【摘 要】本文將通過新小說派的領(lǐng)袖羅伯·格里耶的典范之作《橡皮》闡釋新小說“純物主義”的視覺作用方式，旨在表明，他的創(chuàng)作理論是用冷靜客觀的眼光去觀察事物，捕捉現(xiàn)象世界的直觀映像；但是絕對的寫物主義從不脫離人的知覺而顯現(xiàn)，描寫物時總有人的眼光在看，有思想在審視，有欲望在改變，這是一種“主觀的極端主義”形式。

【關(guān)鍵詞】“鏡子說” 視覺 純物主義 主觀

一、“鏡子說”譜系的演變

在古希臘人的觀念中，世界是一元的，神無所不在，不僅是一種神秘的力量，而是存在于一切現(xiàn)實事物之中。希臘人的視覺思維主要體現(xiàn)為美學(xué)領(lǐng)域中的模仿，他們使藝術(shù)形象只依賴現(xiàn)實本身，與象征無關(guān)。希臘神人同在、神人一體的思想使得希臘人對創(chuàng)造性的想象活動并不關(guān)注，而更多再現(xiàn)的是生活中的對象本身，藝術(shù)的真實性來自于生活的真實性，藝術(shù)和生活水乳交融，兩者并沒有實質(zhì)上的區(qū)別。

柏拉圖認(rèn)為鏡子只能從外形上畢肖現(xiàn)實，卻達不到真正的實體。用他的話說“圖畫只是外形的摹仿”，柏拉圖以鏡子比方來闡明藝術(shù)的本質(zhì)。亞里士多德不贊成摹仿就是對外在物象的復(fù)制或鏡像反映，他認(rèn)為：“摹仿不是忠實的復(fù)制現(xiàn)實，而是自由的處理現(xiàn)實，藝術(shù)家可以用自己的方式顯示現(xiàn)實?！?/p>

文藝復(fù)興時期意大利杰出的藝術(shù)家達·芬奇在其論畫的《筆記》中多次用“鏡子”作喻來表現(xiàn)藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。如“畫家的心應(yīng)當(dāng)像一面鏡子，永遠(yuǎn)把他所反映的事物的色彩攝進來。前面擺著多少事物，就攝取多少形象。而文藝復(fù)興時期的‘鏡子說’特別重視對人的刻畫和描寫，師法自然也兼顧人的主體性，主張模仿和創(chuàng)新的統(tǒng)一，從而深化了傳統(tǒng)摹仿論的內(nèi)涵?！?/p>

古典主義時期的“鏡子”式的摹仿則強調(diào)“一般的再現(xiàn)”，不著重描寫個體人物的性格，而是對某一種類型的闡釋和表現(xiàn)，對自然的描摹或再現(xiàn)人的激情，突出的是個別中的一般，強調(diào)共同性和普遍性，造成人物類型化、單調(diào)性的特點。

同樣喜歡用鏡子作比方來闡釋藝術(shù)的摹仿或本質(zhì)的現(xiàn)實主義，創(chuàng)造性的提出現(xiàn)實主義“典型理論”，所謂典型塑造就是以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，將自然的、分散的生活現(xiàn)象、真實的細(xì)節(jié)，經(jīng)過抽象和概括，提煉成一幅統(tǒng)一的、完整的生活圖畫。后來的自然主義藝術(shù)家在創(chuàng)作原則上追求現(xiàn)實主義“屏幕理論”，鏡子內(nèi)涵從“再現(xiàn)說”的自治標(biāo)準(zhǔn)偏向了“模仿說”的他治標(biāo)準(zhǔn)，企圖極力營造一個與現(xiàn)實生活完全相似的幻想世界，也就是“鏡子式”照搬原樣生活。

二、法國新小說“純物主義”

新小說派主要指20世紀(jì)50年代初的四位嶄露頭角的作家：羅伯·格里耶，娜塔莉·薩洛特，托布爾和西蒙。新小說一直在對小說形式進行著新的探索。他們雖然不反對巴爾扎克以來的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說，但是其徹底突破了傳統(tǒng)小說的規(guī)則，作為新小說“客體小說”派的代表，羅伯·格里耶把對“物”的描寫置于小說創(chuàng)作的首要地位。

1、對傳統(tǒng)小說的革新

以羅伯·格里耶為代表的法國新小說“視覺派”似乎把西方現(xiàn)實主義主導(dǎo)性視覺模式——“鏡子式”的逼真反映發(fā)揮到極點，將自然主義的“屏幕”理想推到極端，即追求一種與現(xiàn)實生活完全相似的非人格化的“純物主義”的現(xiàn)實世界，一種零度狀態(tài)的“視像”。為此他們要求排除作者和人物的自我意識，他們的眼睛好比不帶主觀感情的攝影機鏡頭，要求不帶任何主觀感情色彩的語言，即“僅用衡量、界定和限制的視覺性或描繪性的形容詞，冷靜、仔細(xì)地去描寫他們視線所及的外部世界?！?/p>

對新小說派的作家而言，傳統(tǒng)的小說中作家以全能造物主的姿態(tài)出現(xiàn)，他們以自己的思想意志去架構(gòu)情節(jié)、設(shè)計人物的命運走向，以自己主觀的意圖和看法去反映現(xiàn)實生活，這是為他們所不能認(rèn)同的。因為新小說派認(rèn)為，若以人的觀點強加于物，一切以人的眼光觀察世界，則削弱了物的本體的真實性，掩蓋了事物的原有面貌，讀者就不能正確和自由的去認(rèn)識世界。

2、淡化人物，寫物為主

在羅伯·格里耶的小說中，沒有對人物形象的刻意塑造，他筆下的人物已經(jīng)失去了傳統(tǒng)小說以人物為中心，表現(xiàn)人物性格的功能，“他否定現(xiàn)實主義人物塑造，情節(jié)鋪成的手法，他要寫‘物的小說’，”人已經(jīng)被物所代替，所淹沒。格里耶認(rèn)為在這混亂的時空里，只能對眼見存在的事物客觀忠實的描寫，只能涉及現(xiàn)實本身，不可能表現(xiàn)含有任何寓意價值的思想和情節(jié)，只有通過對物不厭其煩的瑣碎描繪，才能達到一種純粹、更高意義上的真實。新小說派認(rèn)為在日常事物的表面下，隱藏著深刻的、不為人知的東西，只有通過細(xì)致、周密的觀察和描寫，努力探索潛藏在事物表面之下的秘密，才能抓住事物的本質(zhì)。因此，在新小說的作品中可以看到往往一個細(xì)節(jié)能寫上一章，一件小事就能一連寫上幾十頁，這樣就顯而易見的把對物的描寫提到了首要的位置。

試看他對切開的番茄長達三百多字的描寫：“這一片番茄真是完美無缺，它是用機器從一個組織結(jié)構(gòu)對稱完善的果實上切下來的。它四周的果肉緊密勻稱，具有像化學(xué)劑中那種鮮艷的紅色，夾在發(fā)亮的果皮和子房之間，既肥厚又勻稱。子房里的黃橙橙的種子，按著大小排列，層次分明；一層綠色透明的凝固物使種子粘附在果心鼓起部分的邊沿。那淺粉紅色的、表面微呈顆粒狀的果心，從底部凹陷處伸出一束白色的條紋，其中一條伸至種子附近——但它延伸的方式有點難以明確。在這片番茄的上面頂端，發(fā)生了一種幾乎無法察覺的意外情況：有一小塊皮離開果肉約一兩毫米，現(xiàn)在微微的翹起?！?/p>

用直觀的視覺和純描寫性的詞匯對一個番茄的描寫可謂是精微細(xì)致，為了把物象描摹的更為精確，逼真，作者用幾何學(xué)式的語言不厭其煩的對其顏色，形狀，紋理等多方面進行精雕細(xì)刻。格里耶對一個番茄進行解剖式精細(xì)的描摹，并不顯得枯燥而又瑣碎，反之這種觀察的周密和逼真仿佛讓物象躍然于眼前，如此細(xì)致的程度可謂是淋漓盡致，讓人嘆為觀止。

“新小說派認(rèn)為，作家只需要把自己所觀察到的事物和人的捉摸不定的存在方式展現(xiàn)出來就行了。作家應(yīng)該以超脫的態(tài)度站在純客觀的立場上，不帶任何感情地冷眼觀看世界，只向讀者提供見證，不應(yīng)當(dāng)提供價值判斷，因為‘世界是沒有意義的，但也不是荒誕的。就是那么簡單’。事物就是事物，人就是人，兩者之間沒有什么神秘的聯(lián)系或相互感應(yīng)的現(xiàn)象。從這種觀點出發(fā)，有些評論家把這一流派稱為“‘物體派’；‘視覺派’”。

格里耶主張拋棄以人的觀點、感情去解釋和反映世界的觀點，而要如實的把人看成是外在客體的“見證者”，用他的話來說：“必須毅然決然站在物之外，站在他的對立面，我們既不能把它變成自己的，也不能把某種品質(zhì)加諸他們、它們從來就不是人?！薄案窭镆笞骷乙砸环N絕對客觀的態(tài)度來描寫事物，他認(rèn)為要做到這一點就必須摒棄一切與物接近的主觀企圖和方式?！?/p>

《橡皮》的第一章開頭，經(jīng)濟學(xué)家杜邦被槍擊之后，內(nèi)務(wù)部長派瓦拉斯來到杜邦所在的這個外省小城偵破這一案件。瓦拉斯在深夜到達該城，第二天一早，他在這個錯綜復(fù)雜的街道上行走，作品在長達20頁的篇幅中，詳盡的記錄了瓦拉斯所看到的街道兩旁的各種各樣建筑，各種公司，商行，商店，鋪子及其招牌的名字，以至一幅畫、一塊橡皮、一個明信片，作者都不厭其煩的予以詳細(xì)描寫和交代。尤其是對咖啡館店堂大理石桌面上一小塊污點的多次描寫更是一個經(jīng)典的例證。

3、心靈的外化——主觀的極端主義

羅伯·格里耶視覺主義的物本觀，絕對冷靜的對事物進行瑣碎描寫的文體風(fēng)格，很容易被貶為反人本主義。這是一種誤讀。首先，羅伯·格里耶并沒有否認(rèn)人，他明確指出現(xiàn)實主義并非只是某些作家的專利，在《自然、人道主義、悲劇》一文中，他也申明他并不否認(rèn)人，他否認(rèn)的只是把事物與人類相混淆的傳統(tǒng)人道主義。

他在《新小說》中重申：“書中的每一頁、每一行。每一個字都有人，盡管人們在小說中看到許多‘物’從未脫出人的感應(yīng)之外呈現(xiàn)出來?！薄斑@似乎是一個悖論：純粹的再現(xiàn)或‘鏡式’地反映外在物，結(jié)果卻是物被降低為一種帶有人性的構(gòu)造物，試圖完全排除人類認(rèn)識的嘗試卻相反的邁向絕對的主觀性：不存在事物，只存在對事物的認(rèn)識?！?/p>

在《橡皮》中我們看到作品描寫到的人物一方面處于那些“無所不能“的經(jīng)濟政治集團的統(tǒng)治下，一方面處于機械化，電氣化的物質(zhì)世界包圍中，只能感到軟弱無能，無法自主，孤獨煩悶。對物的偏執(zhí)強調(diào)其實是要揭示人被淹沒在“物”的海洋中，人缺乏自主性，面臨這精神困境，毫無出路；“反映出現(xiàn)代西方社會‘物’對人的擠壓和人、‘物’關(guān)系的顛倒?！?/p>

因此純“鏡式”的客觀性實質(zhì)是主觀的一種極端形式。格里耶自己也宣稱“新小說追求的是完全的主觀性”。這同20世紀(jì)普魯斯特、喬伊斯等現(xiàn)代派作家注重心理意識的捕捉，表現(xiàn)心里內(nèi)容的隱秘與流動，注重描寫精神上發(fā)生的事件是如出一轍的。

結(jié)語

筆者認(rèn)為，格里耶的小說并不存在純粹的物主義小說，他并不排斥人物的參與，淡化人物的同時并不排斥寫人，寫人的目的是通過人的視覺去觀察物，寫物更加是為了寫人，他并不直接表現(xiàn)人的思想情感，而是暗示在物的充斥中人們的精神狀態(tài)。所以通過對物的描寫來揭示對人的命運的堪憂。所以盡管新小說派立意追求純粹的客觀主義，但在一定意義上說，也同樣在表達人類內(nèi)心深處的主觀感受和意識自覺。這種集“極限的客觀”與“完全的主觀”于一身，正是新小說對傳統(tǒng)小說的繼承與革新，也是其最具價值和影響之所在。

參考文獻

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（作者：中國傳媒大學(xué)文學(xué)院研究生）

責(zé)編：周蕾