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(1.浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310023；2. 華東師范大學(xué) 外語學(xué)院，上海 200241)

元小說與元電影的敘事研究
——以《蘇菲的世界》、《開羅的紫玫瑰》為例

周潔1，付方琴2

(1.浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310023；2. 華東師范大學(xué) 外語學(xué)院，上海 200241)

元小說、元電影是“元敘述”寄生的不同體裁，在敘事方面有類似于“大盒套小盒”的故事架構(gòu)?！皯蚍隆?、“拼貼”、“時空轉(zhuǎn)換”等敘事技巧，復(fù)調(diào)的敘事架構(gòu)，在自我指涉的過程中顛覆了藝術(shù)的形式，消解了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。本文從敘事學(xué)角度出發(fā)，以元小說《蘇菲的世界》和元電影《開羅的紫玫瑰》為例，比較元小說與元電影的敘事策略。

元小說；元電影；敘事；

“元小說”(meta-fiction)最先由美國后現(xiàn)代派作家威廉·加斯在《小說與生活的人物》一書中提出，之后多位學(xué)者對其進(jìn)行闡釋。元小說主要特征表現(xiàn)為自動呈現(xiàn)小說創(chuàng)作的機(jī)制，揭示小說的虛構(gòu)特質(zhì)，并有意識地將讀者的質(zhì)疑點(diǎn)集中在小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，具有反諷效果以及后現(xiàn)代小說的自反意識。18世紀(jì)英國作家斯特恩的《項(xiàng)狄傳》是“元小說”的鼻祖，阿根廷作家博爾赫斯的《小徑分岔的花園》將“元小說”推向新的高度。“元電影”(meta-cinema)是關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中指涉電影的電影，在文本中直接借鑒、引用、指涉另外的電影文本或者反映電影本身的電影[1]。元電影并不能單一被看作電影類型或電影流派，它更像一種電影思維。元小說改編的電影并不一定是元電影，元電影必須要包含電影自身的東西。

挪威作家喬斯坦·賈德的小說《蘇菲的世界》中有三個敘述者——哲學(xué)家艾伯特、蘇菲和席德。前半部分主要描寫蘇菲的生活和哲學(xué)家艾伯特的哲學(xué)課程，下半部分直接跳轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)中的主人公席德閱讀父親為他提前準(zhǔn)備的生日禮物——一部名叫《蘇菲的世界》的小說手稿。蘇菲、蘇菲的親友和哲學(xué)家艾伯特的世界相互參照、穿插，構(gòu)成一本典型的“元小說”。而美國影片《開羅的紫玫瑰》則是一部“元電影”。影片講述女餐館服務(wù)生塞西莉亞生活的全部樂趣，就在于獨(dú)自去電影院觀看《開羅的紫玫瑰》，看了一遍又一遍后，銀幕上的男主角湯姆突然走下熒幕，向她表達(dá)了自己的愛意。這類引用、指涉另一部電影，出現(xiàn)主人公抽離出現(xiàn)場進(jìn)行自議，或是通過電影來反思藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活、虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系，是“元電影”的典型特征。

元小說、元電影雖然在敘事方面具有“元特征”，但終因小說和電影分屬不同媒介而顯差異。電影敘事主要以影像符號為前提，而小說則以文字符號為基礎(chǔ)；電影邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，小說結(jié)構(gòu)松散。這表明即使運(yùn)用同一敘事技巧，其使用方式和呈現(xiàn)效果也各有不同。

一、隨意自由的時空轉(zhuǎn)換

小說研究“存在”。存在并不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人的可能場所。小說發(fā)現(xiàn)人們的可能，電影展現(xiàn)“存在的圖”。這里的“存在”包含兩個方面的內(nèi)容——時間和空間。

“隨意自由的時空轉(zhuǎn)換”是元小說與元電影的一大顯性特征。在敘述次序上，元小說注重時間轉(zhuǎn)換，元電影側(cè)重空間轉(zhuǎn)換。

敘述(話語)與故事的時間關(guān)系在《蘇菲的世界》中呈現(xiàn)為“回顧敘述”(retrospective narration)和“嵌入敘述”(embedded narration)的結(jié)合?！盎仡檾⑹觥敝腹适轮械氖录诎l(fā)生之后被講述。這里主要指在小說的前半部分關(guān)于蘇菲的生活和她的哲學(xué)史課程的敘述部分。下半部分直接轉(zhuǎn)為“嵌入敘述”，敘述行為隨著被談及的行動而變化。這種方式常在書信體、日記體小說中出現(xiàn)[2]。元小說《蘇菲的世界》包含三個層次——次故事層里哲學(xué)家艾伯特通過書信、錄影帶、面授等方式教授哲學(xué)史課程的時間維度；故事層中主人公席德閱讀父親為他提前準(zhǔn)備的生日禮物——一部名叫《蘇菲的世界》的小說手稿的時間維度；話語外層中作者敘述的時間維度。其中“中世紀(jì)”一章節(jié)里，哲學(xué)家艾伯特說了這么一段話：“上帝的時間和人類的時間不同；我們的‘現(xiàn)在’不一定是天主的‘現(xiàn)在’，人間的幾個星期并不等于天上的幾個星期”[3]。于是蘇菲想到席德的父親寄的明信片內(nèi)容“對于蘇菲來說是一兩個星期的時間，對我們而言不見得這么長”[3]。這番描述打破了故事時間和話語時間的一元論，也揭示了蘇菲、艾伯特的被虛構(gòu)世界與席德、艾勃特的虛構(gòu)世界以及讀者的真實(shí)世界在“時間性”方面的割裂與差別。

元小說和元電影在敘事空間方面通過故事空間(包括事件、人物以及在話語展現(xiàn)和發(fā)展的情節(jié)所發(fā)生的地點(diǎn))和話語空間(敘述者的空間)兩個方面呈現(xiàn)。在傳統(tǒng)小說和電影中，后者完全不必指出，而元小說、元電影中話語空間和故事空間相互分離，將媒介的虛構(gòu)性真實(shí)化地表現(xiàn)出來。

除此之外，小說塑造的空間較為間接，需要讀者想象重新編碼。小說中間部分，蘇菲變成了席德閱讀的《蘇菲的世界》中的虛擬人物，蘇菲和艾伯特活在席德父親筆下的虛擬世界，任由他操控和擺布。最終蘇菲和艾伯特、席德父親和席德出現(xiàn)在花園里，他們分屬不同的空間——隱性空間和實(shí)體空間。蘇菲用扳鉗敲席德的額頭，席德感覺很痛，卻看不見蘇菲的樣子。這是需要讀者自行想象的二元空間，小說需要讀者“意會”文字符號，將它們從頭腦中轉(zhuǎn)化為生動的空間形象，從而實(shí)現(xiàn)抽象空間的具象化。

相比小說，從電影的一些場景可發(fā)現(xiàn)，電影敘述時間相當(dāng)于故事時間，電影的敘事空間以“場景”為具像，在電影中空間和時間扮演同樣的角色。一方面，電影以空間為先決條件，另一方面電影把時間的矢量加于圖像的空間維度上。徐葆耕在《電影講稿》里將電影空間分成三重建構(gòu)——物性空間、心理空間、超人(神性)空間。物性空間指人們?nèi)粘Ｉ畹目臻g，心理空間側(cè)重于人物心理的刻畫描摹，而超人空間指向超越經(jīng)驗(yàn)的空間，不受現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的界限，具有極強(qiáng)的主觀性和魔幻化特征[4]。顯然，《開羅的紫玫瑰》中銀幕上的男主角湯姆突然走下熒幕，現(xiàn)實(shí)中的塞西莉亞走進(jìn)銀幕的世界體驗(yàn)生活都屬于超人空間。這隨意自由地進(jìn)出銀幕空間體現(xiàn)出了電影具有更為直觀清晰的空間感，將“打破媒介的邊界”、“循環(huán)往復(fù)的媒介解構(gòu)與建構(gòu)”的元特質(zhì)完全表露在觀眾的視線中。《開羅的紫玫瑰》體現(xiàn)了元電影的自反性。電影作為人們生活的精神出口，提供了虛假滿足欲求的方式，逃避現(xiàn)實(shí)的觀影過程，具有制度化的蒙蔽與欺騙，這些都是元電影《開羅的紫玫瑰》所批判和嘲諷的地方。

二、戲仿和拼貼

戲仿，指在作品中對其他作品進(jìn)行借用，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、戲謔、游戲目的的模仿轉(zhuǎn)換而成為新的作品。《蘇菲的世界》中“浪漫主義”這一章節(jié)中哲學(xué)家艾伯特借用了挪威劇作家易卜生縮寫的戲劇《皮爾金》的臺詞：“沒有人會在第五幕演到一半的時候死掉”[3]。隨后他講到諾瓦里思的未婚妻也叫蘇菲，她在十五歲的時候去世了。故事中的蘇菲臉色凝重，哲學(xué)家以戲仿《皮爾金》的臺詞對蘇菲說：“可是你不用擔(dān)心你的命運(yùn)像諾瓦里思的未婚妻一樣”、“我是說任何一個讀到蘇菲和艾伯特的故事的人都可以憑直覺知道后面還有很多頁，因?yàn)槲覀儾耪劦嚼寺髁x而已”[3]。這屬于對源文本片段內(nèi)容的戲仿，其典型的運(yùn)作機(jī)制就是在當(dāng)前文化語境下對源文本敘述話語進(jìn)行改變方向或語氣的轉(zhuǎn)述。轉(zhuǎn)述的目的在于置換語境或夸大某些文類的特征，使其從原本的框架中凸顯出來，引起人們的注意和思考。

元電影《開羅的紫玫瑰》里塞西莉亞和從銀幕里走下來的考古學(xué)者湯姆進(jìn)行了美妙的約會。他們?nèi)ゲ宛^吃飯，付賬時湯姆拿出拍攝電影《開羅的紫玫瑰》的假美元道具。他們?nèi)U棄的公園談情說愛，戲仿羅曼蒂克的電影，湯姆突然好奇：“畫面淡出在哪里？”“通常深情一吻之后，畫面就會淡出”。這些戲仿情節(jié)將電影的虛構(gòu)性滑稽戲謔地表現(xiàn)出來，產(chǎn)生喜劇效果。

拼貼是文本(廣義)的創(chuàng)作階段所使用的一種技巧，這種技巧的特征在于從整體上審視是新的，但組成它的每個部分卻是原有的。拼貼技巧最早出現(xiàn)在喬伊斯《尤利西斯》和帕索斯《北緯四十二度》中，之后被現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作家廣泛使用。巴塞爾姆認(rèn)為“拼貼原則為20世紀(jì)所有傳播媒介中的所有藝術(shù)的中心原則”[5]?！短K菲的世界》里使用眾多拼貼技巧——書信、明信片等敘事形式，還將“小紅帽”、“愛麗絲”等童話人物拼貼進(jìn)故事中來。在“馬克思”這一章節(jié)中，引入安徒生童話里的人物賣火柴的小姑娘和狄更斯小說《圣誕頌歌》中吝嗇的資本主義者史吉吉，重構(gòu)經(jīng)典故事。盯著賬本的史吉吉面對賣火柴的小姑娘不愿施舍一分錢，他說“我是靠努力工作才出人頭地的。只要工作，就不怕沒飯吃，這就叫做進(jìn)步”[3]。戲仿的情節(jié)主要揭示了資本主義社會唯利是圖冷漠無情的社會現(xiàn)狀，為接下來談到的“馬克思主義唯物論”拋磚引玉。

電影中的拼貼主要有影片風(fēng)格的拼貼、角色的拼貼、影片場景的拼貼以及影片人物形象的拼貼?！堕_羅的紫玫瑰》中通過對歷史意象的拼貼，塑造出超真實(shí)的空間。電影故事背景是美國經(jīng)濟(jì)大蕭條時期，影片中女主角塞西莉亞的丈夫找不到工作就在路邊丟鋼板賭錢，無所事事的人們、冷冷清清的街道、廢棄的游樂場等風(fēng)格化的時代意象拼湊形成了關(guān)于經(jīng)濟(jì)蕭條時期的整體意象，還原那代人的集體記憶。而當(dāng)塞西莉亞走進(jìn)電影中的生活，出沒于各種雞尾酒會、俱樂部等場所，熟悉的場面再現(xiàn)了好萊塢紙醉金迷的生活，歷史的意義被表面化為影像符號群，真實(shí)的歷史不可阻擋地陷落了。

三、自我指涉和復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

元小說的另一大特征便是極具自我表現(xiàn)意識的敘述人隨意地評論敘述(小說虛構(gòu))的過程。敘述人掙脫敘述文本對他的束縛，打斷敘述流，在編故事的時候隨意評論正在發(fā)生的事情，以期語言的操作手段和現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)性的剝離與隔閡。

自我指涉呈現(xiàn)出元小說和元電影的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的小說摒棄了“全知全能的獨(dú)白小說”，小說中不同人物發(fā)聲，談?wù)撟约旱挠^點(diǎn)，而作者自己的聲音幾乎淹沒在復(fù)調(diào)中。巴赫金曾強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)小說的復(fù)調(diào)特征即語言被用來瓦解權(quán)威和解放權(quán)威的聲音，這一特征和“元特征”不謀而合。因此在敘事人稱多元化的元小說中，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)被充分使用?！短K菲的世界》里蘇菲秘密地接受哲學(xué)啟蒙訓(xùn)練，但當(dāng)她收到席德的父親寄來讓她轉(zhuǎn)交給席德的生日卡片后，她開始質(zhì)疑自己的身份。哲學(xué)家艾伯特也會口誤叫她席德，蘇菲感到十分不解，艾伯特一語戳穿真實(shí)“你可以注意到席德的父親已經(jīng)開始透過我們的嘴巴講話了”[3]。認(rèn)識到自己的虛構(gòu)身份后，他們開始反抗作家的意志。在《蘇菲的世界》中常會有刻意打斷情節(jié)開始自我評論的指涉性話語，小說中的人物告訴你敘述者正在編造他的故事，并邀請你加入到破壞敘事的行動策劃，模糊小說敘述的本質(zhì)。

復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)也為電影敘事提供藍(lán)本和啟迪。語言學(xué)家索緒爾曾說：“視覺的能指可以在幾個向度上同時并發(fā)”[6]。愛森斯坦所說“蒙太奇，其中每一個鏡頭跟下一個鏡頭的聯(lián)系，不僅通過簡單的標(biāo)志——一個運(yùn)動、一個調(diào)式的區(qū)別、一個主題的展示或一類似之物，而是通過一系列多線條同時性展開，每一線條既保存其獨(dú)立的結(jié)構(gòu)秩序，又與整個段落組成的總體秩序不可分離”[7]。這在元電影《開羅的紫玫瑰》中也有明顯的運(yùn)用。在考古學(xué)者湯姆離開銀幕后，銀幕前的演員們對著攝像機(jī)開始對話、言語、評論，由于整個故事已經(jīng)亂套，所有既定的人物情節(jié)臺詞難以重新演繹，慌亂中的演員們想到了神父，可神父一到發(fā)現(xiàn)這是第二場，他的戲份要到下一場才出現(xiàn)，便從畫面鏡頭中離開。于是演員們開始辯論關(guān)于故事的定位——“關(guān)于一個追求自我實(shí)現(xiàn)的男人的故事”、“它是一個復(fù)雜心靈受傷的故事”、“是金錢對真愛產(chǎn)生影響的故事”。銀幕中的演員原本是故事里講述臺詞演繹行為的機(jī)器，而當(dāng)原先的故事無法再進(jìn)行下去的時候，他們恢復(fù)自我意識，重新審視反思電影、故事的虛構(gòu)性和幻滅感。

復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)在元電影中普遍運(yùn)用，因?yàn)殡娪皩嬅妗⒁繇?、對話、文字和音樂分置成不同的聲部進(jìn)行演繹和呈現(xiàn)。它們既保持各自的獨(dú)立性，又形成交流性，聲音、文字、畫面多重?cái)⑹掠袡C(jī)結(jié)合[8]。而在元小說里，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)以多元敘事的姿態(tài)出現(xiàn)，作者—創(chuàng)作者，被讀者—讀者，被評論者—評論者，多重?cái)⑹陆巧巡辉偈亲髡咭庾R的“傳聲筒”，他們開始釋放自我意識，為爭取自我獨(dú)立、自由而發(fā)聲。

元小說《蘇菲的世界》的時空自由轉(zhuǎn)換隨著作者的不斷反思而變動。元電影《開羅的紫玫瑰》通過超人空間將想象付諸于現(xiàn)實(shí)能力，打破時空的真實(shí)性和邏輯性。元小說以源文本為戲仿素材，進(jìn)行話語的變調(diào)；以書信、明信片、廣告等媒介形式或從經(jīng)典故事中截取進(jìn)行拼貼，呈現(xiàn)出戲謔的美感；元電影則以情節(jié)、人物為戲仿對象，將影片的道具、場景、服飾等符號拼貼成時代的環(huán)境，呈現(xiàn)出歷史的超現(xiàn)實(shí)感。在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)方面，敘事人稱多元化為元小說的特征，敘述者打破他人的言論，虛構(gòu)故事卻又消解其虛構(gòu)的意義，模糊現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的界限。元電影中的復(fù)調(diào)在于畫面、音響、對話、字幕和音樂分置成不同的聲部排列組合，蒙太奇技巧把電影變成像復(fù)調(diào)小說一樣。小說和電影兩種媒介在敘事功能上有著不同的側(cè)重。小說文本在話語層面自由多變，而這些是注重畫面的電影無法任意而為之的部分。后現(xiàn)代文類元小說注重解構(gòu)“文本創(chuàng)作的機(jī)制”，將敘述者的自反意識展露無遺，可電影往往需要整合敘述情節(jié)，展示人物行為和人物意識的同一性。元電影中的“創(chuàng)作機(jī)制的虛構(gòu)性”，不再是元小說文本中“自反意識”所要揭示的附加品，“虛構(gòu)”已然成為元電影的奇妙情節(jié)。超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)、黑色幽默的臺詞將讀者置于亦真亦幻的世界，這種身臨其境的體驗(yàn)容易讓觀眾抓住導(dǎo)演意識的畫外音，在電影文本間實(shí)現(xiàn)自我反思和自我超越，這也正是后現(xiàn)代語境中“元意識”的植入美學(xué)。

[1] 楊抒.電影中的電影:元電影研究[D].北京:中國藝術(shù)研究院,2007.1.

[2] 雅克布·盧特.小說與電影中的敘事[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011.56.

[3] 喬斯坦·賈德.蘇菲的世界[M].北京:作家出版社,1994.

[4] 徐葆耕.電影講稿[M].北京:北京大學(xué)出版社,2006.170.

[5] 杰羅姆·克林科維茲.巴塞爾姆訪問記[J].世界文學(xué)，1999，(1)：331.

[6] 費(fèi)爾迪南·德·索緒爾.普通語言學(xué)教程[M]. 北京:商務(wù)印書館出版社,1980.234.

[7] 安德烈·戈德羅，弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M]. 北京：商務(wù)印書館,1980.36.

[8] 曾超.元小說中的復(fù)調(diào)[J].廣州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2004，(8):46-49.

(責(zé)任編輯：金一超)

ANarrativeStudyofMeta-fictionsandMeta-cinemas——A Case Study of “Sophie’sWorld” and “ThePurpleRoseofCairo”

ZHOU Jie1， FU Fang-qin2

(1.College of Humanities, Zhejiang University of Technology, Hangzhou 310023, China;2.School of Foreign Languages, East China Normal University, Shanghai 200241, China)

Meta-fictions and meta-cinemas are different genres of parasitic “meta narrative”, and have similar features to the story of “big box set in a small box” in narrative. Narrative skills such as “parody”, “collage” and “transformation” of time and space, and polyphonic narrative structure subvert the form of art, and dispel the relationship between art and reality in the process of self-reference. This paper, from the narrative perspective and with a case study of the meta-fiction “Sophie’sworld” and the meta-cinema “ThePurpleRoseofCairo”, compared narrative strategies between meta-fictions and meta-cinemas and explored the “meta” aesthetics behind novels and movies.

meta-fictions; meta-cinemas; narrative

2014-03-24

周 潔(1989-)，女，浙江杭州人，碩士研究生，從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究；付方琴(1990-)，女，浙江杭州人，碩士研究生，從事外國語言學(xué)研究。

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1006-4303(2014)09-0293-04