商巍

中國戲曲藝術(shù)，是世界戲劇中既有中國藝術(shù)特色的一種中和性演出藝術(shù)，是突出把歌唱和表演，以中國也有的藝術(shù)方式呈現(xiàn)在觀眾面前的一種藝術(shù)形式。

中國戲曲藝術(shù)，自有其一套完整的體系。在這一體系中包含著幾個(gè)方面的內(nèi)容，而每一方面又都具有動人的藝術(shù)魅力。

在戲劇舞臺上，除了演員，還有一些輔助演出的人員，首先是樂隊(duì)，舊是稱為“場面”，場面分為“武場”和“文場”前者指的是鑼、鼓、銅、革的演奏者，后者指琴、弦、絲、竹的演奏者。這些都是戲曲演員表演過程中不可或缺的，甚至可以認(rèn)為它已經(jīng)與表演藝術(shù)構(gòu)成有機(jī)統(tǒng)一為音畫同步、視聽一體的整體，它為演員的表演起到了多功能深層次伴奏的重要作用。

從事戲曲“鑼鼓”、“胡琴”等為表演來伴奏的行業(yè)，稱作“場面”。

如鑼（有大鑼、小鑼之分）、镲、鈸之類的銅器，以至于“鼓”（有堂鼓、板鼓之分），所發(fā)出的音響比較單純，甚至距離樂音還需要加以修葺調(diào)整，但它們—旦組合起來，就構(gòu)成了非常和諧的音響，具有了“曲”的身份，極有助于感情的發(fā)揮，成為我國“戲曲”中絕不可少的“曲”的組成部分，被稱之為樂隊(duì)的“武場”。

在樂隊(duì)中還有一部分樂器，稱為“文場”，如“胡琴”、“二胡”、“三弦”、“月琴”，甚至“嗩吶”也包括在內(nèi)。

這許多樂器的組合，由一件叫“板鼓”的操作者指揮，按照嚴(yán)格的規(guī)范打擊著各種得體的“點(diǎn)子”，再加上伴奏“演唱”的“胡琴”、“二胡”、“月琴”、“嗩吶”等文場的樂音，遂使演出形成了完整、嚴(yán)密、極有活力的綜合整體。

需要突出說明的是：“打鼓佬”——指揮，就是文武場的“靈魂”，文武場所有樂器都要服從‘‘板鼓”的指揮。固然，武場有成套的“鑼鼓經(jīng)”，但在臺上的分寸則全由“板鼓”來調(diào)遣。文場的尺寸“節(jié)骨眼”也都得聽從“板鼓”的指揮，音樂的節(jié)奏也由“板鼓”開出。其實(shí)，演出時(shí)，雖然演員有著絕對的主動權(quán)，但在關(guān)鍵的時(shí)候，也要與“板鼓”互相照應(yīng)。掌握“板鼓”的先生，既要對戲深深“門清”，更要對尺寸節(jié)奏有絕對的把握。所以，大家對這位先生尊稱之為“鼓佬”。

為了使音樂內(nèi)容更加豐富，在舞臺上逐漸有了西洋樂器的摻入，更加豐富了音樂的表現(xiàn)力。

如前所述，最初伴奏者就坐在舞臺中間的后部，以后被置于上場門一側(cè)，最后，才被換在“下場門”這一側(cè)，這樣樂隊(duì)的指揮——鼓佬，就能很方便地看到“上場門”及場上演員的表演。

鼓佬既要根據(jù)場上演員需要樂隊(duì)給予的相應(yīng)的節(jié)奏，也要準(zhǔn)確地告訴場上的演員，我要給你什么節(jié)奏，因此無論是演員還是鼓佬都要給對方一個(gè)預(yù)示，即“肩膀”，這樣才能協(xié)調(diào)一致。

琴師是文場的靈魂，他不僅是一個(gè)很好的伴奏者，還是臺上演員演唱的鋪墊者，如為馬連良伴奏的琴師李慕良，在馬連良還未張嘴之前，過門已經(jīng)為“唱”創(chuàng)造了一個(gè)得體的情境，與唱構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的樂章。因此在馬連良的藝術(shù)成就中，也有李慕良的卓越貢獻(xiàn)，而李慕良的伴奏中，也包含著馬連良的藝術(shù)思想和藝術(shù)特色。

鑼鼓點(diǎn)子的伴奏，也像畫外之音一樣，給表演增加了節(jié)奏，為戲劇的內(nèi)容給予了可能的解說。

戲曲音樂中的鑼鼓是按照一定傳統(tǒng)規(guī)矩組合起來，有時(shí)也根據(jù)劇情編配合理的鑼鼓節(jié)奏，使它們產(chǎn)生各種不同的音響，節(jié)奏效果烘托劇情發(fā)展，表達(dá)人物情緒思想，所以，鑼鼓就有不同的“鑼鼓點(diǎn)子”。這些鑼鼓點(diǎn)子又有各種不同的用法和轉(zhuǎn)接方法，將用符號記錄下來的樂譜稱為鑼鼓譜，從口中念出來，又稱“鑼鼓經(jīng)”。

綜上所述，可見戲曲“鑼鼓經(jīng)”的重要地位與作用，它不僅是戲曲的“外形式”，而且更是戲曲的靈魂和神髓。要充分發(fā)揮戲曲“鑼鼓經(jīng)”的重要藝術(shù)作用，戲曲樂隊(duì)中的打擊樂（武場）各樂手就必須加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)，對演出劇目的題材、主題、人物、風(fēng)格、情節(jié)、沖突等有明確的理解；熟悉演員們的表演動作與感情；練就過硬的基本功。