【摘 要】筆者在中國知網(wǎng)上以關(guān)鍵詞“獨(dú)立紀(jì)錄片”進(jìn)行搜索，共搜到文章共267篇，提取了34篇學(xué)術(shù)論文作為研究樣本。本文通過對這些研究樣本進(jìn)行分析，初步呈現(xiàn)我國獨(dú)立記錄片的研究概況。

【關(guān)鍵詞】獨(dú)立紀(jì)錄片 新紀(jì)錄運(yùn)動 DV影像

筆者在中國知網(wǎng)上以關(guān)鍵詞“獨(dú)立紀(jì)錄片”（1979年—2012年）進(jìn)行搜索，共搜到相關(guān)文章267篇。對這些研究成果做了簡要的梳理和篩選之后，提取了34篇學(xué)術(shù)論文的研究樣本，并參考了四本關(guān)于中國獨(dú)立紀(jì)錄片的專著，這四本專著分別為呂新雨的《紀(jì)錄中國——當(dāng)代中國新紀(jì)錄運(yùn)動》；梅冰和朱靖江主編的《中國獨(dú)立紀(jì)錄片檔案》；曹愷的《紀(jì)錄與實驗：DV影像前史》；朱日坤和萬小剛合編的《獨(dú)立記錄：對話中國新銳導(dǎo)演》。對這些研究樣本進(jìn)行初步分析之后，大致可以將其分為以下兩大類：

一、對中國獨(dú)立紀(jì)錄片的縱向研究

1、中國獨(dú)立紀(jì)錄片發(fā)展的階段性

一般認(rèn)為，吳文光的《流浪北京》（1990年）是中國獨(dú)立紀(jì)錄片的開山之作。中國礦業(yè)大學(xué)文學(xué)與法政學(xué)院胡雅麗、馬晶晶、吳紅宇的《中國大陸?yīng)毩⒓o(jì)錄片的特點(diǎn)》一文認(rèn)為，中國獨(dú)立紀(jì)錄片發(fā)展主要有以下三個階段：誕生-1988-1993年，主要有吳文光、溫普林、蔣樾等人早期的“紀(jì)錄”行為；發(fā)展與探尋-1993-1999年，1993年參加山形電影節(jié)后，中國的獨(dú)立紀(jì)錄片開始有機(jī)會接觸到國外的紀(jì)錄片，1994年張元和段錦川拍攝了《廣場》，1995年蔣樾拍攝的《彼案》，1996年段錦川拍攝的《八廓南街16號》，1998年李紅拍攝的《回到鳳凰橋》（曾獲1997年山形電影節(jié)“小川紳介”獎），1999年張元拍攝的《瘋狂英語》；蓬勃興盛-1999年以后，2000年雎安奇拍攝的《北京的風(fēng)很大》，2001年9月下旬，首屆民間獨(dú)立影像展在北京電影學(xué)院舉行。

2、中國獨(dú)立紀(jì)錄片的短期作品

這類文章主要選取一個較短時間段，較具有典型性的多部獨(dú)立紀(jì)錄片作品，多是作為獨(dú)立影像展的選片評論，如在南京舉辦的中國獨(dú)立影像年度展（CIFF）。文章多以感性的評論，對中國獨(dú)立紀(jì)錄片進(jìn)行階段性的梳理。

曹愷的《獨(dú)立紀(jì)錄片的多進(jìn)程語言軌跡及其微政治屬性—CIFF8紀(jì)錄片選片導(dǎo)論》一文中說：“在經(jīng)歷了‘直接電影’近15年來矯枉過正的觀念與樣式洗禮之后，中國獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作在語言風(fēng)格上已經(jīng)逐步形成了多方向性的自由趨勢?！痹撐恼逻x取了多部CIFF8紀(jì)錄片選片，并對這些獨(dú)立影像在語言風(fēng)格上進(jìn)行了不同的劃分，例如“對原始素材的直接挪用，無剪輯點(diǎn)（只有開關(guān)機(jī)點(diǎn)）的‘原聲紀(jì)錄’?！眲澐炙e的例子是吳昊昊一系列以“KUN”為標(biāo)號的作品；“具備某種說明文的性質(zhì)，通常被稱作為‘科教片’，包含科學(xué)志教育志、地理志、民俗志等各個方向，其中民俗志是人類學(xué)的影像記錄方式之一?！?/p>

二、對中國獨(dú)立紀(jì)錄片的橫向研究

同濟(jì)大學(xué)傳播與藝術(shù)學(xué)院副教授黎小鋒在《紀(jì)錄片，請少些功利》中劃分了中國當(dāng)代紀(jì)錄片的兩股主要力量：一是以電視臺紀(jì)實欄目為平臺的體制內(nèi)紀(jì)錄片；一是以自籌資金為主或與電視臺、機(jī)構(gòu)聯(lián)合制作的體制外紀(jì)錄片。這種分法反映了20世紀(jì)90年代以來中國當(dāng)下紀(jì)錄片的兩種不同發(fā)展方向，正如魚愛源的《關(guān)于中國當(dāng)下紀(jì)錄片》中所闡述的：關(guān)于中國當(dāng)下紀(jì)錄片，是以兩種不同方向進(jìn)行的，一個稱為“新紀(jì)錄運(yùn)動”，一個稱為“電視紀(jì)錄片運(yùn)動”。

1、中國獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作者

這類文章一般通過與創(chuàng)作者的深度訪談，其中訪談涉及作者的影像創(chuàng)作目的、創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作思想的變化等，以此來對其作品進(jìn)行個案解讀。文章選取的創(chuàng)作者有吳文光、林鑫、賈樟柯、杜海濱、黃文海、趙大勇、李京紅等，不僅涉及了第一代中國獨(dú)立紀(jì)錄片作者，還有新階段的作者及其作品。

法國電影制片人、電影藝術(shù)家杜阿梅的《黃文海的個人獨(dú)立》回顧并分析了黃文海于2009年之前的作品及創(chuàng)作歷程，認(rèn)為他的作品在從懷斯曼式的紀(jì)錄電影風(fēng)格朝更為自由的影片形式的轉(zhuǎn)變。黃文海作品中所表現(xiàn)出來的帶有“作者性”的美學(xué)意義上的“獨(dú)立”而非僅僅是與體制相對的“獨(dú)立”是杜阿梅更為看重的品質(zhì)。

2、中國獨(dú)立紀(jì)錄片的個案分析

自2003年DV技術(shù)普及之后，中國獨(dú)立紀(jì)錄片迎來了新的發(fā)展契機(jī)。暨南大學(xué)研究生李曉彩的碩士論文《<姐妹>：DV物語中的底層女性》以DV紀(jì)錄片《姐妹》為分析對象，試從外部研究和內(nèi)部分析入手，站在中國獨(dú)立紀(jì)錄片發(fā)展史的角度，分析DV的嬗變與獨(dú)立紀(jì)錄片影像聚焦的轉(zhuǎn)移。

3、中國獨(dú)立紀(jì)錄片本身的研究

（1）中國獨(dú)立紀(jì)錄片的特點(diǎn)。從中國獨(dú)立紀(jì)錄片的特點(diǎn)來研究，文章一般從正反兩方面來論述中國獨(dú)立紀(jì)錄片的優(yōu)勢和不足。

南京師范大學(xué)影視系碩士李建華的《20世紀(jì)90年代獨(dú)立制作紀(jì)錄片的特點(diǎn)》，總結(jié)了20世紀(jì)90年代獨(dú)立制作紀(jì)錄片的特點(diǎn)：一、為弱勢群體吶喊；二、可貴的自由意識；三、色調(diào)灰暗，氣息凝重；四、粗糙不節(jié)制，組織零散。

（2）中國獨(dú)立紀(jì)錄片的敘事模式及美學(xué)形態(tài)。重慶大學(xué)電影學(xué)院博士羅顯勇的《從“上帝之聲”到“自我指涉”的內(nèi)心之語——淺談20世紀(jì)90年代中國獨(dú)立紀(jì)錄片的敘事模式及缺憾》一文中提出：中國獨(dú)立紀(jì)錄片作者在拍片之初呈現(xiàn)出一種游離于體制邊緣的激進(jìn)狀態(tài)，并借鑒“真實電影”或“直接電影”的敘事模式來對抗主流專題片中權(quán)威的“上帝之聲”。然而，獨(dú)立紀(jì)錄片作者“主體性”的缺失以及過度依賴拍攝客體的“言說”卻讓獨(dú)立紀(jì)錄片面臨著自身不可避免的缺憾。經(jīng)過自我反省的獨(dú)立紀(jì)錄片作者，在20世紀(jì)90年代中期開始表現(xiàn)出對“回到自身”的渴望以及對“個人化的寫作、自由表現(xiàn)”的訴求。獨(dú)立紀(jì)錄片呈現(xiàn)出多樣化、多聲部的發(fā)展態(tài)勢。中國紀(jì)錄片的聲音也由“上帝之聲”演變?yōu)橐环N“自我指涉”的內(nèi)心獨(dú)白。

北京電影學(xué)院博士王小魯?shù)奈恼隆吨袊?dú)立紀(jì)錄片：漲破軀殼的成長》，對獨(dú)立紀(jì)錄片2000年以后的創(chuàng)作形態(tài)進(jìn)行把握，創(chuàng)作形態(tài)包括美學(xué)形態(tài)（真實性）和敘事模式（直接電影模式）。文章將獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作形態(tài)共分為四類：“真實電影”：這是中國獨(dú)立紀(jì)錄片20年創(chuàng)作的主要部分；“游民電影”：中國獨(dú)立紀(jì)錄片作者有很大一部分是“游民”，是從體制中出走的人，以游民身份召喚這些游民狀態(tài)，其召喚出來的情境尤其真實和酷烈?！办o觀電影”：王小魯所定義的“不純粹的‘直接電影’”。指出了中國人對直接電影模式熱衷的兩個原因：積極方面，對專題片模式的一種反抗；消極方面，對現(xiàn)實的過分敬畏及藝術(shù)構(gòu)想上的不自信。“主體漸顯”：創(chuàng)作者不僅積極使用素材，還非常自信地展示自我。這種分法沒有主觀上孰優(yōu)孰劣的的價值判斷，更多的是對“直接電影”這一敘事模式進(jìn)行質(zhì)疑和反思。

另外一篇涉及“直接電影”模式的文章是《中國獨(dú)立紀(jì)錄片的契約精神》。文章提到了“后直接電影時代”，認(rèn)為這是對“直接電影時代”傳統(tǒng)的一種群體性意識的超越。文章對“直接電影時代”這個傳統(tǒng)進(jìn)行了重估。20世紀(jì)90年代中國紀(jì)錄片作者借鑒西方直接電影流派，并在后來逐漸具備了自己的文化氣質(zhì)。這在王小魯?shù)摹吨黧w漸顯》和《何以真實？何謂真實？》這兩篇文章中得到論述：直接電影是一種靜觀電影，這種模式與中國傳統(tǒng)文化有深度契合。它的確與中國的民族文化有一種親和力……文章在結(jié)尾中指出，靜觀電影的導(dǎo)演們行動性和介入性雖然不強(qiáng)，但是認(rèn)真傾聽了現(xiàn)實與素材的聲音，從客體與心靈的真誠交會中生發(fā)出創(chuàng)作的力量，這與羅顯勇先生的觀點(diǎn)有所不同。

4、中國獨(dú)立紀(jì)錄片的生存環(huán)境

（1）國內(nèi)社會環(huán)境。四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院鄭逸歡的《中國大陸?yīng)毩⒓o(jì)錄片探析》，文章著重指出了中國獨(dú)立紀(jì)錄片矛盾的現(xiàn)實境遇，分別是“激情與粗糙并在”；“希望與失落同在”；“決絕與曖昧并存”。

暨南大學(xué)李倩的《游走在體制邊緣的艱難生存—關(guān)于中國獨(dú)立紀(jì)錄片生存境遇的思考》提出了中國獨(dú)立紀(jì)錄片突破現(xiàn)實困境之策：“突破題材與個人話語的桎梏”；“完善流通、發(fā)行、評價體系”；“加大對文化產(chǎn)業(yè)的扶持力度”。

（2）國外社會環(huán)境。彭佩的《西方研究視野中的中國獨(dú)立電影回顧與反思》一文對二十年來西方學(xué)術(shù)界對中國獨(dú)立電影的研究概況進(jìn)行梳理，總結(jié)西方研究者定位中國獨(dú)立電影有三重框架，分別是突破“集權(quán)政治禁錮”、反映“后社會主義現(xiàn)實”圖景和印證“西方身份政治理論”三種模式。恰恰是這些異域眼光和接受方式，使得獨(dú)立電影成為一種窺探與凝視、貶損與追捧的中國文化物象。

5、對中國獨(dú)立紀(jì)錄片現(xiàn)狀的反思和質(zhì)疑

此方面研究集中關(guān)注中國獨(dú)立紀(jì)錄片發(fā)展的第三階段，即1999年以來，伴隨DV數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)，中國獨(dú)立記錄片創(chuàng)作隊伍蓬勃擴(kuò)張。一方面為中國獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作注入新鮮的血液；另一方面由于作者的非專業(yè)化而導(dǎo)致其作品存在著各種問題。

中國傳媒大學(xué)博士研究生姜娟的《在潮起潮落之間—獨(dú)立紀(jì)錄片的反思》指出了由于缺乏基本影視專業(yè)知識的訓(xùn)練和對紀(jì)錄片基本概念的認(rèn)知以及正確的引導(dǎo)，這些作品存在著各種問題：其一，題材的拘囿；其二，對西方話語的被動或主動貼近；其三，忽略了觀感的“自說自話”；其四，倫理道德的挑戰(zhàn)。

（作者：安徽大學(xué)新聞傳播學(xué)院2010級研究生）

責(zé)編：姚少寶