期存在的“美在心”還是“美在物”的無謂爭論。因為作為意象形態(tài)存在的美，既不屬于心也不屬于物，它只能存在于心物交融、主客一體的審美活動和關(guān)系中。我們不能說美的意象是主觀的，因為美的意象總是包含著客觀的物的屬性，也不能說美的意象是客觀的，因為美的意象總是人的一種欣賞和觀照活動，總是見出人的心靈的主動性和情感意趣，總是人的心靈發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。正像朱光潛所批評的那樣，把美看成是天生自在的物乃是一種常識的錯誤，因為“‘見’為‘見者’的主動，不純粹是被動的接受。所見對象本為生糙零亂的材料，經(jīng)‘見’才具有它的特殊形象，所以‘見’都含有創(chuàng)造性”[9](53)。在美的意象創(chuàng)造活動中，客體不再是與主體關(guān)的客體存在物，它已成為主體的一部分，與主體完全交融在一起。同樣，主體也不是純精神、純主觀的東西，它必須以客體對象、物的特性為基礎(chǔ)，只是這種客體的、物性的東西，在進入審美活動中，已變成了審美主體感受的對象，不再是原來那個物了，它是主體對物的特性的克服與超越，美的意象正存在于這種克服與超越的活動過程中。

再次，葉朗的“美在意象”命題，相比蔣孔陽的“美的創(chuàng)造”的命題，還能更好地回應(yīng)美學(xué)界所關(guān)注的一些理論熱點問題。比如，“自然美”的問題，一直為美學(xué)界所關(guān)注并頗多爭議。按照蔣孔陽的“美在創(chuàng)造”的解釋思路，美被看成是以人這一主體為核心的社會現(xiàn)象，作為社會現(xiàn)象的美又突出體現(xiàn)在藝術(shù)美的創(chuàng)造上，所以自然美的存在價值相對受到輕視。比如，他明確聲言：“美不僅不是自然現(xiàn)象，而且也不是個人現(xiàn)象，它是在人與人的關(guān)系中所產(chǎn)生和創(chuàng)造出來的社會現(xiàn)象。”[10](159)同時他還反對“人的自然化”的說法，認為人的自然化“是從人的文明狀態(tài)向著自然的野蠻狀態(tài)倒退”[10](178)，并引用法國文藝理論家布封的話“生野的自然是丑惡的，死沉沉的”來否定原始的自然對于人的審美價值與意義[10](32)。蔣孔陽對自然美的輕視，實際上反映了實踐美學(xué)家一個共同的缺陷，那就是他們習(xí)慣從人與社會而非人與自然統(tǒng)一的眼光看待美的創(chuàng)造，習(xí)慣于從藝術(shù)美與自然美分離的眼光看待“自然美”，習(xí)慣將美看成是一種社會現(xiàn)象和藝術(shù)創(chuàng)造從而輕視自然美。而葉朗的“美在意象”命題則不然，它認為，自然美和藝術(shù)美一樣，都是人與世界的溝通和契合而產(chǎn)生的意象世界，都是人的創(chuàng)造和心靈映射的產(chǎn)物，都真實地顯現(xiàn)人的生活世界，所以自然美和藝術(shù)美之間并沒有高低之分。所不同的，自然美這種“呈于吾心”的審美意象是在自然物、自然風(fēng)景上見出，而藝術(shù)美這種審美意象是在藝術(shù)品上見出，社會美這種審美意象是在社會生活的人與事上見出。這樣的解釋，顯然更好地說明了自然美的存在價值。又如，審美活動中的真、善、美的統(tǒng)一，是理解美的本質(zhì)的一個重要問題，美學(xué)界長期占主導(dǎo)地位的，是用認識活動和實踐活動來解釋真、善、美的統(tǒng)一。蔣孔陽的“美在創(chuàng)造中”的命題亦不例外，它反復(fù)強調(diào)美的創(chuàng)造與美的規(guī)律的統(tǒng)一性，所謂“美的規(guī)律”，也就是人們在勞動生產(chǎn)實踐中，有意識地根據(jù)自己的目的和要求，按照事物的客觀規(guī)律性來創(chuàng)造美，“美的規(guī)律應(yīng)當符合不同客觀事物本身的規(guī)律”[10](209)。而葉朗的“美在意象”理論則不然，它不再把“真”看成是對客觀事物的本質(zhì)和規(guī)律的正確認識，也不把“善”看成是某種倫理功利的實踐，而是強調(diào)：“我們所說的‘美’，是一個情景交融的意象世界，這個意象世界，照亮一個有意味、有情趣的生活世界，這是存在的本來面貌，即中國人說的‘自然’。這是‘真’，但它不是邏輯的‘真’，而是存在的‘真’。……這是我們理解的‘美’與‘真’的統(tǒng)一。這個意象世界沒有直接的功利的效用，所以它沒有直接功利的‘善’。但是，在美感中，當意象世界照亮我們這個有情趣、有意味的人生時，就會給予我們一種愛的體驗、感恩的體驗，它會激勵我們?nèi)プ非笞陨淼母呱星椴?，激勵我們?nèi)ヌ嵘陨淼娜松辰纭＿@是‘美’與‘善’的統(tǒng)一。”[7](81)葉朗的這種看法，顯然很好地說明了審美活動的真善美統(tǒng)一的本義。因為審美活動從本質(zhì)上說，并不是一種認識活動，也不能等同以物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的社會實踐活動，而是人類的一種不可缺少的精神活動，是人類的一種基本的生存活動。從人類生活的最本源的意義上講，真善美是不可分的，追求美與追求真、追求善是統(tǒng)一的。其目的都在于從人的最本真的生存狀態(tài)和生活世界出發(fā)，去理解人生、創(chuàng)造人生，使人的生活更有情趣和意義。再如，“社會美”的問題，中國美學(xué)界也一直予以關(guān)注，李澤厚甚至認為“社會美正是美的本質(zhì)的直接展現(xiàn)”[11](76)。蔣孔陽的“美在創(chuàng)造中”命題亦非常重視美的社會屬性和人類社會對于美的存在價值與意義。實踐美學(xué)家關(guān)注社會美無疑是合理的，因為人首先是社會的存在，人們的審美意識和觀念常常是通過社會性的事物和行為方式體現(xiàn)出來的。但是，實踐美學(xué)家，無論是李澤厚還是蔣孔陽，在具體論述社會美問題時常常存在兩個偏差，一是過于強調(diào)美的社會性而忽視美與個體性、自然現(xiàn)象的關(guān)系，二是對于“社會生活如何成為美”這一審美現(xiàn)象的發(fā)生缺乏具體分析，只是泛泛而談社會關(guān)系、社會現(xiàn)象對于美的創(chuàng)造的重要性。而葉朗的“美在意象”則不然，它注意到在社會生活領(lǐng)域，實用功利關(guān)系更經(jīng)常處于統(tǒng)治地位，再加上日常生活的單調(diào)的重復(fù)的特性，人們更容易陷入“?；蟆钡男膽B(tài)和“審美的冷談”，審美意象的生成常常受到遏制與消解這一事實，所以強調(diào)在社會生活領(lǐng)域中，如何保持審美的眼光，如何把握一些特殊的社會生活形態(tài)，如民俗風(fēng)情、節(jié)慶狂歡、休閑文化、旅游文化，來超越世俗、實用、功利關(guān)系的習(xí)慣勢力的統(tǒng)治，擺脫“眩惑”的心態(tài)和“審美的冷淡”，從自己創(chuàng)造的意象世界中獲得審美愉悅而回到人的本真的生活世界的重要性。這一看法，可以說從更深層次上揭示了社會美存在的價值，因為社會美的意義就在于引導(dǎo)人們?nèi)绾纬焦推降槟镜男膽B(tài)而從看似單調(diào)平凡的日常生活中發(fā)現(xiàn)美，創(chuàng)造美，從而使人的生活豐富多彩，充滿情趣與意味。

最后，還需要指出的是，蔣孔陽的“美在創(chuàng)造中”的命題，實際上也包含著“美在意象”的思想。比如他說：“美并不是某種固定的實體，而是多種因素的積累。當作為審美對象的客體與作為審美主體的人，相互契合了，情與景相互交融了，美就會突然創(chuàng)造出來?！盵5](138)就包含著美是一種意象生成的思想。不過由于蔣孔陽過分關(guān)注美的創(chuàng)造的物質(zhì)基礎(chǔ)以及文化知識背景方面的條件，所以他并沒有將這種思想充分彰顯出來。蔣孔陽提出“美在創(chuàng)造中”的命題，更重視將“美”作為一個知識性的問題加以解決，所以他反復(fù)強調(diào)要用馬克思主義的唯物辯證法的觀點來看待美的創(chuàng)造，認為“美的形成和創(chuàng)造，事實上就是許多規(guī)定的綜合，就是多樣性的統(tǒng)一”[5](147)。葉朗提出“美在意象”命題則不然，它并不僅僅出于一種美學(xué)知識體系建設(shè)的需要，更重要的是它看到了審美與人生、與人的詩意生存的關(guān)系。在葉朗看來，美的本體之所以是“意象”，審美活動之所以是意象活動，就是因為它可以照亮人生，照亮人與萬物一體的生活世界。他說：“審美的人生就是詩意的人生，創(chuàng)造的人生，愛的人生?！盵7](452)“美學(xué)研究的全部內(nèi)容，最后歸結(jié)起來，就是引導(dǎo)人們?nèi)ヅμ嵘约旱娜松辰?，使自己具有一種‘光風(fēng)霽月’的胸襟和氣象，去追求一種更有意義、更有價值和更有情趣的人生?！盵7](24)葉朗對美的本體這一理論界定，意味著對美的本體的探討向正確的路徑回歸。因為美的本體的探討最終都是關(guān)系人和人生的，關(guān)系人的精神和心靈需要的。追問美，探究美的本體，其目的并不是去追問美作為一個實存對象是否存在，而是要回答人們?yōu)槭裁葱枰?，引?dǎo)人們?nèi)プ非笠环N充滿詩意和創(chuàng)造、富有情趣和意味的人生。

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