趙興勤，趙 韡

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

馮叔鸞，原名馮遠(yuǎn)翔，筆名馬二先生、馬二、叔鸞、樓桑、樓桑村人等，室名嘯虹軒，自號(hào)嘯虹軒主人，河北涿州樓桑村(一作江蘇揚(yáng)州)人。他是民國(guó)初年風(fēng)云一時(shí)的劇評(píng)家，目前生平事跡已少為人提及，學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)更近乎湮沒(méi)無(wú)聞。個(gè)中原因，除了他發(fā)表之成果與當(dāng)今學(xué)院派主流之研究旨趣不符外，還在于其政治問(wèn)題與人格操守(曾出任維新政府內(nèi)政部地政司司長(zhǎng)、如皋縣長(zhǎng)等偽職)。筆者曾撰專文，考訂其生平史實(shí)，對(duì)各家記載予以糾謬，認(rèn)為馮氏生于1884年，卒年當(dāng)在1944年以后，或即1946年，并對(duì)他的戲曲活動(dòng)予以鉤沉*參看趙興勤、趙韡：《馮叔鸞生平考述及其戲曲研究的學(xué)術(shù)價(jià)值》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2015年第3期，即刊。。文章謂：

馮叔鸞戲曲研究方面開創(chuàng)了若干先河。在研究領(lǐng)域的創(chuàng)辟上，首次提出“戲?qū)W”概念，將戲曲納入科學(xué)范疇予以考量，這種自覺(jué)的學(xué)科意識(shí)，客觀上提高了戲曲的研究地位；在研究對(duì)象的選取上，率先對(duì)新、舊劇進(jìn)行較為全面的比較研究，早于佟晶心《新舊戲曲之研究》十?dāng)?shù)年；在研究方法的探索上，倡導(dǎo)“探討根本上之組織而為學(xué)理的研究”。以上，均顯露出超越那個(gè)時(shí)代的具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)氣質(zhì)的治學(xué)精神。胡適曾謂：“凡論一人，總須持平。愛(ài)而知其惡，惡而知其美，方是持平?！笨创鎏幋蠊?jié)有虧的馮叔鸞，亦應(yīng)“持平”。只有擯棄成見，“不以其過(guò)沒(méi)其功”，方能還原百年學(xué)術(shù)史之真相[1]。

然限于篇幅，對(duì)其提出的“戲?qū)W”這一重要概念的豐富內(nèi)蘊(yùn)未及展開。因此撰作本文以申述之。

戲曲，在長(zhǎng)期的封建社會(huì)中，歷來(lái)被視作不登大雅之堂的“小道”，不為正統(tǒng)文人所重視。在他們看來(lái)，“六經(jīng)”乃是用力之所在，“詩(shī)，小技，不足為也”[2]，更何況戲曲？直至上個(gè)世紀(jì)初，依然如此?！跋騺?lái)的學(xué)者文人不但視為小道，且以為它卑鄙齷齪，不值一談”[3]。吳梅執(zhí)教北大，教授戲曲，被譏嘲為“不識(shí)時(shí)務(wù)”、“誤人子弟”[4]。所以，歷史上操觚染翰、從事戲曲創(chuàng)作者，雖不乏其人，然大多作為官場(chǎng)失意之落寞生活的一個(gè)點(diǎn)綴。至于染指戲曲研究者，則屈指可數(shù)，不過(guò)王驥德、李漁數(shù)人而已。直至二十世紀(jì)初，王國(guó)維《宋元戲曲史》問(wèn)世，始將古代戲曲研究變成“專門之學(xué)”。這一“空前絕業(yè)”，得到梁?jiǎn)⒊臉O力贊譽(yù)，謂：“最近則王靜安(國(guó)維)治曲學(xué)，最有條貫，著有《戲曲考原》、《曲錄》、《宋元戲曲史》等書。曲學(xué)將來(lái)能成為專門之學(xué)，靜安當(dāng)為不祧祖矣?！盵5]王國(guó)維本人也不無(wú)自豪地聲稱：“世之為此學(xué)者自余始，其所貢于此學(xué)者亦以此書為多，非吾輩才力過(guò)于古人，實(shí)以古人未嘗為此學(xué)故也?！盵6]他在《〈宋元戲曲史〉序》中說(shuō)：“壬子歲莫，旅居多暇，乃以三月之力，寫為此書?！盵6]壬子，乃民國(guó)元年(1912)。故而，學(xué)者據(jù)此推論，該書完成于1912年底至1913年春初*參看黃仕忠：《論日本明治時(shí)期的中國(guó)戲曲研究對(duì)王國(guó)維的影響》，劉禎主編：《中國(guó)戲曲理論的本體與回歸——中國(guó)戲曲理論國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，文化藝術(shù)出版社，2010年，第439頁(yè)；苗懷明：《從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學(xué)者——戲曲研究十四家》，中華書局，2013年，第19頁(yè)。，時(shí)靜安氏旅居日本。

值得關(guān)注的是，王國(guó)維將近代科學(xué)方法引入古代戲曲研究，并將戲曲與詩(shī)、詞之學(xué)相提并論，無(wú)疑提高了戲曲的地位，開戲曲研究風(fēng)氣之先。然其所涉及的主要為元雜劇之前的各種戲曲形態(tài)，對(duì)之后的大量戲曲現(xiàn)象則未作表述。而且，他的著述中似乎并未出現(xiàn)“曲學(xué)”、“戲?qū)W”、“劇學(xué)”之類字眼，倒是梁?jiǎn)⒊浴爸吻鷮W(xué)”稱之。據(jù)有關(guān)學(xué)者考證，梁?jiǎn)⒊吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》，乃其“任教于清華大學(xué)、南開大學(xué)等校時(shí)所編的講義，約撰于一九二三年冬至一九二五年春之間”[7]。由此可證，梁?jiǎn)⒊扒鷮W(xué)”之說(shuō)，當(dāng)晚于馮叔鸞之“戲?qū)W”差不多十年光景。亦可知馮氏當(dāng)為較早將戲曲表演與研究視作獨(dú)立學(xué)科并稱之為“戲?qū)W”的學(xué)人。故而，其曾充滿自信地宣稱：“戲?qū)W之成立及戲?qū)W名詞之成立，皆始于我之《戲?qū)W講義》，前此蓋無(wú)有也?！盵8]

那么，馮叔鸞所指稱的“戲?qū)W”，包含哪些方面的內(nèi)容，是否已具備學(xué)科層面的意義，他又是如何為自己所標(biāo)舉的“戲?qū)W”下定義的呢？在《戲?qū)W講義》中，馮氏對(duì)這些問(wèn)題均有所回應(yīng)。他說(shuō)：“戲?qū)W者，研究演戲之一切原理及其技術(shù)之學(xué)科也”[8]，“戲?qū)W者，研究演戲之一切原理及其技術(shù)之方法而成為一種學(xué)科者也。”[8]在其看來(lái)，老伶工教徒弟手、眼、身、法、步，唱曲先生說(shuō)戲教唱，均為知識(shí)、技能之傳授，還不能算作學(xué)問(wèn)，因?yàn)樗麄兊闹埸c(diǎn)在于知識(shí)、技能的場(chǎng)上運(yùn)用，至于為何如此，則不甚了了，不能將所掌握的零散知識(shí)條理化、系統(tǒng)化，并說(shuō)出其中的所以然，故不能目為學(xué)問(wèn)。如老農(nóng)認(rèn)識(shí)許多草木、漁民能辨識(shí)多種魚蝦之類水產(chǎn)，但不能稱他們是植物學(xué)家或水產(chǎn)學(xué)家，“蓋彼輩有材料而無(wú)條理，知應(yīng)用而不究原理故也”[8]?！皡^(qū)別知識(shí)與學(xué)問(wèn)，皆以有條理、無(wú)條理為斷”[8]。

由此看來(lái)，馮叔鸞的“戲?qū)W”，似乎是指“專用以學(xué)戲者”[8]。其實(shí)不然。在他的《戲?qū)W講義》中，卻涉及戲劇之分類、京戲之源流流派、京戲之板眼、腔調(diào)及唱法、戲行術(shù)語(yǔ)、名伶小傳、新劇之流行、編劇理論、表演技巧、演員之飾演與場(chǎng)上布景設(shè)置、新劇家傳略、女劇之興起與男女合演、客串、伶人演出及觀眾接受之心理、戲班行規(guī)與陋習(xí)、劇場(chǎng)籌劃與促銷等多方面的內(nèi)容。王國(guó)維《宋元戲曲史》關(guān)注的是史的線索勾勒，而馮叔鸞的《戲?qū)W講義》則重在戲曲本體、場(chǎng)上伎藝及發(fā)展趨勢(shì)的表述，有相得益彰之趣。

幾乎生活于同時(shí)的齊如山，在《國(guó)劇藝術(shù)匯考·前言》中，曾不無(wú)感慨地批評(píng)當(dāng)時(shí)的研究者，只關(guān)注戲曲的“歷史的關(guān)系”[3]2，“但是對(duì)于臺(tái)上演的戲劇，是怎樣的來(lái)源，怎樣的組織法，其原理如何等等，卻是沒(méi)有人研究，不但現(xiàn)在沒(méi)有人，就是幾百年來(lái)，也沒(méi)有人注意及此”[3]2-3。這未免言之過(guò)當(dāng)。該書1962年出版，對(duì)馮氏《戲?qū)W講義》之內(nèi)容卻只字未提。齊氏1928年出版的《中國(guó)劇之組織》一書，曾有馮叔鸞、張豂子等人為之作序?？梢?，齊、馮二人當(dāng)有所交往，按常理推斷，齊如山對(duì)馮叔鸞的成果不會(huì)一無(wú)所知。其中之原因，耐人尋味。

在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)段內(nèi)，研究者大多留意的仍是戲曲文本的研究。某些戲曲史，在一定程度上不過(guò)是以戲曲文本研究為主體的“史”的線索描述，對(duì)于場(chǎng)上之表演，由于隔膜甚或不屑，只是三言兩語(yǔ)、略略提及。正如同有人所說(shuō)：“和音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)等明確的藝術(shù)門類不同，戲劇戲曲學(xué)一開始是作為一種文學(xué)樣式為大家所認(rèn)識(shí)和了解的，至今《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》等工具書對(duì)‘戲曲’一詞的解釋仍是‘一種文學(xué)形式’，長(zhǎng)久以來(lái)的文學(xué)式定位使得對(duì)戲曲的創(chuàng)作、評(píng)判、理論研究一直局限在文學(xué)的范疇內(nèi)?！盵9]直至1990年7月，國(guó)家學(xué)科目錄進(jìn)行了調(diào)整，“藝術(shù)學(xué)”及其分支學(xué)科正式建立。戲劇與戲曲學(xué)作為二級(jí)學(xué)科位列其中。由于戲劇與戲曲學(xué)學(xué)科的建立，人們對(duì)戲曲學(xué)的內(nèi)涵才逐漸清晰起來(lái)。有學(xué)者曾強(qiáng)調(diào)指出：“戲曲學(xué)的研究對(duì)象，絕不能僅僅視為劇作家創(chuàng)作的文本，而且包括劇場(chǎng)演出在內(nèi)，從導(dǎo)演、演員、場(chǎng)景到觀眾的一整套表演和接受體系。”[10]理應(yīng)涵蓋“具體的創(chuàng)作和演出問(wèn)題”[10]，如劇場(chǎng)學(xué)、演出學(xué)、觀眾學(xué)之類?！皯騽W(xué)的研究對(duì)象，與其說(shuō)是劇詩(shī)、劇本、舞臺(tái)藝術(shù)等，不如說(shuō)是更寬闊的包括觀眾在內(nèi)的劇場(chǎng)或劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)”[11]。也就是說(shuō)，“戲劇學(xué)研究的除了戲劇的文學(xué)性之外，還必須研究戲劇的非文學(xué)性一面，如演員、導(dǎo)演藝術(shù)等”[11]。

很難想象，至今還不時(shí)困擾我們的有關(guān)學(xué)科界域的辯難，以致為“戲劇”、“戲曲”之內(nèi)涵爭(zhēng)執(zhí)不休，而早在一百年前，馮氏的論文已給出了較為明確的答案。所謂“研究演戲之一切原理及其技術(shù)之方法”[8]的理性表述，無(wú)疑具有很鮮明的超前意識(shí)，遠(yuǎn)非所謂“專用于學(xué)戲者”。這一概念包蘊(yùn)著有關(guān)學(xué)科構(gòu)建的大膽設(shè)想以及與此相關(guān)的多層面的豐富內(nèi)容。約略說(shuō)來(lái)，大致有如下幾點(diǎn)：

第一，論演員素質(zhì)——伶人場(chǎng)上之藝術(shù)表演，亦是一種學(xué)問(wèn)。

伶人若想提高演技，必須具備一定的文學(xué)功底、理解能力、鑒賞眼光。馮氏這一觀點(diǎn)的提出，顯然有很強(qiáng)的針對(duì)性。封建時(shí)代的伶人，大都因家庭貧困，失去了上學(xué)讀書、接受教育的機(jī)會(huì)。投身戲班，不過(guò)是為謀生計(jì)。從師傅那里接受的一招一式的表演伎藝，不過(guò)是比葫蘆畫瓢的外在程式而已。至于為何如此表演，這一表演與人物刻畫之關(guān)系，則大多不甚了了。當(dāng)然，饑寒所迫，也無(wú)暇計(jì)此。至于唱腔與賓白，也是口口相授。表述何意，有無(wú)錯(cuò)別字，多無(wú)從得知。馮叔鸞認(rèn)為，戲曲作為一種大眾藝術(shù)，“淺近可也，粗俗亦可也，別字連篇不能句解不可也。今之皮黃詞曲中，每患此病，則以俗伶目不識(shí)字，口相授受，故謬種日滋也?！盵12]作為一個(gè)文人，有責(zé)任幫助伶人提高文化素養(yǎng)，糾正此類弊病。他指出：“藝之精拙優(yōu)劣，豈有他故哉？亦惟學(xué)而已矣。是故戲也，非學(xué)則不足以成家。然則我《戲?qū)W講義》之作，非漫為夸張也。無(wú)學(xué)之戲，固不成其為戲也?！盵8]

所謂學(xué)問(wèn)，是指能正確反映客觀事物的系統(tǒng)知識(shí)。一般認(rèn)為，它為博學(xué)多識(shí)者所掌握。這里徑稱臺(tái)上伎藝表演也是一門學(xué)問(wèn)，將伶工伎藝與學(xué)人問(wèn)學(xué)相提并論，無(wú)疑是在提高為世俗所鄙視的伶人的社會(huì)地位方面，起到很好的助推作用。在作者看來(lái)，伶人在前輩那里所接受的表演程式及演唱方法，非常零散，不成系統(tǒng)，難以稱得上是藝術(shù)，只能算作應(yīng)付場(chǎng)上演出的一般常識(shí)，亦即技術(shù)，尚達(dá)不到具有審美意義的藝術(shù)層面。所以，他強(qiáng)調(diào)，若想不做“泛泛而生，泯泯而歿”的碌碌余子，而成為“一曲名聞天下”的程長(zhǎng)庚、余三勝之類名伶，必須提高自身的文學(xué)素養(yǎng)，深化對(duì)表演藝術(shù)的理解。在場(chǎng)上藝術(shù)實(shí)踐中，不僅應(yīng)明白“怎樣做”，還應(yīng)明了為何這樣做，知其然，并知其所以然，將所掌握的表演技術(shù)條理化、理性化、藝術(shù)化，由生搬硬套提升為一種表演上的藝術(shù)自覺(jué)。不能只“知應(yīng)用而不究原理”[8]。如此，才能適應(yīng)“嗜戲者日多”[8]、“知音”者日多、“戲劇之盛，于今為烈”[8]的客觀情勢(shì)。

第二，論戲曲盛衰之原理——戲曲作為大眾藝術(shù)，應(yīng)雅俗共賞。

戲曲，包含了音樂(lè)、舞蹈、雜技、美術(shù)、文學(xué)等諸多藝術(shù)成分，既是一項(xiàng)綜合藝術(shù)，同時(shí)，它借助演員對(duì)劇中人物的扮飾，通過(guò)對(duì)白與演唱，敷演具有一定時(shí)間長(zhǎng)度與矛盾沖突的故事情節(jié)，故又是一門表演藝術(shù)?！熬C合”云云，是針對(duì)其藝術(shù)形態(tài)而言；而“表演”之說(shuō)，則是在強(qiáng)調(diào)其作為場(chǎng)上存在的藝術(shù)形式的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。從根本上說(shuō)，戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展，與市井村陌之民間生活息息相關(guān)。從某種意義上講，粗獷質(zhì)樸、雅俗共賞，當(dāng)是其本來(lái)面目。清初戲曲理論家李漁，就曾在《閑情偶寄》中強(qiáng)調(diào)，戲曲創(chuàng)作不能帶“一毫?xí)練狻盵13]24，“話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言。凡讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初閱不見其佳、深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞”[13]22，“傳奇不比文章。文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”[13] 28，“其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時(shí)偶涉詩(shī)、書，亦系耳根聽熟之語(yǔ)，舌端調(diào)慣之文，雖出詩(shī)、書，實(shí)與街談巷議無(wú)別者?！盵13]28這些看法，無(wú)疑切中元代以降戲曲創(chuàng)作越來(lái)越雅之時(shí)弊，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

無(wú)獨(dú)有偶，生當(dāng)清末民初具有相當(dāng)舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的馮叔鸞，對(duì)演出主體及接受者心理均十分熟悉，自然也明了此中之道理。面對(duì)“梨園子弟知昆曲者漸少，習(xí)皮黃者遂日眾”[12]這一客觀形勢(shì)，他敏銳地意識(shí)到作為稱盛一時(shí)的“雅部”——昆曲衰落的根本原因：

蓋聲樂(lè)之道，達(dá)雅與通俗二者，初未可以偏重。昆曲文章優(yōu)美，詞藻典嚴(yán)，然宜雅不能宜俗。試問(wèn)：“趁江鄉(xiāng)落霞孤鶩，弄瀟湘虛影蒼梧”，“收拾起大地山河一擔(dān)裝，四大皆空相”，此等曲詞，豈一般販夫走卒、婦人孺子所能驟解？不寧聞?wù)吣涿?，即尋聲按拍之俗伶，恐亦第如鸚鵡之學(xué)舌，習(xí)其音而不達(dá)其意也。至于皮黃則不然，“店主東帶過(guò)了黃驃馬”，“我本是臥龍岡散淡人”，任為何人，無(wú)不一聽即可了然于胸。而其最普通習(xí)用之詞，總不外于“我好比”、“聽分明”、“叫一聲”、“好不傷心”、“細(xì)說(shuō)端詳”等語(yǔ)。是故人之詬皮黃為鄙俚不文者以此，而我則以為其能戰(zhàn)勝昆曲而風(fēng)行全國(guó)者，亦正在此也[12]。

是昆曲詞語(yǔ)的過(guò)于藻麗高雅，拉大了與普通接受群體之間的距離，使“販夫走卒、婦人孺子”不明其所以，隔膜得很，無(wú)法欣賞其高妙之處。甚至只會(huì)拍曲而識(shí)字不多的俗伶，也只能如鸚鵡學(xué)舌一樣進(jìn)行生搬硬套，至于詞句之內(nèi)涵，照樣不明所以。而新興的皮黃戲則不然，語(yǔ)句淺顯明白，多采用白話入曲，接受者“無(wú)不一聽即可了然于胸”，故贏得普通市井大眾的青睞。馮氏是從傳播者與接受者不同的層面，論述了戲曲盛衰的深層原因，無(wú)疑是客觀并切中肯綮的。譚正璧在大約八十年前論及小說(shuō)之盛衰時(shí)曾經(jīng)講過(guò)，“無(wú)論何種文學(xué)，皆始由民間產(chǎn)生而末則趨向貴族化，至十足貴族化時(shí)，此文學(xué)乃至末路?！盵14]戲曲藝術(shù)何嘗不是如此？昆曲的由盛轉(zhuǎn)衰，就充分證明了這一點(diǎn)。

第三，論場(chǎng)上表演——對(duì)唱工、做工、武工的要求。

馮叔鸞所指稱的“戲?qū)W”，既然包括演戲之一切原理及技術(shù)，那么，場(chǎng)上演唱及表演伎藝，自然在其密切關(guān)注之中。戲曲乃是表演藝術(shù)，作為表演主體的伶人，自然要唱工、做工、武工俱佳，始能真切再現(xiàn)劇情所預(yù)設(shè)的特定情景，以及劇中人物在不同條件下心境的曲折變化。如悲歡離合之情，或悲壯蒼涼，或激昂慷慨，就適合用婉而有致的唱腔來(lái)表現(xiàn)；而忠奸斗爭(zhēng)、兒女之情、滑稽詼諧之類內(nèi)容，借用做工表現(xiàn)會(huì)更具藝術(shù)感染力?！跋才?lè)、忠奸善惡，皆一一為之現(xiàn)身說(shuō)法，使觀者如遙對(duì)古人，如身臨其境”[8]，才能達(dá)到應(yīng)有的戲劇效果。英雄傳奇、妖魔鬼怪故事劇之表演，則要靠演員的武工了。他們“或矯捷如猱，為飛檐走壁之大俠；或猛鷙如虎，儼然辟易千人之猛將。又捉妖斬怪，變化多端”[8]。惟其如此，方能贏得接受者的喝彩，這就對(duì)演員藝術(shù)素養(yǎng)的提高，提出了明確的要求。

既而，馮氏又對(duì)演員的演唱要求，作了進(jìn)一步細(xì)化。強(qiáng)調(diào)唱腔不能太隨意，應(yīng)該“有規(guī)矩”，懂板眼，知某字落于某板，某板轉(zhuǎn)于某眼，這是最起碼的要求。當(dāng)然，僅知板眼還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還應(yīng)仔細(xì)揣摩聲腔之變化，根據(jù)劇情的需要而行腔，“不可徒恃氣長(zhǎng)喉嚨聲便任意拖沓繚繞，以博一般門外漢之喝彩則可矣”[12]。要努力做到“高而不亢，低而不悶，長(zhǎng)而不冗，短而不呆”[12]。若能“以極短之節(jié)奏，行極波折之腔”[12]，“字字合板”、“字里行腔”，則是戲曲演唱的更高境界。要根據(jù)個(gè)人嗓音的條件、氣力來(lái)練習(xí)唱腔，初可模仿名伶，逐漸“脫胎換骨，自成一家”[12]。嗓音分洪、細(xì)、高、低、尖、沙等幾類，數(shù)者兼?zhèn)漭^難達(dá)到。然而，根據(jù)自身?xiàng)l件，善于用嗓，突出某一方面，經(jīng)過(guò)苦練，是完全可以達(dá)到的。劉鴻聲“嗓音尖亮，又善于運(yùn)用，遂乃名噪一時(shí)”[15]，即是一例。可見，充分發(fā)掘個(gè)人潛力，使洪者“寬而能亮”、高者“寬而能高”、尖者“戛然直上”、細(xì)者“委婉有致”、低者“沉郁有容”、沙者“蒼老而遒勁”，恰適宜表現(xiàn)不同人物的性格特點(diǎn)。

對(duì)于最能體現(xiàn)“戲”(戲劇性)之層面的“做工”，馮氏也發(fā)表了很好的意見。他強(qiáng)調(diào)“戲”之凸顯在于“做”，謂：

有唱工而無(wú)身段，直一留聲機(jī)器而已。然而“身段”二字，談何容易哉？科班出身者，大概身段皆習(xí)過(guò)，三步到龍口，整冠投袖，五步半到臺(tái)口，退半步，念引子，轉(zhuǎn)身就坐，此類動(dòng)作皆優(yōu)為之，顧多執(zhí)泥成法，食而不能化，遂演成一種刻板戲文，僅足為前三齣開鑼戲之用。至于票友，天分稍好者，則又多緬越規(guī)矩，自以為是，或者襲其皮毛而不能體貼入細(xì)。久之習(xí)非成是，求得一能存前輩典型者，杳不多得[12]。

在他看來(lái)，何時(shí)出場(chǎng)、何時(shí)邁步、何時(shí)整冠投袖、何時(shí)“轉(zhuǎn)身就坐”，僅僅搬用這套程式，充其量只能算作技術(shù)的演示，使得表演刻板拘泥，了無(wú)生氣。同樣，“緬越規(guī)矩，自以為是”，其表演更令人眼花繚亂，不明所以，依然無(wú)法令觀眾接受。如此之類，均難以稱得上是表演藝術(shù)。

場(chǎng)上演員的表演，應(yīng)“依劇情之規(guī)定”[16]，緊密結(jié)合劇作內(nèi)容實(shí)際，“不得以不合情理之服飾及動(dòng)作博人笑噱”[16]。在場(chǎng)上表演時(shí)，應(yīng)顧及表演與身份之關(guān)系，熟悉各社會(huì)階層中人之性情狀態(tài)，“并須能粗悉三教九流之大概狀況，始足以因應(yīng)不窮”[16]。還要考慮到表情與劇作中人物行為之關(guān)系，“悔恨必頓足，大樂(lè)必拍手，是則點(diǎn)頭，否則搖首，詈人必拍案或戟指，思索必俯視而搔首，此皆常人之恒態(tài)，亦即劇中表情所不可不知者也”[16]。

至于表情，更要仔細(xì)斟酌、體味?！氨砬椴患褎t劇情必因而減色，故表情佳者，劇之精彩必百倍。表情之要有四：一、不可不明瞭，不明瞭則無(wú)生氣；二、不可不熨帖，不熨帖則覺(jué)其生硬刺目；三、不可不于緊要節(jié)目中加意體會(huì)；四、不可不于閉幕時(shí)注意使觀者留一有余不盡之意味”[16]。除此之外，還應(yīng)注意表情與動(dòng)作的諧和統(tǒng)一，“坐應(yīng)如何，立應(yīng)如何，臥應(yīng)如何，步應(yīng)如何，姿勢(shì)是矣，而地位應(yīng)在何處。怯場(chǎng)者，往往以背向臺(tái)下；不知地位者，往往立身于墻隅；甚至叩首者聳臀以向看客，對(duì)語(yǔ)者乃游目及于包廂，此皆不明劇中表演之理法者也”[16]。只有對(duì)劇中人物或悲或喜的命運(yùn)遭際“體貼入微”，“凡演一劇，必將此劇之事實(shí)源(原)委記清，劇中人之身分性質(zhì)研究透熟，夫然后一舉一動(dòng)，乃得合于理法；一哭一笑，皆足以覘見藝術(shù)之高下”[16]，才能做到表演程式為情節(jié)表現(xiàn)、人物刻畫服務(wù)，心中有“人”，身上帶“戲”，而不是生搬硬套或故意賣弄，“全置劇情于不顧”[16]。

名伶譚鑫培，“所嫻戲至夥，不下四五百齣，而每奏必有驚人之藝。如《奇冤報(bào)》中毒時(shí)之翻桌，只一按而過(guò)，莫測(cè)其用力之處?！顿u馬》之舞锏，《瓊林宴》之甩鞋，《罵曹》之擊鼓，《斬馬謖》升帳時(shí)之臺(tái)步，《定軍山》之舞刀，《四郎探母》之一場(chǎng)急促一場(chǎng)，種種描摹設(shè)想”[15]，均切合劇情及人物心理，被譽(yù)為“集戲?qū)W之大成”[15]，即是成功一例。

馮氏對(duì)場(chǎng)上之表演技法多所表述，且不乏獨(dú)到之見解。然而，齊如山卻稱：

自有戲劇以來(lái)，已有七八百年的歷史，但沒(méi)有一人，作為一種學(xué)術(shù)來(lái)研究它，當(dāng)然也就沒(méi)有人寫書了，偶有一兩種，則都是關(guān)于南北曲，與現(xiàn)在風(fēng)行的皮黃格格不入，而且都只是研究歌唱，還談不到全體的戲劇，尤其舞臺(tái)的演法，更沒(méi)有人談過(guò)[17]180。

齊如山之《說(shuō)戲》刊于1913年，是其研究京劇藝術(shù)的第一本書，略早于馮叔鸞的《戲?qū)W講義》。然而，后來(lái)齊如山又在《回憶錄》中對(duì)此書之學(xué)術(shù)價(jià)值予以否定，認(rèn)為“太錯(cuò)”[17]201。至于另一本《觀劇建言》，則認(rèn)為“不夠理論”[17]201，所以只把《中國(guó)劇之組織》當(dāng)作“寫的最早的一部書”[17]200。如此看來(lái)，真正對(duì)皮黃之“全體”作系統(tǒng)研究、理性思考者，馮叔鸞當(dāng)是第一人。可齊氏卻稱，皮黃在當(dāng)時(shí)“沒(méi)有一人，作為一種學(xué)術(shù)來(lái)研究它”、“舞臺(tái)的演法，更沒(méi)有人談過(guò)”，則未免武斷了些。

第四，論戲曲的編劇——對(duì)劇本創(chuàng)作方面的要求。

馮叔鸞活躍于上海劇壇，正值戲劇改良面臨嚴(yán)峻考驗(yàn)之際。當(dāng)時(shí)，“上海新劇團(tuán)風(fēng)起云涌，進(jìn)化團(tuán)而外，有所謂新劇同志會(huì)、開明社等團(tuán)體”[16]。“癸丑(1914)之秋，有所謂新民社者出現(xiàn)于上海之謀得利戲館，主其事者曰鄭正秋。入冬更分為民鳴社，逾歲而開明社、春柳社劇場(chǎng)等紛紛復(fù)起，各樹一幟。其間旋生旋滅者，不下十?dāng)?shù)團(tuán)體”[16]?！靶聞F(tuán)立于海上者不下二十。團(tuán)之人數(shù)自二三十以訖于六七十，統(tǒng)而計(jì)之，所謂新劇家者，殆不下千人”[18]。

提倡并搬演新劇者，大都有海外留學(xué)的經(jīng)歷，如“新劇同志會(huì)之社員大半為留東學(xué)生。彼等在東土?xí)r即有春柳社之組織，其演藝胎于日本之新劇”[16]?！斑M(jìn)化團(tuán)之任調(diào)梅，亦嘗在日本西京大學(xué)教授華語(yǔ)，故其演戲亦多取法日本”[16]。戲曲活動(dòng)家王鐘聲則曾留學(xué)德國(guó)。他們?cè)趹騽【巹?chuàng)及演出時(shí)，均有意識(shí)地吸收了域外先進(jìn)文化，不僅在劇作內(nèi)容上有意創(chuàng)新，反對(duì)專制，干預(yù)時(shí)政，將時(shí)事編入唱詞，鼓吹獨(dú)立自強(qiáng)，在表現(xiàn)形式與格局上也標(biāo)新立異，別辟境界，以致洋裝戲、時(shí)裝戲“兩下鍋”，孟姜女著洋裝、秦時(shí)人裹小腳等充斥于舞臺(tái)，甚至出現(xiàn)了用京劇的唱腔和鑼鼓伴奏，演唱外國(guó)有關(guān)黑人題材故事，搬用西洋布景的情況[19]。表演團(tuán)體眾多，由于文化背景的不同，演、創(chuàng)者風(fēng)格與追求亦各不相同。如春柳社“演藝重腳本，尚理法，分幕較少，每幕情節(jié)或有極復(fù)雜者”[16]。但因其所演劇作，多是翻譯自外國(guó)名著，所以，演出時(shí)不僅普通市民不明所以，即使“中等社會(huì)人，多猝不能解，比較的反不若進(jìn)化團(tuán)派之易于普及，故劇雖高尚，而營(yíng)業(yè)上往往不能發(fā)達(dá)，所謂曲高和寡也”[16]。而任調(diào)梅為首的進(jìn)化團(tuán)派(無(wú)知派)，“人數(shù)極眾，分子極雜，其演劇不用腳本，專尚隨口應(yīng)對(duì)，分幕極多，而每幕中之情節(jié)極簡(jiǎn)單”[16]。有的戲劇演出拖沓冗長(zhǎng)，拉雜而出，一段說(shuō)白，竟達(dá)數(shù)千字之多，有似政治講演?；颉八朴皯?，又似走馬燈之演藝，無(wú)數(shù)人物、無(wú)限布景紛紛不斷，一幕幕演了去，至少五個(gè)鐘頭。也有二三十幕，豈特全劇無(wú)有結(jié)構(gòu)，即每夜所演，亦無(wú)一定之交代”[20]?！笆枪士纯图炔恢v求，則演者又安得而不胡鬧？只須廣告中說(shuō)得天花亂墜，哄得人來(lái)，臺(tái)上花花綠綠，耀得俗眼撩(繚)亂，便可稱為新劇。安有所謂演藝，更安有所謂文學(xué)的演藝？”[20]

在馮叔鸞看來(lái)，“中國(guó)目下新劇之不能發(fā)達(dá)，非缺乏演劇的人才，實(shí)缺乏良好的腳本也?！盵16]既是戲劇，就不能胡拼亂湊、粗制濫造，而必須具有一定的藝術(shù)性、文學(xué)性。鑒于此，他提出了自己的戲曲創(chuàng)作主張。

首先是強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作“須有主旨”?！耙粍”赜幸环N命意之所在，此所謂主旨也”[16]。其實(shí)，他所說(shuō)的主旨，就是劇作的主題，亦即作品的主干內(nèi)容應(yīng)明確，圍繞一個(gè)中心鋪展情節(jié)，展開戲劇沖突，而不能漫無(wú)目的東拉西扯、胡亂湊合。正如清人李漁所說(shuō)：傳奇戲的寫作，應(yīng)“立主腦”。“一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離、合、悲、歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事，果然奇特，實(shí)在可傳，而后傳之，則不愧傳奇之目?！盵13]14相反，若率性而為，信口應(yīng)對(duì)，就會(huì)凌亂無(wú)章，主次混淆，“則為斷線之珠，無(wú)梁之屋，作者茫然無(wú)緒，觀者寂然無(wú)聲”[13]14，如墜五里霧中。馮氏所言，恰與李漁戲曲創(chuàng)作主張多相呼應(yīng)。他曾在《嘯虹軒劇話》中這樣描繪視演戲?yàn)閮簯颉⑹巡徘轫б馔秊榈摹白杂裳輨≌摺?，說(shuō)他們：

不讀書，不用腳本，且不必預(yù)備練習(xí)即可登臺(tái)是也。彼輩所恃以為戲中關(guān)鍵者，一張幕表而已。表上所列，只登場(chǎng)者之人名而已?！栽~如何，動(dòng)作如何，一任其自由主張，隨意增減，故甲演此劇萬(wàn)言不盡者，乙演之或三五語(yǔ)而盡焉。甲主激烈，而乙尚溫和，于是戲之情節(jié)猶是也，而十人演之，則十人各異。此新劇社與彼新劇社所演又大異，不特此也。一人演兩次，則前后互異，語(yǔ)言、表情、舉止、動(dòng)作無(wú)一不異，時(shí)間亦因之而可長(zhǎng)可短也[20]。

作者不無(wú)憤慨地質(zhì)問(wèn)道：“劇者，一種專門之藝術(shù)也。天下寧有不須研究、不必練習(xí)、無(wú)條理、無(wú)根本而成之藝術(shù)哉？”[20]很顯然，馮氏強(qiáng)調(diào)劇作乃戲曲表演之根本“要素”，演藝應(yīng)“重腳本”、“道行惟謹(jǐn)”，戲曲創(chuàng)作必須突出“命意之所在”。實(shí)在是有感而發(fā)。

其次是強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)之謹(jǐn)嚴(yán)、完整，注意情節(jié)的起伏照應(yīng)。在馮叔鸞看來(lái)，戲劇創(chuàng)作，應(yīng)在情節(jié)構(gòu)筑、結(jié)構(gòu)完善上下功夫，“結(jié)構(gòu)不佳，則其文斯不足觀。同一劇也，結(jié)構(gòu)一佳，則其精彩頓異”[16]。他舉例說(shuō)，同是一部《家庭恩怨記》，春柳社以七幕之長(zhǎng)度敷衍情節(jié)，以其照應(yīng)綿密，“起伏相應(yīng)”，故深得觀眾歡迎。相反，進(jìn)化團(tuán)派演出該劇時(shí)，卻將它拉至十?dāng)?shù)幕至二十余幕，“拉雜拖沓，直不知其所以然”[16]。演出或許也熱鬧，但因情節(jié)渙散而難以招徠觀者。就戲曲創(chuàng)作而言，“全在針線緊密”[13]14。“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人，關(guān)涉之事，與前此、后此所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之”[13]14。若有劇本而不依，不加細(xì)讀，更不去研究，“每夕七八時(shí)登臺(tái)，而五六時(shí)尚不知自身所扮為何人、所演為何劇，臨上裝時(shí)，始對(duì)壁上所懸幕表稍一注目，復(fù)向主任者請(qǐng)示一二語(yǔ)，于是遂居然出臺(tái)演劇矣”[20]?！把栽~如何，動(dòng)作如何，一任其自由主張，隨意增減”[20]，章法一失，結(jié)構(gòu)大亂，情節(jié)豈能不“拉雜拖沓”？

再次是化實(shí)為虛，虛實(shí)相映。馮叔鸞認(rèn)為，劇中所搬演的時(shí)間、空間都是虛擬的，所選取的事實(shí)也不過(guò)是根據(jù)現(xiàn)實(shí)人生中的某個(gè)鏡頭而加以鋪排、渲染，使之具有了典型意義，而不能照搬事實(shí)依葫蘆畫瓢，他說(shuō)：

演劇之空間、時(shí)間必不能如真，是故戰(zhàn)場(chǎng)千里、滄海無(wú)涯，則以布景代之。由少及壯，經(jīng)年累月，則以數(shù)十分鐘或數(shù)小時(shí)代之，由此類推，則劇中之事實(shí)不過(guò)取真事之燒點(diǎn)而為一部分之形容。故劇中之事實(shí)，乃為抽象的[16]。

雖然表述得還不夠具體、確切，但已意識(shí)到舞臺(tái)表演的化實(shí)為虛、虛實(shí)相映之類戲曲藝術(shù)的本質(zhì)性特征問(wèn)題。戲曲藝術(shù)源于生活，但不是生活的照搬或模仿，而是采取藝術(shù)的手法將生活中的某種行為、物象加以提煉、升華，使其實(shí)現(xiàn)華麗轉(zhuǎn)身，既具有視覺(jué)的美感，又與現(xiàn)實(shí)人生保持適當(dāng)?shù)木嚯x，還能令觀眾意識(shí)到所表達(dá)的意義。正如學(xué)者所論，戲曲藝術(shù)“所表現(xiàn)的是高度戲劇化了的人生，因此它不能用寫實(shí)的和摹擬的手法表現(xiàn)，而必須充分運(yùn)用非寫實(shí)的和虛擬的手法，使舞臺(tái)上的人物和行動(dòng)明顯地與實(shí)際人生拉開距離。”[21]戲曲表演對(duì)時(shí)空的處理，“是不以模擬生活時(shí)空來(lái)再現(xiàn)情節(jié)時(shí)空，而是故事講到哪里，時(shí)空發(fā)展到哪里，呈一種線性的流動(dòng)”[22]48，不受生活中空間、時(shí)間的限制，“對(duì)時(shí)間、空間的延長(zhǎng)、壓縮(以至省略)和轉(zhuǎn)換，是高度自由的。這種假定性的時(shí)空關(guān)系，使戲曲能更自由地反映生活，它不用把人物、場(chǎng)面人為地集中在一起，而能使劇情獲得流暢的發(fā)展”[22]48-49。早在百年前，馮氏已意識(shí)到戲曲表演藝術(shù)對(duì)“虛”、“實(shí)”關(guān)系的斟酌與把握，還是很難得的。

還有，就是對(duì)戲劇文學(xué)審美意義的重視。馮叔鸞稱：“劇為文藝美術(shù)之混合物。劇之取材與構(gòu)造，必以美術(shù)為歸?？轁瓱o(wú)味、紛亂無(wú)序，皆在擯忌之列?！盵16]這里稱文學(xué)劇本所用素材當(dāng)為美術(shù)的。一般認(rèn)為，繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等均為“美術(shù)”所涵蓋。然據(jù)《辭?！方忉尅懊佬g(shù)”一詞曰：

歐洲十七世紀(jì)開始用這一名詞時(shí)，泛指含有美學(xué)情味和美的價(jià)值的活動(dòng)，及其活動(dòng)之產(chǎn)物，繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈等，以別于具有實(shí)際用途的工藝美術(shù)。也有認(rèn)為“美術(shù)”一詞正式出現(xiàn)應(yīng)在十八世紀(jì)中葉。十八世紀(jì)產(chǎn)業(yè)革命后，技術(shù)日新月異，商業(yè)美術(shù)，工業(yè)美術(shù)，工藝性的美術(shù)品類日多，美術(shù)范圍益見擴(kuò)大。目今屬于美術(shù)領(lǐng)域的，有繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)(包括青銅、陶瓷藝術(shù)、家具制作、編織藝術(shù)和裝潢設(shè)計(jì))等，在東方還涉及書法和篆刻藝術(shù)等。中國(guó)五四運(yùn)動(dòng)前后開始普遍應(yīng)用這一名詞[23]。

陳獨(dú)秀在《答張豂子》一文中，論及傳統(tǒng)戲曲時(shí)說(shuō)：“吾國(guó)之劇，在文學(xué)上、美術(shù)上、科學(xué)上果有絲毫價(jià)值邪？”[24]其所謂“美術(shù)的”，實(shí)際上就是指的審美情趣、美的價(jià)值。如此看來(lái)，這里所說(shuō)的“美術(shù)”，就不單指繪畫、雕塑之類，而還應(yīng)帶有審美的意義。在他看來(lái)，戲曲乃文學(xué)、文藝、繪畫的綜合體。它的素材的選擇、情節(jié)的結(jié)撰，都應(yīng)具有審美意義。場(chǎng)上演出，既要考慮“愚夫愚婦”的接受能力，還應(yīng)顧及“淑媛賢婦，碩學(xué)通才”的心理感受；既要注意內(nèi)容的提煉、升華，還應(yīng)照顧“梨園營(yíng)業(yè)”、“招徠生意”。所以，他反對(duì)“極淫褻不堪或粗鄙之戲”[25]充斥舞臺(tái)，又對(duì)“梨園營(yíng)業(yè)者只求號(hào)召座客，更不復(fù)計(jì)及與世道人心有若何影響”[26]表示不滿。曾指出，有些劇作刻意好奇，“支離不完，以戲劇言，固曰藝術(shù)消沉，是文學(xué)上之退化，實(shí)則淫靡相襲，即社會(huì)腐敗之明徵，足為世道人心之隱憂，不僅于區(qū)區(qū)藝術(shù)之盛衰已也。有志改良戲劇者其念之哉！”[20]同時(shí)，他既不贊成將戲曲藝術(shù)作為純?nèi)徽涡麄鞯墓ぞ撸^：“社會(huì)教育家多以演戲?yàn)樯鐣?huì)教育之一種，而演戲者遂亦侈，然以社會(huì)教育為己任。然就事實(shí)考之，殊不盡然?！盵25]也反對(duì)將戲曲藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)人生割裂，曰：“夫戲劇雖小道，而與社會(huì)文化有密切之關(guān)系?！盵20]并進(jìn)而申述道：

夫演劇故美術(shù)的與文學(xué)的也。美術(shù)家有畫春宮者，文學(xué)家有著《金瓶梅》者，夫豈可謂美術(shù)及文學(xué)與教育無(wú)關(guān)？然亦觀其用之如何耳。故演戲亦猶是也。謂演戲與社會(huì)教育無(wú)關(guān)系，固不可，然竟以凡演戲便是當(dāng)社會(huì)教育，則又?jǐn)鄶嗪跷幢厝灰瞇25]。

意思是說(shuō)，戲劇劇本的寫作，既應(yīng)考慮其“娛耳目，悅心意”的功能，也不能為博世俗一笑而胡編亂造，無(wú)視“與世道人心有何影響”。應(yīng)在保持戲曲藝術(shù)娛樂(lè)性的同時(shí)，寄寓對(duì)“世道人心”的感染功能。此外，還應(yīng)進(jìn)一步提高劇作語(yǔ)言的表達(dá)能力，力改舊戲曲詞“鄙陋”的現(xiàn)象，“新劇中萬(wàn)不可多加演說(shuō)，蓋演說(shuō)自演說(shuō)，劇自劇，若劇中多加演說(shuō)，則非劇矣”[26]。

第五，論當(dāng)時(shí)之演出——對(duì)上海劇壇現(xiàn)狀的審視與反思。

在戲劇改良上，馮叔鸞有著自己的態(tài)度。在他看來(lái)，舊劇中存有許多落后陳腐的東西，固然應(yīng)該改良，然新劇雖說(shuō)參合中外，自成一家，有其獨(dú)到之處，如春柳派就起到較好的示范作用。但在發(fā)展過(guò)程中，也存在不少問(wèn)題，不能因一己之好惡而不顧事實(shí)地亂加褒貶，或諱言其短，或掩其所長(zhǎng)。他認(rèn)為，新劇之發(fā)展出現(xiàn)變數(shù)，很大程度上在于其自身的因素，亦即一味迎合市井大眾中某些閑雜人等的口味需求，而缺乏對(duì)文化銷售市場(chǎng)的引導(dǎo)之力，倉(cāng)促上陣，窮于應(yīng)付，只知被動(dòng)聽從，而不能主動(dòng)引領(lǐng)。劇作粗制濫造，而精品又無(wú)暇打磨，處處為“看客”所左右，則愈發(fā)助長(zhǎng)了這一浮躁風(fēng)氣。曾言：

大抵觀新劇者，既無(wú)歌曲可聽，則專以情節(jié)為尚，每每一覽之后，即不愿再觀。于是每星期中，必須有一兩本新編之劇，方足以號(hào)召座客。故新劇社之腳本著作者，殆等于小說(shuō)雜志中之主筆，按期必須有若干新作，寧濫毋缺?？虪T成，文藝安能工？此其所以輾轉(zhuǎn)因襲，卒無(wú)佳構(gòu)也[20]。

為追求票房?jī)r(jià)值，“欲以‘新’之一字為號(hào)召之具。一演之后，即可棄置不顧，則腳本之結(jié)構(gòu)好與不好一也”[20]?；蛑皇菫榱速嶅X，“當(dāng)其第一次開演，固已騙得座上客滿，流水賬便添有幾千幾百之進(jìn)項(xiàng)矣”[20]。他們所追求的是典型的短期效應(yīng)，根本無(wú)視戲曲的發(fā)展與未來(lái)。流風(fēng)所至，天下風(fēng)靡?！氨狈斤L(fēng)氣剛勁，崇拜俠義之心普及”[20]，《施公案》、《彭公案》之類俠義公案戲便大行其道，盛行一時(shí)；“南土淫靡之風(fēng)熾”[20]，《遺翠花》、《陰陽(yáng)河》等風(fēng)月劇則普遍流行。結(jié)果，整個(gè)劇壇，陳陳相因，千篇一律，“言英雄總不外乎打家劫舍，霸占婦女；而言兒女，又總不外乎郎才女貌，密約幽期”[20]。而所謂新劇，“更刪去打家劫舍一部分而僅有幽期密約之情節(jié)，每況愈下，改良云乎哉”[20]？針對(duì)這一積弊，他才提出了一系列補(bǔ)救措施，如改良先從劇作始，強(qiáng)化精品意識(shí)與整體觀念，一改“舊戲腳本多支離之病”[20]，“避熟就生，極力求新”[20]，打破舊戲因循守舊之習(xí)。提高演員的角色意識(shí)，“一經(jīng)登臺(tái)，則我即非我”[20]，投入劇本所規(guī)定的劇情之中，在表演技巧與人物性格揣摩上下功夫，而不能“徒以虛譽(yù)驕人，以詐術(shù)博外行之歡迎”[26]。贏得觀眾，靠的是場(chǎng)上的真本領(lǐng)，而不是連篇累牘的廣告、耀人眼目的服飾或布景。

馮叔鸞還對(duì)表演主體、接受群體的心理作了一番探究。在“伶人的心理”一節(jié)中，他列舉了十七種情況，如：“凡演戲盡其所能，以博臺(tái)上看客之彩聲，于是腳跟立定，遂不患無(wú)噉飯?zhí)帲耸且话闫胀嫒酥睦?。”[25]“臨場(chǎng)不茍，務(wù)求勝人，此是具有專長(zhǎng)不甘埋沒(méi)的心理?！敝T如此類，均具有普遍意義。他如“懷才不遇，抑郁自棄”、想“走紅運(yùn)而無(wú)本領(lǐng)”、“賣老牌子”、怕演砸、想出名、故賣弄等等，亦道出伶人表演之時(shí)的某些心理層面。至于觀戲者之心理，則列舉了十六種現(xiàn)象，如不懂裝懂、“羞稱不知”，假充內(nèi)行、妄加雌黃，虛于應(yīng)酬、炫耀闊綽等等。上述種種，不僅為戲曲藝術(shù)傳播方式的不斷調(diào)整提供了依據(jù)，還為探窺上海市井之風(fēng)俗呈示出形象畫面。

至于為何研究伶人與看客的心理，馮叔鸞并未明言，但由“舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)談”所列舉的演藝界“排斥外行”、“巧言詆諆”、“要挾無(wú)厭”、“名伶驕倨”等種種陋習(xí)來(lái)看，又似與伶人心理分析有著某種內(nèi)在聯(lián)系。在他看來(lái)，伶人有種種不健康的心理并不可怕，關(guān)鍵是掌管戲班者如何正確引領(lǐng)，讓他們擺脫心理障礙的束縛，將精力投入到表演伎藝的提高上來(lái)。且舞臺(tái)是一盤棋，若要下得好，離不開伶人之間的互相支持與配合，紅花還要綠葉襯，越是名角，越應(yīng)大度，后來(lái)者伎藝若能勝己，則應(yīng)“避路讓賢”，而不應(yīng)“嫉妒為心”，暗中使絆，“貪鄙為懷”。

而對(duì)觀眾心理的分析，其作用除上述之外，似乎還另有意味。如“凡收拾得齊整非常、油頭粉面、香氣四溢方去看戲，是一種吊膀子的心理”[25]、“凡男客忽看髦兒戲，女客忽看新劇，至于每日必去者，必有一種希冀非分的心理”[25]之類，對(duì)備受惡勢(shì)力歧視、地位低下的伶人自我保護(hù)意識(shí)的提高，當(dāng)有一定的啟迪作用。在當(dāng)時(shí)眾多看客中，“游目四座”、“藉嗅脂粉余香”[26]者或不乏其人。

還有，就是對(duì)男女合演問(wèn)題的態(tài)度。我國(guó)劇壇，歷來(lái)多以男子扮女色，這成為一種慣例。至上個(gè)世紀(jì)初，始有改觀。據(jù)趙山林等編著的《近代上海戲曲系年初編》所載，上海灘的男女合演肇始于宣統(tǒng)元年(1909)的正月初一。其時(shí)，“原女班戲園丹鳳茶園開始添聘男班名角，實(shí)行男女合演，并在布告中稱此舉為‘開通風(fēng)氣，以興市面’”[27]220。不幾天，“會(huì)審公廨讞員寶頤就丹鳳茶園男女合演事上書上海道臺(tái)蔡乃煌，稱該戲園‘雖名為分劇演唱，然經(jīng)卑讞調(diào)閱戲單，其配角之中實(shí)系男女混雜。傷風(fēng)化而敗治安，莫此為甚，亟應(yīng)嚴(yán)行禁止?！盵27]221所上條文雖未能立即生效，但畢竟給演藝界帶來(lái)不少?zèng)_擊。而在馮叔鸞看來(lái)，女子之審美情操盡管“較男子為充裕”，然由于她們接受教育的權(quán)利被剝奪，又無(wú)正當(dāng)職業(yè)，在接受表演伎藝的訓(xùn)練上由于封建勢(shì)力、道德觀念的束縛，又面臨許多難題。即使伎藝學(xué)成，以售藝為能事，也難免遭到舊勢(shì)力“以色字為招徠之具”[28]的攻訐。而在馮氏看來(lái)，“天津梨園男女合演之風(fēng)最盛，然其淫靡之習(xí)視滬上未嘗有加也。即以滬上而論，法界各館雖有男女合演者，而自一般觀劇者視之，與非男女合演者亦無(wú)大異”[28]，“是故男女合演，于藝術(shù)上有莫大之便利，而于風(fēng)化上初無(wú)若何之影響，決非不可能之事。惟男伶女優(yōu)，混處一舞臺(tái)之中，如何而能使之專心藝術(shù)，勿墮情魔，此則劇界內(nèi)部之道德問(wèn)題，于社會(huì)上之風(fēng)化，初無(wú)所涉也，更何用鰓鰓過(guò)慮為哉？”[28]他明確強(qiáng)調(diào)，有傷風(fēng)化，并不在于男女合演，而在于伶人道德自律上發(fā)生問(wèn)題。當(dāng)事者若引導(dǎo)得法，不僅有助于表演藝術(shù)的豐富完善與提高，亦有利于女子潛能的發(fā)掘。況有趙紫云、金月梅、劉喜奎諸范例耶？“紫云演武生，能不露絲毫巾幗氣”[28]，金月梅被譽(yù)為“有學(xué)問(wèn)之女伶”[28]，劉喜奎“演花旦，每登臺(tái)，座必為滿。戲畢，下裝登車，圍而觀者常數(shù)百人”[28]。所論似有與封建勢(shì)力唱反調(diào)之意。如此看來(lái)，馮氏當(dāng)時(shí)之觀點(diǎn)，還是具有進(jìn)步意義的。

當(dāng)然，馮叔鸞的“戲?qū)W”所涉及的內(nèi)容遠(yuǎn)不止此，如還包括化妝、布景、導(dǎo)演等諸多層面。盡管他對(duì)中國(guó)戲曲史沒(méi)有作過(guò)多追溯，但對(duì)當(dāng)時(shí)劇壇的關(guān)注卻足以引起我們的思考。馮氏作為戲曲研究史上的“失蹤者”，與鄭正秋、柳亞子、傅斯年、周劍云等人一起，共同為戲曲的推陳出新、傳承發(fā)展提出了許多可資參照的意見。尤其是他所倡導(dǎo)的創(chuàng)立“戲?qū)W”學(xué)科，對(duì)戲曲研究的深化與學(xué)科建設(shè)內(nèi)容的豐富完善，都具有相當(dāng)重要的啟示意義。

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