摘 要：1900年以來的西方美學(xué)可以重新定義為西方當(dāng)代美學(xué)，它包括三個面相：現(xiàn)代美學(xué)、后現(xiàn)代美學(xué)、全球化美學(xué)。全球化美學(xué)在新世紀(jì)的主潮是生態(tài)型美學(xué)、生活型美學(xué)、身體美學(xué)，其特點是把西方自近代以來的區(qū)分型美學(xué)轉(zhuǎn)到了與各非西方文化同調(diào)的交匯型美學(xué)上來，這不但表明西方美學(xué)發(fā)展到一個重大轉(zhuǎn)折時期，而且也表明世界美學(xué)發(fā)展到一個重構(gòu)時期。

關(guān)鍵詞：西方當(dāng)代美學(xué)；現(xiàn)代-后現(xiàn)代-全球化三面相；區(qū)分型美學(xué)；交匯型美學(xué)

作者簡介：張法，男，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，從事美學(xué)、文藝學(xué)、思想史研究。

中圖分類號：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2013）02-0108-07

改革開放以來，中國學(xué)界對作為整體的1900年以來的西方美學(xué)有三種命名，（最初是）當(dāng)代西方美學(xué)，（接著有）西方現(xiàn)代美學(xué)，（然后是）20世紀(jì)西方美學(xué)。當(dāng)21世紀(jì)已經(jīng)過了十余年之后，西方美學(xué)已經(jīng)有了嶄新的發(fā)展，這一嶄新之特質(zhì)已具有質(zhì)的意義，這就是由生態(tài)型美學(xué)、生活型美學(xué)、身體美學(xué)而來的對西方古典美學(xué)基本原則的根本否定，并在這一否定中與各非西方文化的美學(xué)原則趨同；另一方面，這一嶄新特質(zhì)與1900年以來的西方美學(xué)又明顯可以作為一個連續(xù)整體，在一定意義上，只有作為一個整體，其嶄新特質(zhì)才可以得到更好的理解。因此，重新定義1900年以來的西方美學(xué)，不但關(guān)系到對西方美學(xué)總體走勢的理解，而且牽涉對世界美學(xué)的重新理解。

一、1900年以來的西方美學(xué)：三大命名

中國學(xué)界對1900年以來的西方美學(xué)的命名是改革開放以后才開始的，在這之前，中國學(xué)界與蘇聯(lián)學(xué)界高度一致，在歷史演進(jìn)的性質(zhì)上把帝國主義階段看成了垂死、腐朽的資本主義，因而，產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方美學(xué)也是腐朽和反動的。改革開放之后，重新審視20世紀(jì)以來的世界歷史，對于已經(jīng)現(xiàn)代化的作為發(fā)達(dá)社會的西方和正在走向現(xiàn)代化的作為發(fā)展中國家的中國來說，成為一種基本的歷史觀，對20世紀(jì)以來的西方美學(xué)也以一種客觀的學(xué)術(shù)態(tài)度去看待。

中國學(xué)人出版的第一本系統(tǒng)講述1900年以來的西方美學(xué)的專著，取名為《當(dāng)代西方美學(xué)》（朱狄，1984），“當(dāng)代”一詞突出了一直以來被認(rèn)為是腐朽和反動的1900年以來的西方美學(xué)其實是具有當(dāng)代性的。此后，從1985年到1990年，以“當(dāng)代西方美學(xué)”為主題的文章有13篇（據(jù)中國期刊網(wǎng)統(tǒng)計）。然而，雖然在改革開放之初才大量涌入中國的1900年以來的西方美學(xué)對當(dāng)時的中國具有當(dāng)代性，但對西方美學(xué)本身來說，說“當(dāng)代”卻并不太恰當(dāng)，加之西方學(xué)人、蘇聯(lián)學(xué)人和新中國成立初期的中國學(xué)人基本都將之稱為“現(xiàn)代”（如現(xiàn)代派文藝、西方現(xiàn)代哲學(xué)等），而且改革開放初的中國正掀起走向現(xiàn)代化的熱潮，也許正因為如此，“當(dāng)代西方美學(xué)”的命名用得不多，在之后30年里，只有一本專著即《當(dāng)代西方美學(xué)思潮述評》（李興武，1989）和一本辭典即《當(dāng)代西方美學(xué)新范疇辭典》（司有侖，1996）沿用“當(dāng)代”名稱。而一般的著述都按照西方、蘇聯(lián)和以前的中文譯詞，用“現(xiàn)代”。國內(nèi)學(xué)人以“西方現(xiàn)代美學(xué)”為名的文章1986年至1990年間有12篇（據(jù)中國期刊網(wǎng)統(tǒng)計），自1987年第一本以“西方現(xiàn)代美學(xué)”為名的譯著（《西方學(xué)者眼中的西方現(xiàn)代美學(xué)》，王魯湘等）和1988年第一本以“現(xiàn)代西方美學(xué)”為名的專著（《現(xiàn)代西方美學(xué)流派評述》，朱立元、張德興）出版以來，至今共有著作8種1。然而，20世紀(jì)80年代后期，自詹姆遜到北京大學(xué)大講后現(xiàn)代之后，用“現(xiàn)代美學(xué)”一詞來命名1900年以來的西方美學(xué)與后現(xiàn)代美學(xué)有齟齬，后現(xiàn)代美學(xué)是與現(xiàn)代美學(xué)不同乃至完全對立的美學(xué)。在用“現(xiàn)代美學(xué)”一詞去統(tǒng)攝整個美學(xué)時，意味著“現(xiàn)代”一詞要有廣狹之分，廣義的現(xiàn)代包括后現(xiàn)代，狹義的現(xiàn)代不同于后現(xiàn)代。但這樣總是容易引起歧義。于是出現(xiàn)了“20世紀(jì)西方美學(xué)”這一命名。用時間命名本是西方學(xué)人的方式之一，吉爾伯特·庫恩、W.C.比爾茲列、哈羅德·奧斯本等都有過以“二十世紀(jì)美學(xué)”為名的文章2，且都未涉及后現(xiàn)代美學(xué)問題。大概是借鑒西人，中國學(xué)人1987年編過《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》（上）（蔣孔陽），1989年出現(xiàn)了第一篇以“二十世紀(jì)西方美學(xué)”為名的文章（蘇春生《二十世紀(jì)西方美學(xué)思潮概觀》，載《山西大學(xué)學(xué)報》1989年第4期）。這兩種編和論與上述西方學(xué)人一樣，并未涉及后現(xiàn)代，其性質(zhì)與“當(dāng)代西方美學(xué)”和“西方現(xiàn)代美學(xué)”的內(nèi)涵完全一樣。而1990年出版的第一部以“20世紀(jì)西方美學(xué)”為名的專著則明確地把現(xiàn)代美學(xué)與后現(xiàn)代美學(xué)區(qū)別開來，書中第三編即“走向開放：從現(xiàn)代美學(xué)到后現(xiàn)代美學(xué)（1960—）”（張法，《20世紀(jì)西方美學(xué)史》）。這樣“20世紀(jì)西方美學(xué)”這一時間概念就有了新的含義，即把現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)都包括在其中。在后現(xiàn)代大量涌入之后，這一方式在20世紀(jì)90年代以后也得到較為廣泛的采用，共有6種專著都采用這一名稱3?！?0世紀(jì)西方美學(xué)”這一名稱雖然可以把現(xiàn)代與后現(xiàn)代都包括進(jìn)來，但卻把內(nèi)容限定在20世紀(jì)。21世紀(jì)頭10年來的美學(xué)進(jìn)展又怎么辦呢？更為重要的是，在20世紀(jì)之內(nèi)，用現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)兩大概念去統(tǒng)攝，基本尚可；然而，在20世紀(jì)后期被包蘊在后現(xiàn)代之中的全球化美學(xué)在21世紀(jì)不僅得到了極大的彰顯，而且這一全球化美學(xué)的潮流在生態(tài)型美學(xué)、生活型美學(xué)、身體美學(xué)的高揚中改變了西方美學(xué)的整體性質(zhì)，如果不把這一新特質(zhì)納入進(jìn)來，西方美學(xué)就是不完整的。

在這三個名稱中，“西方現(xiàn)代美學(xué)”因為有西方后現(xiàn)代美學(xué)的存在而顯得不很合適，“20世紀(jì)西方美學(xué)”因為不能包括新世紀(jì)的美學(xué)也顯得不很合適，只有“當(dāng)代西方美學(xué)”可以把前兩個名稱所遺漏的內(nèi)容包括進(jìn)去。因此，如果要整體把握1900年以來的西方美學(xué)，“當(dāng)代西方美學(xué)”是一個還可以用的名稱，但在內(nèi)容上要進(jìn)行補充，特別是要把新世紀(jì)的美學(xué)內(nèi)容增加進(jìn)去。對于這一名稱也可以改一下詞序，即“西方當(dāng)代美學(xué)”，以詞序之變在詞面上暗示內(nèi)容之變。

二、西方當(dāng)代美學(xué)：舊詞新義與三大面相

1900年以來的西方美學(xué)作為一個整體，并被命名為“西方當(dāng)代美學(xué)”，顯出了三個面相：現(xiàn)代美學(xué)、后現(xiàn)代美學(xué)、全球化美學(xué)。這里加上一個在新世紀(jì)始為大顯的全球化美學(xué)?！凹由稀币辉~的意義，不僅是在兩個之外加進(jìn)一個，更是在于加上之后，以前的兩個隨之產(chǎn)生了變化。在全球化美學(xué)加進(jìn)來之前，現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)呈現(xiàn)出一種清晰的結(jié)構(gòu)，且簡述如下：

1900年，以摩爾《倫理學(xué)原理》、弗洛伊德《釋夢》、胡塞爾《邏輯研究》第一卷為代表，開啟了分析哲學(xué)美學(xué)、精神分析美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的哲學(xué)思想基礎(chǔ)，這些思想都代表或支持了對作為古典美學(xué)核心的美的本質(zhì)的否定。而在此前后，克羅齊《美學(xué)原理》和桑塔耶納《美感》代表了兩個巨大的美學(xué)潮流——歐陸的心理學(xué)美學(xué)和美國的自然主義美學(xué)——對美的本質(zhì)的拒斥?？梢哉f，當(dāng)西方美學(xué)從1900年開始正式地否定了美學(xué)本質(zhì)，是西方古典美學(xué)的終結(jié)和西方現(xiàn)代美學(xué)的開始。此后，西方現(xiàn)代美學(xué)如禮花一般四處開放：有以卡爾納普、前期維特根斯坦為代表的邏輯實證主義型的分析美學(xué)；有以桑塔耶納、杜威、門羅為代表的自然主義-實用主義-新自然主義美學(xué)；有以屈爾佩為代表的實驗心理學(xué)、以里普斯為代表的理論心理學(xué)、以阿恩海姆為代表的格式塔心理學(xué)等各種流派形成的心理學(xué)美學(xué)；有以布魯克斯為代表的英美新批評，以貝爾、福萊為代表的英國形式主義，以沃爾夫林、沃林格為代表的德國形式主義，以什克洛夫斯基和雅各布遜為代表的俄國形式主義，以及雅各布遜到捷克之后和穆卡洛夫斯基等一起組成的捷克結(jié)構(gòu)主義等各種派別形成的形式主義美學(xué)；有以一身二任的克羅齊和科林伍德為代表的表現(xiàn)主義美學(xué)；有以弗洛伊德和榮格為代表的精神分析美學(xué)；有以薩特、加謬、海德格爾為代表的存在主義美學(xué)；有以卡西爾和蘇珊-朗格為代表的象征符號學(xué)美學(xué)；有以弗萊和坎貝爾為代表的原型批評美學(xué)；有以茵加登和杜夫海納為代表的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)；有以列維-斯特勞斯和羅多托夫為代表的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)；有以巴爾特、惹內(nèi)特、格雷馬斯等各種符號學(xué)美學(xué)形成的結(jié)構(gòu)-符號學(xué)美學(xué)；有以盧卡奇、葛蘭西、布萊希特為代表的西方馬克思主義美學(xué)……

現(xiàn)代美學(xué)結(jié)構(gòu)首先體現(xiàn)為上面提到的13個大的流派。其次體現(xiàn)為對三大美學(xué)領(lǐng)域即審美經(jīng)驗（特別是在心理學(xué)美學(xué)中）、審美對象（特別是在形式主義美學(xué)中）、語言分析（集中體現(xiàn)在分析美學(xué)中）的研究。再次是四個大的美學(xué)范疇：形式（主要由形式主義美學(xué)探索）、表現(xiàn)（主要由表現(xiàn)主義美學(xué)研究）、隱喻（主要由精神分析美學(xué)呈現(xiàn)）、荒誕（主要由存在主義美學(xué)討論）?，F(xiàn)代美學(xué)的所有范疇幾乎都可以歸源或附屬或接近這四大范疇，比如（結(jié)構(gòu)主義的）結(jié)構(gòu)就是（形式主義的）形式的深入；直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)在蘇珊-朗格的理論中與情感相關(guān)，在杜夫海納的理論中與深度相關(guān)；本雅明的寓言近似于隱喻；沃林格的抽象內(nèi)蘊著一種空間恐懼，與荒誕有某些方面的聯(lián)系；本雅明的震驚，暗含著現(xiàn)代都市給人帶來的慌亂，也與荒誕有某些方面的近似。而四大范疇之間也有一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)。最后，體現(xiàn)為一種深度模式，主要由結(jié)構(gòu)主義的言語和語言、精神分析的意識與無意識、存在主義的存在者與存在體現(xiàn)出來。存在、無意識、語言要由存在者、意識、言語體現(xiàn)出來，但從存在者、意識、言語中又不能明晰地感受到存在、無意識、語言，它們的關(guān)系是曲折、隱晦、撲朔迷離的。

后現(xiàn)代美學(xué)，既是現(xiàn)代美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，又是對現(xiàn)代美學(xué)根本原則的否定。從結(jié)構(gòu)主義的陣營里產(chǎn)生了反叛的后結(jié)構(gòu)主義，德里達(dá)、?？?、德勒茲是其代表；在精神分析的發(fā)展中出現(xiàn)了拉康；西方馬克思主義美學(xué)發(fā)展到法蘭克福學(xué)派，特別是在本雅明和阿多諾的美學(xué)中，有了鮮明的后現(xiàn)代色彩；在現(xiàn)象學(xué)的演進(jìn)中，經(jīng)存在主義到解釋學(xué)，在伽達(dá)默爾那里閃出了后現(xiàn)代的耀眼光芒，而接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評，把解釋學(xué)的后現(xiàn)代性加以擴(kuò)大和深化，形成解釋-接受美學(xué)；分析美學(xué)從前期維特根斯坦到后期維特根斯坦的思想演進(jìn)，也是一種從現(xiàn)代美學(xué)思想向后現(xiàn)代美學(xué)思想的演進(jìn)；法國的利奧塔和美國的詹姆遜公開大談后現(xiàn)代，并使之成為時代的旗幟，波德里亞則從不講后現(xiàn)代而自稱后現(xiàn)代，更是一種轉(zhuǎn)折的標(biāo)志；在后風(fēng)勁吹中，后殖民主義和女權(quán)主義加入到后現(xiàn)代對本質(zhì)進(jìn)行解構(gòu)的沖鋒之中，前者對西方中心主義的本質(zhì)進(jìn)行解構(gòu)，后者對男權(quán)主義的本質(zhì)進(jìn)行解構(gòu)；在后現(xiàn)代陽光的普照之中，麥克盧漢關(guān)于媒介的美學(xué)言說成為一種從媒介演進(jìn)角度講述當(dāng)歷史進(jìn)入電子媒介主流之后必然出現(xiàn)的后現(xiàn)代思想，而由電子媒介形成的以廣播、電影、電視、電腦為主體的大眾文化也具有了后現(xiàn)代的解構(gòu)、拼貼、挪用、戲擬等特征，與之相關(guān)，從英國興起并擴(kuò)展到整個西方的文化研究和從法德興起并擴(kuò)展到整個西方的文化記憶，同樣帶有明顯的后現(xiàn)代特征；海德格爾關(guān)于天地神人合一的言說，成為新神學(xué)美學(xué)演進(jìn)中的后現(xiàn)代思想……

后現(xiàn)代美學(xué)首先體現(xiàn)為以上10個大的流派。其次，體現(xiàn)為本體論上深度模式的消失，即存在者后面沒有存在，意識下面沒有無意識，言語后面沒有語言。一句話，現(xiàn)象后面沒有本質(zhì)，有的只是一種現(xiàn)象與其他現(xiàn)象之間的關(guān)系，特別是在場的現(xiàn)象與不在場的現(xiàn)象的關(guān)系；以前認(rèn)為是本質(zhì)或深層結(jié)構(gòu)的東西，只是由觀察者通過選擇和拒斥而暫時組合起來的，是有時空條件的。而且本就是組合起來的本質(zhì)是可以拆散的，本就是建構(gòu)起來的結(jié)構(gòu)是可以解構(gòu)的。最后，由于本就無所謂本質(zhì)或深層結(jié)構(gòu)，各種現(xiàn)象的組合在本質(zhì)上就呈現(xiàn)為拼貼、挪用、戲擬、延異、移置、游牧等后現(xiàn)代特征。

現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)在20世紀(jì)既可以用時間序列進(jìn)行比較明晰的劃分，1900—1960年基本上是現(xiàn)代美學(xué)，1960—2000年基本上是后現(xiàn)代美學(xué)，也可以從空間分布即流派的分布和演進(jìn)上進(jìn)行劃分。在分析美學(xué)上，體現(xiàn)為前后期維特根斯坦的區(qū)別；在現(xiàn)象學(xué)上，是胡塞爾、海德格爾與伽達(dá)默爾的區(qū)別；在精神分析里，是弗洛伊德、榮格與拉康的區(qū)別；在形式和結(jié)構(gòu)潮流里，是形式主義、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的區(qū)別；在西方馬克思主義里，是盧卡奇、葛蘭西與本雅明、阿多諾的區(qū)別；等等。

但關(guān)于現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)比較清晰的劃分和演進(jìn)，在全球化美學(xué)加入后產(chǎn)生了變化。

1.現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)原有的相對明晰的時間結(jié)構(gòu)因全球化美學(xué)的加入而被打亂了。全球化思想與后現(xiàn)代思想基本同步，20世紀(jì)60年代的電視普及和跨國資本，既是后現(xiàn)代思想的基礎(chǔ)，也是全球化思想的基礎(chǔ)，而20世紀(jì)90年代冷戰(zhàn)的結(jié)束和電腦及互聯(lián)網(wǎng)的普及，既讓后現(xiàn)代思想得以普及，也讓全球化思想得以泛化。因此，在時間上可以說后現(xiàn)代美學(xué)和全球化美學(xué)是重合的，都可以標(biāo)以“1960年至今”。這樣，1900年以來西方美學(xué)的整體被劃分為兩段三面，1900—1960年為西方現(xiàn)代美學(xué)；1960年至今，開始了后現(xiàn)代美學(xué)和全球化美學(xué)兩種美學(xué)。兩種美學(xué)在時間上的并置內(nèi)蘊著線型演進(jìn)被打亂。一方面，在兩種美學(xué)的并置演進(jìn)中，大致上講，1960—2000年，后現(xiàn)代美學(xué)顯為主潮，后結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解釋學(xué)美學(xué)、法蘭克福美學(xué)、后期維特根斯坦思想的分析美學(xué)、后殖民美學(xué)……十分耀眼；2000年以后，全球化美學(xué)成為主潮，生態(tài)型美學(xué)、生活型美學(xué)、身體美學(xué)……分外奪目。另一方面，這一并置意味著兩種美學(xué)的同時存在，而且相互絞纏。

2.現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)相對明晰的內(nèi)容因全球化美學(xué)的加入而被打亂了。全球化與后現(xiàn)代的絞纏首先在后殖民美學(xué)上顯示出來，后殖民美學(xué)從西方與東方的關(guān)系入手批判西方中心主義，在突顯后現(xiàn)代思想之普遍性時，把后現(xiàn)代思想全球化了。因而全球化美學(xué)可以從后殖民美學(xué)開始講起。在邏輯上，后殖民美學(xué)既是后現(xiàn)代美學(xué)向全球的擴(kuò)展，又是全球化美學(xué)以西方和非西方為基本框架的堂堂出場。后殖民與后現(xiàn)代和全球化的雙重關(guān)聯(lián)讓二者的區(qū)分性敘述必須改變。當(dāng)全球化美學(xué)在新世紀(jì)極大地彰顯出來，形成了明顯的全球化美學(xué)視界，由之回望整個1900年以來的西方美學(xué)之時，可以發(fā)現(xiàn)，全球化美學(xué)的因素不但在后現(xiàn)代美學(xué)中，而且也在現(xiàn)代美學(xué)中閃耀起來。除了前面已講的后殖民美學(xué)，現(xiàn)在可以指出的是：在分析美學(xué)中，維特根斯坦把自己的語言游戲與禪宗的棒喝相關(guān)聯(lián)，具有了全球化的因素；在正式使用后現(xiàn)代商標(biāo)的利奧塔的理論中，把因電子而來的文化結(jié)構(gòu)與印第安墳壇、猶太教學(xué)、日本禪宗關(guān)聯(lián)起來，有一種全球化視野；在同樣正式使用后現(xiàn)代商標(biāo)的詹姆遜的理論中，把第一世界的西方和第三世界的非西方并置起來論述，是一種全球化的框架；在心理美學(xué)中，沃林格從原始藝術(shù)中總結(jié)出與移情相對的抽象類型，具有全球化眼光；在形式美學(xué)中，貝爾從世界藝術(shù)的多樣中去追求美的本質(zhì)，其眼光是全球性的；在精神分析中，榮格從各文化的藝術(shù)中去發(fā)現(xiàn)集體無意識的原型，其思維是全球化的，拉康把意識有無結(jié)構(gòu)（象征層和想象層之有與實在層之無）與中國的無和印度的空聯(lián)系起來，分明受東方思想的影響；在結(jié)構(gòu)主義里，列維-斯特勞斯從各原始文化中去發(fā)現(xiàn)人類心靈的深層結(jié)構(gòu)，其思維也是全球化的；在神學(xué)美學(xué)里，馬利坦從中國、西方和印度的藝術(shù)差異中去尋找共同的美學(xué)的規(guī)律，是一種全球化的視野，海德格爾把基督的上帝泛化為各類宗教所擁有的共同特征之神，有了全球化的動向……

可以說，幾乎在1900年以來西方美學(xué)的每一個流派中，都可以感受到全球化的因子在流動。這樣，要把現(xiàn)代美學(xué)、后現(xiàn)代美學(xué)、全球化美學(xué)作為一個整體來敘述之時，顯得特別絞纏，不但要在后現(xiàn)代美學(xué)中去看其怎樣從現(xiàn)代美學(xué)中按一種邏輯演進(jìn)而來，而且要在現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)中去看本已存在的全球化美學(xué)因素，以梳理全球化美學(xué)如何從現(xiàn)代美學(xué)各派和后現(xiàn)代美學(xué)各派中的涓涓細(xì)流而匯成大浪巨濤的。在這一意義上，全球化美學(xué)的出現(xiàn)讓現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)也需要重審和重寫。

關(guān)于現(xiàn)代美學(xué)各派中的全球化因素，特別要提一下自然主義-實用主義美學(xué)。如果說，賽義德的后殖民理論的西方與東方的框架、詹姆遜的后現(xiàn)代理論的第一世界與第三世界的框架，是從文化的宏觀著眼而顯示了全球化的視野，那么，桑塔耶納、杜威、門羅的自然主義-實用主義美學(xué)把美、美感、美學(xué)理論都進(jìn)行了最大的泛化，則突出了明顯反對西方古典美學(xué)的基本原則而與各非西方文化的美學(xué)相契合的美學(xué)理路，新世紀(jì)以來把全球化美學(xué)突顯出來的生態(tài)型美學(xué)、生活型美學(xué)、身體美學(xué)，明確提出要否定近代以來以藝術(shù)為核心的美學(xué)原則，完全可以看成是自然主義-實用主義美學(xué)在新時代的理論升華。全球化美學(xué)一詞中的“全球化”，正是在于它讓西方美學(xué)第一次與非西方美學(xué)處在同一理論基礎(chǔ)之上。

三、全球化美學(xué)：西方美學(xué)轉(zhuǎn)向和世界美學(xué)重構(gòu)

全球化美學(xué)的成勢，在于20世紀(jì)末21世紀(jì)初出現(xiàn)的生態(tài)型美學(xué)、生活型美學(xué)、身體美學(xué)的強(qiáng)勢崛起。生態(tài)型美學(xué)包含三大領(lǐng)域：一是景觀學(xué)科（包括美國的Landscape Archetecture學(xué)科和歐洲的Landscape Ecology學(xué)科）中從生態(tài)的角度來研究景觀；二是美學(xué)領(lǐng)域里因重新認(rèn)識自然美而崛起的環(huán)境美學(xué)；三是把生態(tài)思想引入文學(xué)中的生態(tài)批評。三大領(lǐng)域各有自己的代表人物、論著、思想演進(jìn)，而又匯為一條用生態(tài)的眼光來看待和思考美學(xué)的共同路向。生活型美學(xué)以日常生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)來重新筑構(gòu)美學(xué)體系。這一理論話語由不同流派的學(xué)人所共匯，韋爾施、費瑟斯通、鮑德里亞、舒斯特曼、曼德卡五人的相關(guān)言說可為代表。韋爾施在其《重構(gòu)美學(xué)》（1997）中主要講日常美學(xué)的出現(xiàn)是20世紀(jì)60年代后現(xiàn)代以來整個文化圍繞著日常生活的全面審美化的結(jié)果，在這一基礎(chǔ)上，由藝術(shù)美學(xué)而來的美學(xué)基本原則開始失效了，美學(xué)需要進(jìn)行重新建構(gòu)。鮑德里亞在《消費社會》（1970）、《仿真與擬象》（1981）等一系列論著中描述了后現(xiàn)代時期生活審美化與生活仿真化的復(fù)雜關(guān)系，讓文化的新變化觸目驚心且耐人尋味。費瑟斯通的《消費社會與后現(xiàn)代文化》（1990）則把這一后現(xiàn)代的生活型美學(xué)追溯到19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來的一系列相互關(guān)聯(lián)的復(fù)雜演進(jìn)，藝術(shù)怎樣打破藝術(shù)與生活的界隔而走進(jìn)生活，生活怎樣以多種方式進(jìn)入和成為藝術(shù)，后現(xiàn)代的圖像潮流和符號浪濤怎樣把藝術(shù)與生活交匯起來，形成一種美學(xué)新質(zhì)。而且在這一過程中描繪了不同于藝術(shù)美學(xué)的新型審美經(jīng)驗怎樣在現(xiàn)代都市文化中成長。舒斯特曼的《實用主義美學(xué)》（1992）則從理論的角度突出日常經(jīng)驗的重要性，把這一理論回溯到杜威，并通過實用主義美學(xué)和分析美學(xué)對立的方式論述了日常生活美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)的對立，從理論原則和學(xué)科演進(jìn)的角度勾畫了生活型美學(xué)的主要之點，特別講到了日常經(jīng)驗的完整性在美學(xué)原理建構(gòu)中的重要意義。曼德卜在《日常美學(xué)》（2007）中從美學(xué)體系的角度逐條地批判了把美學(xué)與日常生活隔離開來的傳統(tǒng)美學(xué)預(yù)設(shè)，把美學(xué)全面地推向日常生活。這五人中的每一位在講理論時都涉及眾多的人物、論著、話語系列。這些不同的話語又呈出共同的理論目標(biāo)，即突出日常生活中的美在整個文化中的地位和意義。身體美學(xué)同樣由多樣的人物和理論所共匯。在本體論上，從由身體外決定著身體的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的笛卡兒的理論，到從身體本身生成身體美的標(biāo)準(zhǔn)的尼采的理論，再到從身體與世界的互動中生成出身體美的標(biāo)準(zhǔn)的梅洛-龐蒂的理論，構(gòu)成了身體美學(xué)的討論基礎(chǔ)。在現(xiàn)象論上，有?？碌睦碚?，身體被外在的強(qiáng)力所規(guī)訓(xùn)和重塑；有布迪厄理論，人通過自覺的努力形成身體理想，擁有身體資本；有拉康的理論，身體是鏡像、幻象、理想的統(tǒng)一。呈現(xiàn)的既是人的自我，同時又是有異于自我的社會。而當(dāng)人最滿意的身體形象以鏡像的方式呈現(xiàn)出來的時候，實在界、想象界、象征界已經(jīng)結(jié)成了一個相互依存、相互混雜、相互斗爭、相互換位、相互絞纏的具有多重張力的統(tǒng)一體。在現(xiàn)實維度上，有費瑟斯通、恩特維斯特爾、特納、道格拉斯的理論話語，把身體與視覺文化、政治/管理/職場、消費社會、明星文化、廣告文化關(guān)聯(lián)起來。這些理論各不相同，但共同點都是把身體放置在美學(xué)和文化的中心，批判藝術(shù)美學(xué)對身體的忽視。

生態(tài)型美學(xué)、生活型美學(xué)、身體美學(xué)的一個共同特點就是批判西方自近代以來的區(qū)分型美學(xué)，而走向了與非西方美學(xué)同調(diào)的交匯型美學(xué)。那么，什么是區(qū)分型美學(xué)，什么是交匯型美學(xué)？

美學(xué)之所以在西方文化中形成一個學(xué)科，正是西方文化以區(qū)分的方式建立知識體系的結(jié)果。面對審美現(xiàn)象，西方文化一方面對主體進(jìn)行知、情、意的區(qū)分。知是智慧，以求真為目的；意是意志，以求善為目的；情是情感和感性，以求美為目的。另一方面對與主體相對應(yīng)的客體進(jìn)行學(xué)科的劃分。與求真相應(yīng)的是邏輯型的科學(xué)與哲學(xué)；與求善相應(yīng)的是倫理學(xué)和宗教；與求美相應(yīng)的是美學(xué)和藝術(shù)。宇宙中的任一事物都有外在形貌，從而都有感性的一面，對人而言都有一個美或不美或丑的問題，都可以成為審美對象，但在社會和自然中，事物不僅有感性的外在形貌，同時還有功利性內(nèi)容，因此在現(xiàn)實的社會和自然中人的美感是不純粹的；人要獲得美學(xué)，只有對其功利內(nèi)容采取心理距離，以一種超越功利的靜觀態(tài)度去看，從而事物以一種純形式的外貌向人呈現(xiàn)時，人才會獲得美感，事物才會顯出美。由于在現(xiàn)實中人總為日常意識所主宰，為功利計較所糾纏，很難有采取距離的態(tài)度，很難有純粹的靜觀，很難對事物的形貌進(jìn)行純美的欣賞。因此，人創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)不是現(xiàn)實而是虛構(gòu)，從而與功利性的現(xiàn)實世界拉開了距離，藝術(shù)因為是虛構(gòu)而成為純粹的形式，因為是純粹的形式而使人要以靜觀的態(tài)度進(jìn)行欣賞，因此，藝術(shù)成為純粹的美的對象。這樣，美的原則典型地體現(xiàn)在藝術(shù)上，藝術(shù)就是人為了美的目的而創(chuàng)造出來的，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。藝術(shù)的原則就是美的原則。因此，自美學(xué)從近代的鮑姆加登和康德那里產(chǎn)生開始，就是以藝術(shù)美學(xué)作為核心，以藝術(shù)的距離、形式、靜觀的原則作為美學(xué)的基本原則。這一原則是由區(qū)分而來的，因此可以稱之為區(qū)分型美學(xué)。

與西方文化不同，各非西方文化都是以綜合的交匯的方式建立知識體系的。以中國文化為例，對于主體心理，中國人不是將之幾何式地區(qū)分為知、情、意，而是看作一個相互關(guān)聯(lián)、相互交匯的功能整體，主體的性、心、情、意、志是一個整體。如程頤說：“心即性也。在天為命，在人為性，論其所主為心?！盵1]（P204）又說：“性之本謂之命，性之自然者謂之天，自性之有形者謂之心，自性之有動者謂之情，凡此數(shù)者皆一也?！盵1]（P318）《詩大序》說：“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言?！鼻榕c志互文見義。中國人不會把性、心、情、志、意區(qū)分開來講情，而是將之結(jié)合起來講情。同樣，中國人不把藝術(shù)看成是與現(xiàn)實不同的，而將藝術(shù)與現(xiàn)實打成一片。一方面社會和自然中本身就有美，天地有大美，日月星，天之文，山河動植，地之文；談社會，有典章制度之美；論人物，孔子講“周公之才之美”（《論語·泰伯》）；說文學(xué)，劉勰認(rèn)為，六經(jīng)是一切文學(xué)的核心，文學(xué)之美由之而出。整個藝術(shù)就是要反映天地之心、萬物之情、時世風(fēng)貌及人在天地之間、現(xiàn)實之中的真實感受。中國的詩、文、書、畫、建筑、音樂，都強(qiáng)調(diào)直接反映現(xiàn)實和人在現(xiàn)實中的真實性情。中國美學(xué)在主體上的性、心、情、意、志不分和在客體上直面天地和現(xiàn)實，決定了它在講究藝術(shù)與現(xiàn)實區(qū)別的同時，更講究藝術(shù)與現(xiàn)實的緊密聯(lián)系和交匯一體。古代名言“世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章”，講的正是現(xiàn)實、理論、美感的同一性和交匯性。中國美學(xué)不像西方把眼耳尊為高級感官，與作為低級感官的嗅、味、觸區(qū)分開來，而是色、聲、味并列。如孟子所講：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。”（《孟子·告子上》）如荀子所說：“若夫目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也?！保ā盾髯印ば詯骸罚徝赖男蕾p，如鄭日奎《游釣臺記》所說：“山既奇秀，境復(fù)幽茜……足不及游而目游之。俯仰間，清風(fēng)徐來，無名之香，四山颶至；則鼻游之。舟子謂灘水甚佳，試之良然，蓋是陸羽所品十九泉也；則舌游之……返坐舟中，細(xì)繹其峰巒起止，徑路出沒之態(tài)。惝恍間，如舍舟登陸，如披草尋蹬，如振衣最高處……蓋神游之矣……呼舟子，勞以酒。細(xì)詢之曰：‘若嘗登釣臺乎？山中之景何若？’……于是乎并以耳游?！盵2]（P252）這里是目、鼻、舌、耳、神并用，目游、鼻游、舌游、耳游、神游，整個欣賞是綜合的、交匯的。中國美學(xué)是由世界的整體性原則和交匯性原則而產(chǎn)生出來的，因此可以稱之為交匯型美學(xué)。

當(dāng)西方當(dāng)代美學(xué)產(chǎn)生出全球化面相，并在其具有代表性的生態(tài)型美學(xué)、生活型美學(xué)、身體美學(xué)中展開了對西方自近代以來的區(qū)分型美學(xué)（用他們自己的話來說是藝術(shù)型美學(xué)）的批判而走向一種交匯型美學(xué)的時候，正好與各非西方文化處在一種共同的基本原則上。從而，西方當(dāng)代美學(xué)的全球化面相的出現(xiàn)，使西方美學(xué)發(fā)生了質(zhì)的變化，主要體現(xiàn)在兩個方面。一是美學(xué)從以藝術(shù)美學(xué)為主到體系的展開多個方面。表現(xiàn)在生態(tài)型美學(xué)主要面對自然現(xiàn)象，從自然原則中提出美學(xué)原理；生活型美學(xué)主要關(guān)注社會現(xiàn)象，從社會生活中推出美學(xué)原理；身體美學(xué)主要關(guān)注作為整體的人體，從身心一體中產(chǎn)生美學(xué)原理。這樣西方美學(xué)展開為四大領(lǐng)域：藝術(shù)、自然、社會、人體。關(guān)鍵在于以前這后面三大領(lǐng)域不是被排斥在美學(xué)之外，就是被放到無足輕重的位置上，而現(xiàn)在它們要入主核心。這就關(guān)系到西方當(dāng)代美學(xué)質(zhì)的變化的另一方面，由藝術(shù)美學(xué)所代表的、近代以來一直占據(jù)主要地位的區(qū)分型美學(xué)，在后現(xiàn)代/全球化時代，受到了由生態(tài)型美學(xué)、生活型美學(xué)、身體美學(xué)所代表的交匯型美學(xué)的挑戰(zhàn)。初一看來，從藝術(shù)美學(xué)到生態(tài)型美學(xué)、生活型美學(xué)、身體美學(xué)，好像是一種區(qū)分型的拓展，但實際上后三種美學(xué)都包含藝術(shù)美學(xué)，并且相互包含，因此，是在交匯型的方式下成長起來的。從生態(tài)、生活、身體三大美學(xué)的成勢來看，仿佛西方當(dāng)代美學(xué)正在由區(qū)分型美學(xué)走向交匯型美學(xué)。而且，從三大美學(xué)成勢之后回頭望去，在后現(xiàn)代美學(xué)各派中已經(jīng)極大突出的美學(xué)與文化的關(guān)系，呈現(xiàn)為一種交匯型思維，但要把這一思維用在審美和藝術(shù)上，才稱為美學(xué)。因此還是顯現(xiàn)為一種從區(qū)分型到交匯型的過渡。突出全球化意義的后殖民美學(xué)和神學(xué)美學(xué)，前者（特別是霍米·巴巴講西方與非西方的混雜）把美學(xué)與文化緊密地結(jié)合起來，后者（特別是海德格爾講究天地神人在一種本然狀態(tài)下的統(tǒng)一）把美學(xué)與上帝緊密地關(guān)聯(lián)起來，都有突出的交匯型意蘊，也還是要落實到具有區(qū)分型的審美和藝術(shù)上，因此，也只算從區(qū)分型到交匯型的過渡狀態(tài)。而當(dāng)生態(tài)型美學(xué)、生活型美學(xué)、身體美學(xué)在20世紀(jì)末崛起，在21世紀(jì)成勢之后，一方面，三大美學(xué)在與藝術(shù)美學(xué)的理論斗爭中顯示出西方美學(xué)自身的調(diào)整；另一方面，三大美學(xué)的交匯型特征與各非西方美學(xué)的交匯型特點呈現(xiàn)出更大的美學(xué)共同點，暗示著全球化的互動浪潮在美學(xué)上的巨大回響。西方美學(xué)將在自身的調(diào)整中以一種新的姿態(tài)進(jìn)入全球美學(xué)的互動中去。因此，這三種美學(xué)的出現(xiàn)，不但意味著西方當(dāng)代美學(xué)的新方向，同時暗喻著全球美學(xué)的新方向。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 程顥，程頤. 二程集[M]. 北京：中華書局，1981.

[2] 蔣松源. 歷代小品山水[C]. 武漢：崇文書局，2004.

[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]