□王曉霞(云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院)

一、戲劇情境與戲劇動作及懸念的關(guān)系

戲劇情境作為劇中情節(jié)構(gòu)造的基礎(chǔ)包含著戲劇動作和戲劇沖突，它既是戲劇重要的組成部分也對戲劇動作、沖突有著內(nèi)在的促進(jìn)和組織作用。動作是戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段，在戲劇作品中，無論是對人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)、人物形象的塑造，還是情節(jié)的推動，都需要通過動作去完成。戲劇以人為實(shí)驗(yàn)對象，其實(shí)驗(yàn)的模式正是為對象營造特定的情境，使主體的人格凝結(jié)成具體的動機(jī)并導(dǎo)致行動，以顯示人格的特質(zhì)。[1]只有把動作放在特定的情境中，才能把握行動的動機(jī)。人物進(jìn)入特定的情境形成具體的動機(jī)，導(dǎo)致行動并完成自我表現(xiàn)。情境與動作的關(guān)系體現(xiàn)在兩方面：一、特定的情境是具體動作產(chǎn)生的前提，動作受情境制約。例如，在薩特的《死無葬身之地》中，呂絲在牢房里兩次與諾望談到愛戀，但兩次的臺詞和形體動作卻迥然不同，原因在于受到不同情境的制約。二、特定的情境賦予動作特殊的意義。在戲劇中，有時動機(jī)可能是隱藏的，但通過把握情境，我們就可以了解動機(jī)。在《雷雨》第二幕中，蘩漪在客廳里以要給四鳳送衣服為借口反復(fù)詢問四鳳家的住址。此時的觀眾不會輕易的相信蘩漪送衣服的理由，因?yàn)閯∽骷覟閯幼鳂?gòu)建的情境是清晰的。因?yàn)樵谇宄那榫吃O(shè)置下，就算人物的動機(jī)被遮蔽，觀眾也能準(zhǔn)確把握人物的動機(jī)。

在劇本中，真正的戲劇懸念并非指的是觀眾在一無所知的情況下的盲目期待，而是指在知道一些“已知數(shù)”時，對“未知數(shù)”的具體期待。[2]在戲開場以前，觀眾對劇中人物、環(huán)境、事件等一無所知，觀眾只能是在“不知情”的情況下期待著好戲。大幕打開之后，隨著劇中人物的活動，觀眾了解的越多，期待也逐漸集中。此時，情境交代清楚，懸念才能夠一觸即發(fā)。易卜生的《玩偶之家》中，劇情通過對海爾茂一家的介紹及八年前娜拉假借父親名義借款為海爾茂治病往事的回顧完成了戲劇情境的構(gòu)成。接下來柯洛克斯泰如果把借據(jù)給海爾茂，海爾茂會如何處理，夫妻的關(guān)系會發(fā)生怎樣的變故，懸念在情境的合理設(shè)置下被托出。

由此，通過梳理戲劇情境與動作及懸念的關(guān)系，我們可以看到戲劇情境應(yīng)居于特殊的重要地位，與之相比其他要素都在不同程度上受它的制約。

二、戲劇情境是劇本創(chuàng)作的關(guān)鍵

在具體的創(chuàng)作過程中，戲劇情境的重要作用突出地表現(xiàn)在兩個方面：第一，戲劇情境是醞釀沖突、激化矛盾、推動情節(jié)的主要動力。如《玩偶之家》中，娜拉與海爾茂之間的矛盾是原本就存在于二人之間的性格之中，只是矛盾長期未表現(xiàn)出來，沒有外在特定條件的作用，便沒有顯現(xiàn)出來。一旦有了特殊的條件，如劇中所安排的那樣，這種固有的矛盾關(guān)系就爆發(fā)為沖突。所以說，戲劇情境是戲劇沖突的基礎(chǔ)。其次，戲劇情境是激化矛盾、激發(fā)人物動作，從而引爆沖突的動力和導(dǎo)火索。如前所述，包含在人物與人物之間的矛盾關(guān)系是構(gòu)成戲劇沖突的前提，但在一般情況下，這種矛盾卻可能潛伏著，并未爆發(fā)為沖突。只有當(dāng)劇作家為其創(chuàng)造一個有力的情境時，才能迅速形成沖突。在《雷雨》中，周萍與繁漪的矛盾是存在久已的，這種矛盾一開始并未以沖突的方式表現(xiàn)，周萍要離家去礦上的事件造成的情境迫使人物了動作、最終引發(fā)了沖突。第二，戲劇情境是展示人物心理、刻劃人物性格的最有效手段。狄德羅關(guān)于情境理論的核心觀點(diǎn)，也是對戲劇創(chuàng)作最具啟發(fā)性的一點(diǎn)，就是關(guān)于戲劇中人物與情境的關(guān)系。在奧尼爾的《安娜·克利斯蒂》中，隨著生活環(huán)境的變化形成的戲劇情境使女主人公安娜完成了一個風(fēng)塵妓女向一個正常女性轉(zhuǎn)變的同時又更加全面、深刻地揭示了安娜的性格變化及性格本質(zhì)。

因此，戲劇情境的設(shè)立為劇作家在進(jìn)行劇本創(chuàng)作時創(chuàng)造了無限可能，也決定了一部戲劇的行動是這樣而不是那樣。

三、戲劇情境與表演創(chuàng)作及觀眾的關(guān)系

斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“‘在假定情境中的熱情的真實(shí)和情感的逼真——這便是我們的智慧所要求戲劇作家的東西’。我補(bǔ)充一句，我們的智慧所要求戲劇演員的，也完完全全是這個東西，所不同的是，對作家算作假定情境的，對于我們演員說來卻已經(jīng)是現(xiàn)成的——規(guī)定的情境了。讓演員的注意力都轉(zhuǎn)到‘規(guī)定情境’上面去吧。真實(shí)地生活于這些情境之中，‘熱情的真實(shí)’就會自然而然地在你們心里產(chǎn)生。[3]在這里，斯坦尼清楚地指明了戲劇情境對于演員的真實(shí)熱情及逼真情感的至關(guān)重要作用。

情境，不僅是演員表演藝術(shù)的前提，也是演員與觀眾現(xiàn)場交流的媒介。觀眾對劇中人物的認(rèn)同與共鳴，一般都是以劇中人物所處的情境為媒介。[4]一部戲劇要獲得成功，必須首先能夠贏得觀眾的接也不失為另一種抒發(fā)情感的較好方式。在舞臺劇中尤以臺詞的獨(dú)白最為突出。例如，在第一幕，柳苞芙回憶自己幸福的童年和第二幕柳苞芙向觀眾講述了她在法國的不幸生活，表現(xiàn)了她內(nèi)心的苦痛和絕望之情。通過這兩段獨(dú)白的介紹，我們得知柳苞芙童年的美好和曾經(jīng)婚姻生活的不幸。但如果過多地運(yùn)用獨(dú)白，也會削弱戲劇的動作性，變成“說戲”，角色化身講故事的人。這就會使得劇中“說”的成分增加了，“演”的成分削弱了。觀眾看著可能會很費(fèi)勁，會覺得沒有戲，演員純粹是在敘述事件的前因后果等，會大大削弱戲劇性。

林兆華在舞臺劇中改對白為獨(dú)白，無可否認(rèn)，這種獨(dú)白形式的運(yùn)用也有它的好處，可直抒人物胸臆。有時，人物臺詞還會重重疊加。其實(shí)，這種快速的臺詞也能達(dá)到抒情效果，契合了中國觀眾的欣賞心理，達(dá)到了增強(qiáng)戲劇性的目的。

四、結(jié)語

綜上，林兆華導(dǎo)演的《櫻桃園》舞臺劇的確制造出了獨(dú)特的戲劇性，吸引著大量的觀眾競相觀看。他在《“狗窩”獨(dú)白》中曾這樣說到：“你想創(chuàng)造什么？你想怎樣去創(chuàng)造？你去做就是了。什么寫實(shí)、寫意，唯心、唯物，什么荒誕、象征，還有什么后現(xiàn)代、后后現(xiàn)代等等，都叫它們站立在我的周圍等待新生兒的誕生——戲劇觀是我創(chuàng)造的”[3]。前面提到，戲劇性是每一部戲都會具備的最基本的要素，但怎樣制造好的、獨(dú)特的戲劇性等是問題的關(guān)鍵所在。所以，制作者要在排演的過程中逐漸形成自己的風(fēng)格，可以在陳舊的故事中多加入一些新奇的元素，這樣可以在一定程度上增強(qiáng)戲劇性，以便創(chuàng)造出更優(yōu)秀的戲劇作品來。

[1]董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004，73.

[2]謝正宜.櫻桃園導(dǎo)演林兆華：讓契訶夫?yàn)槲曳?wù)（圖）[DB/OL].http:// ent.sina.com.cn/j/2009-06-03/12512547502.shtml，2009-06-03.

[3]轉(zhuǎn)引自顧春芳.意象之美 妙造自然 談林兆華在話劇《櫻桃園》中的導(dǎo)演藝術(shù)[J].上海戲劇，2009，09：22-23.