李營(yíng)營(yíng)

一、審美感知視野與意義闡釋視野

接受美學(xué)重要代表人物之一漢斯·羅伯特·堯斯（Hans Robert Jausse），在《接受美學(xué)與接受理論》一書(shū)中，曾將讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野區(qū)分為三個(gè)不同的層面：初級(jí)的審美感覺(jué)閱讀視野、二級(jí)的反思性闡釋視野與三級(jí)的歷史視野。同時(shí)，他將文學(xué)閱讀活動(dòng)看做一種讀者對(duì)文本意義進(jìn)行闡釋的活動(dòng)，這種闡釋是以文本中蘊(yùn)含著某種臨時(shí)的可以被理解的東西即審美特性為前提的，這樣，文學(xué)閱讀活動(dòng)同時(shí)也是一種審美活動(dòng)。堯斯將審美活動(dòng)拆分為兩個(gè)既相互聯(lián)系又彼此區(qū)別的過(guò)程：理解和闡釋。在文本解讀中，審美理解是一種感覺(jué)過(guò)程，相當(dāng)于初級(jí)閱讀的期待視野；二級(jí)的闡釋活動(dòng)是在讀者的感覺(jué)閱讀期待視野的基礎(chǔ)上，將文本所有意義之其中一種具體化的過(guò)程，以完成對(duì)文本所召喚問(wèn)題的一種回答。換句話(huà)說(shuō)，審美活動(dòng)始于讀者的審美感覺(jué)活動(dòng)，終于文本的意義具體化過(guò)程。按理說(shuō)，二者在價(jià)值判斷上應(yīng)該是一致的，即讀者在審美感知層面肯定的東西，在闡釋階段應(yīng)該還持肯定態(tài)度，但受讀者文化背景、情感傾向以及欣賞能力等因素影響，其態(tài)度往往會(huì)發(fā)生一定的偏轉(zhuǎn)，表現(xiàn)出前后不一致的情況。下面筆者就以川端康成小說(shuō)在我國(guó)的接受為例來(lái)具體闡釋一下這種現(xiàn)象。

二、川端康成小說(shuō)在中國(guó)的接受及其接受悖論的產(chǎn)生

日本現(xiàn)代著名作家川端康成自上世紀(jì)70年代末始被介紹到中國(guó)，對(duì)川端小說(shuō)的譯介最初主要集中于少數(shù)幾部代表作性作品，如《雪國(guó)》、《古都》、《千鶴》、《睡美人》等。后來(lái)，成套的川端小說(shuō)作品集才相繼被翻譯進(jìn)來(lái)。粗算起來(lái)，川端小說(shuō)在中國(guó)的接受史已走過(guò)三十個(gè)年頭，在這三十余年的閱讀、研究過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)存在一種有趣的接受現(xiàn)象：肯定性的審美感知與否定性的意義闡釋并行，即中國(guó)讀者一方面積極地閱讀其作品，并被其詩(shī)化的語(yǔ)言、優(yōu)美的意境、凄美的人物命運(yùn)所打動(dòng)，當(dāng)時(shí)有許多讀者都表達(dá)了自己愉快的閱讀體驗(yàn)。曹禺先生曾說(shuō)，“昨日始讀川端康成的《雪國(guó)》，雖未盡畢，然已愛(ài)不釋手”，“日小說(shuō)卻有其風(fēng)格，而其細(xì)致、精確、優(yōu)美、真切，在我讀過(guò)的這幾篇中，十分明顯”。①劉白羽也稱(chēng)贊川端“創(chuàng)造了具有日本美、東方美的藝術(shù)”，“川端心靈中蘊(yùn)藏著的日本古文化之美有多么深、多么厚”。①

其實(shí)，川端小說(shuō)最初是與西方現(xiàn)代派小說(shuō)，如意大利蒙塔萊的抒情詩(shī)、法國(guó)薩特《骯臟的手》等作品一起被介紹到中國(guó)的。當(dāng)時(shí)，歷時(shí)十年之久的“文革”剛剛結(jié)束，擺脫政治話(huà)語(yǔ)束縛的中國(guó)文學(xué)面臨著一個(gè)如何恢復(fù)自身獨(dú)立性的問(wèn)題，長(zhǎng)久封閉的文學(xué)環(huán)境使得中國(guó)文學(xué)急需從外國(guó)文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，所以川端小說(shuō)等一批作品被應(yīng)時(shí)介紹進(jìn)來(lái)。川端小說(shuō)被譯介到中國(guó)以后，立馬迎來(lái)了一股閱讀狂潮，當(dāng)然，當(dāng)時(shí)不只是川端小說(shuō)，被介紹進(jìn)來(lái)的其他作品情況也是一樣，原因在于中國(guó)的特殊化政治時(shí)期剛剛結(jié)束，受主流政治話(huà)語(yǔ)支配，個(gè)人生存空間長(zhǎng)期被擠壓到社會(huì)政治空間的邊緣，而得不到應(yīng)有的尊重，這種長(zhǎng)期壓抑的結(jié)果便是人之為人的人性的喪失，人們?nèi)嫦萑敕呛诩窗椎乃季S模式，在這種主流意識(shí)控制下的文學(xué)，也多塑造“高”、“大”、“全”三突出的英雄人物形象，而極少有兒女私情的展現(xiàn)。“文革”后，川端小說(shuō)的引入，如一眼清泉滋養(yǎng)了人們久已干涸的心靈，人們無(wú)不被其詩(shī)化的語(yǔ)言、凄婉的人物感情所打動(dòng)，一段段悲慘、凄厲的愛(ài)情故事更是深入人心，這是一般讀者在初次接觸川端小說(shuō)時(shí)的感受，也是讀者從審美感知層面上對(duì)川端小說(shuō)做出的理解，應(yīng)該說(shuō)，讀者對(duì)川端小說(shuō)還是持一種比較認(rèn)可的態(tài)度的。

但是，當(dāng)中國(guó)讀者反過(guò)來(lái)試圖把握文本的內(nèi)涵，并對(duì)其做出自己的審美價(jià)值判斷時(shí)，卻往往持否定態(tài)度。否定的焦點(diǎn)主要集中對(duì)川端小說(shuō)中超越常態(tài)的“錯(cuò)位之愛(ài)”的描寫(xiě)上，認(rèn)為他執(zhí)著于對(duì)愛(ài)情本真狀態(tài)的描繪，而忽略了道德判斷的尺度。讀者之所以會(huì)得出這樣的看法，究其原因，主要是因?yàn)榇ǘ诵≌f(shuō)在一定程度上超出了讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)期待視野，因而在文本與讀者之間出現(xiàn)了一定的審美距離，是這種距離導(dǎo)致了讀者在感知層面和闡釋層面中態(tài)度的轉(zhuǎn)變。這一方面是由于兩國(guó)文學(xué)間的差異；另一方面，中日兩國(guó)文化間的差異也是造成此種接受現(xiàn)象的原因之一。下面我們將對(duì)之逐一論述。

三、川端小說(shuō)接受悖論產(chǎn)生的原因

鑒于上世紀(jì)70年代末中國(guó)的社會(huì)文化氛圍，以及受階級(jí)化、程式化觀念影響的讀者期待視野是相對(duì)穩(wěn)定、一致的，而且，如果我們將接受過(guò)程理解為一個(gè)積極、主動(dòng)的意義生成過(guò)程，那么接受者應(yīng)該是處于主動(dòng)地位，相反被接受者應(yīng)處于一種被觀照、解讀的位置。所以，筆者擬將“文革”后的中國(guó)以及深受此影響的讀者總體期待視野作為接受川端小說(shuō)的總體背景，將川端小說(shuō)作為關(guān)注和考察的對(duì)象，而著重從兩國(guó)文學(xué)、文化間的差異來(lái)闡釋此種悖論產(chǎn)生的原因。（一）“工具論”的中國(guó)文學(xué)與日本現(xiàn)代文學(xué)形態(tài)

受主流政治意識(shí)支配，中國(guó)文學(xué)經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)十年之久的自我封閉與停滯不前，而這十年正是外國(guó)文學(xué)獲得較快發(fā)展的一個(gè)時(shí)期。伴隨著經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化，西方世界迎來(lái)現(xiàn)代性時(shí)期，一整套規(guī)范的社會(huì)制度、國(guó)家秩序相繼建立起來(lái)，表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，便是對(duì)現(xiàn)代規(guī)范社會(huì)的反映、對(duì)現(xiàn)代性的反思以及對(duì)人的生存狀態(tài)的關(guān)切等等。相應(yīng)地，個(gè)人主義發(fā)展起來(lái)，人的主體性、自由等權(quán)利問(wèn)題成為文學(xué)關(guān)切的核心問(wèn)題之一，作為現(xiàn)代、開(kāi)放的日本，其文學(xué)與西方文學(xué)處于同一發(fā)展場(chǎng)域，大批西方文藝思想、文學(xué)理論被介紹到日本，極大地豐富了日本文學(xué)的發(fā)展，并與相對(duì)封閉的中國(guó)文學(xué)形成了一定的距離。這種距離的表現(xiàn)之一便是迥異的文藝觀，傳統(tǒng)中國(guó)文論觀認(rèn)為，文學(xué)應(yīng)為政治服務(wù)，應(yīng)該是道德、教化和事實(shí)的表現(xiàn)，并傾向于將文學(xué)理解為功利性與目的性的，而日本現(xiàn)代文學(xué)則多將文學(xué)的本質(zhì)認(rèn)為是一種人學(xué)，是對(duì)個(gè)體自我的“愛(ài)”的表現(xiàn)。從近代以來(lái)，一批覺(jué)醒了的日本作家如森鷗外、二葉亭四迷、夏日漱石等人，都在文學(xué)中致力于愛(ài)的探尋，到有島武郎，他更是大膽地喊出“愛(ài)是肆意奪取的”，②將愛(ài)作為一種自在、自為的個(gè)人主義行為在文學(xué)中加以表現(xiàn)，這極大地促進(jìn)了日本文學(xué)中對(duì)個(gè)體愛(ài)意識(shí)的強(qiáng)調(diào)和書(shū)寫(xiě)。

進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期以后，川端康成繼承了日本文學(xué)的這一傳統(tǒng)，繼續(xù)致力于對(duì)“愛(ài)”的表現(xiàn)，致力于自我主體的確立。在其小說(shuō)中，川端康成描寫(xiě)了各式各樣的戀情，有研究者按照其愛(ài)情寫(xiě)作類(lèi)型的不同，將其創(chuàng)作軌跡區(qū)分為：“私”小說(shuō)——“少男少女”小說(shuō)——下層悲苦女性小說(shuō)——“錯(cuò)位之愛(ài)”小說(shuō)（有人也稱(chēng)為“頹廢”小說(shuō)）。在這諸多愛(ài)情模式中，表現(xiàn)“錯(cuò)位之愛(ài)”的小說(shuō)是最具代表性、給讀者留下最深刻印象的小說(shuō)，比如《千只鶴》中菊治與父親的情人太田夫人的戀情、《山之聲》中公公與信吾與兒媳菊子的戀情、《彩虹幾度》中女兒若子對(duì)父親水原常男的感情。以《雪國(guó)》為例，女主人公駒子是一名藝妓，在島村第一次來(lái)雪國(guó)時(shí)，她就深深?lèi)?ài)上了這個(gè)玩世不恭、坐食祖產(chǎn)、有妻有室的男人，而自食其力、有進(jìn)取心、一心想要過(guò)正常人生活的她在面對(duì)自己的愛(ài)情時(shí)，她曾經(jīng)猶豫過(guò)，但最后她遵從了自己的心，飛蛾撲火般投入了島村的懷抱，他們相愛(ài)了，愛(ài)得熾熱、投入，當(dāng)兩人意識(shí)到這種結(jié)合不會(huì)有結(jié)果時(shí)，又都自愿分開(kāi)，作家極盡描寫(xiě)了駒子那種果敢、獨(dú)立、自愛(ài)的性格特征。所以，川端筆下的人物大都是一批覺(jué)醒了的、具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的獨(dú)立個(gè)體，他們跨出道德的邊界去積極追求自己的愛(ài)情，當(dāng)這種愛(ài)情不在了，便遵循內(nèi)心的意愿，自覺(jué)地離開(kāi)對(duì)方。川端康成善于描寫(xiě)人物復(fù)雜、矛盾的內(nèi)心活動(dòng)，將人物內(nèi)心那種想要跨出道德邊界，又怕遭到內(nèi)心道德譴責(zé)，但同時(shí)愛(ài)情的煙火又一再地吸引他們跨出去的那種矛盾、復(fù)雜的心情刻畫(huà)得淋漓盡致。他筆下的人物多是在現(xiàn)代觀念影響下成長(zhǎng)起來(lái)的具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的獨(dú)立個(gè)體，對(duì)愛(ài)的追尋是發(fā)自?xún)?nèi)心的、不受任何外因牽絆的一種主動(dòng)尋找。

當(dāng)中國(guó)讀者接觸到這種獨(dú)立、自我的生命個(gè)體時(shí)，內(nèi)心不免產(chǎn)生一種對(duì)比，并且不能立刻從心理上完全接納這種戀情，長(zhǎng)期以來(lái)文學(xué)的負(fù)載功能，某種程度上已經(jīng)使得中國(guó)文學(xué)喪失了文學(xué)自身的獨(dú)立性，層層重壓下的中國(guó)文學(xué)無(wú)暇也不可能完全關(guān)涉這一層面。當(dāng)然，說(shuō)中國(guó)的文學(xué)完全缺乏獨(dú)立性，完全沒(méi)有意識(shí)到個(gè)體的主動(dòng)、自在自為也是有失公允的，畢竟我們的文學(xué)也是經(jīng)歷了很長(zhǎng)一段時(shí)期的啟蒙與現(xiàn)代化，只是由于現(xiàn)代化的不充分，導(dǎo)致了文學(xué)的現(xiàn)代性不足，但這并不能一概而論，說(shuō)中國(guó)的文學(xué)沒(méi)有現(xiàn)代性。總之，中國(guó)文學(xué)影響下的讀者對(duì)于川端小說(shuō)在情感判斷上是抵觸的、一時(shí)間難以接受的，因而傾向于對(duì)之持否定意見(jiàn)。

（二）道德倫理建構(gòu)下的中國(guó)傳統(tǒng)文化與日本文化的“好色”傳統(tǒng)

“好色”作為一種審美情趣，是日本文化中一種重要的美意識(shí)，從審美的角度來(lái)說(shuō)，“色”在日本文化中至少包含兩層意思：（1）作為色彩的“色”。葉渭渠在《物哀與幽玄——日本人的美意識(shí)》③一書(shū)中，曾將日本文化從本質(zhì)上界定為一種感覺(jué)文化，認(rèn)為日本人對(duì)自然色彩具有極其敏銳的感受性，透過(guò)色彩，傳達(dá)出了日本人的某種情感和喜好。比如，他們認(rèn)為白色象征著純潔、善，相反，黑色則代表著邪惡。基于對(duì)色彩的感受，日本人多將內(nèi)在情感轉(zhuǎn)化對(duì)某些外在自然意象的描繪，如雪、月、花等，這是日本文化以及川端小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的意象。（2）指人際關(guān)系的感情色彩，尤指男女間的戀愛(ài)情趣。所以，“好色”又叫“色戀”，它意味著肉體、精神與美的完美結(jié)合，是靈與肉的合一，這種以戀愛(ài)情趣為題材的好色文藝旨在透過(guò)戀愛(ài)情趣，去探求社會(huì)世相及風(fēng)俗，進(jìn)而把握人生的深層意義。所以，“好色”不等于卑俗的色情，它本身具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

日本文藝中這種“好色”審美情趣在平安時(shí)代的物語(yǔ)文學(xué)中已初露端倪，它表現(xiàn)為一種“人情”，相當(dāng)于“戀”、“思慕”等意思?！对词衔镎Z(yǔ)》、《伊勢(shì)物語(yǔ)》中描寫(xiě)了男主人公與眾多女性的那種不受道德約束的狂熱愛(ài)情，一位荷蘭學(xué)者在《日本文化中的性角色》④一書(shū)中，將這種愛(ài)稱(chēng)為一種藝術(shù)，并高度評(píng)價(jià)了這種結(jié)合，認(rèn)為“其文學(xué)之典雅，是絕無(wú)僅有的”。到江戶(hù)時(shí)代，這種“人情”才發(fā)展成為一種好色的審美情趣。川端康成繼承了日本文學(xué)的這種美學(xué)傳統(tǒng)，描寫(xiě)了大量包含性因素的愛(ài)情，但是他有意回避了對(duì)單純?nèi)庥順?lè)、性本能的描寫(xiě)，更多地在心理上去表現(xiàn)人物的性苦悶、性壓抑，使得人性中的理性與心理上的非理性激烈碰撞，進(jìn)而升華到作家理念中的那種純粹美的世界。

其實(shí)，在日本人的現(xiàn)實(shí)生活中，戀愛(ài)與婚姻也是各有分屬的兩大獨(dú)立領(lǐng)域，男人可以在正常的婚姻之外合法、正當(dāng)?shù)貙ふ倚园閭H，戀愛(ài)是與以傳宗接代為目的的婚姻完全相異的“人情領(lǐng)域”，二者不僅不沖突，而且還給“在孝的領(lǐng)域深感疲憊的人以安慰”。這種人情觀表明，日本人并不認(rèn)為肉體是邪惡的，享受合理的肉體快樂(lè)也不是罪惡的。這在中國(guó)傳統(tǒng)的禮法制社會(huì)中是不可想象的，自孔子以來(lái)，中國(guó)社會(huì)便是一個(gè)以禮為法、以義為范的傳統(tǒng)道德倫理社會(huì)，受儒家思想影響，中國(guó)社會(huì)走上了一種處處講禮義、重規(guī)范的道路，同時(shí)它將禮治社會(huì)的建立與個(gè)體的人格修養(yǎng)結(jié)合起來(lái)，相應(yīng)地，在價(jià)值觀、人生觀的塑造過(guò)程中也就舍棄了個(gè)人性的要求、欲望這方面，而以禮的要求去規(guī)范自我，這樣，每個(gè)生命個(gè)體都被塑造為道德倫理的遵從者。后來(lái)，經(jīng)過(guò)近現(xiàn)代的中西、古今文化貫通，我國(guó)的文化具有了一些新的特點(diǎn)，但是，道德倫理的底色至今留存于文化之中，并長(zhǎng)期影響著人們的審美價(jià)值判斷。所以，當(dāng)川端小說(shuō)被介紹到中國(guó)以后，內(nèi)心長(zhǎng)期處于隱性地位的道德意識(shí)便會(huì)本能地從心底一躍而起，對(duì)人物行為做出道德上的判斷，這種價(jià)值評(píng)判方式已經(jīng)自覺(jué)不自覺(jué)地成為川端小說(shuō)接受過(guò)程中中國(guó)讀者的一種慣性思維模式，之后，在此基礎(chǔ)上，大家才會(huì)意識(shí)到我們每個(gè)人都應(yīng)是一個(gè)有權(quán)追求自己幸福的獨(dú)立個(gè)體，而這也正是中國(guó)讀者在意義闡釋過(guò)程中經(jīng)常批判川端小說(shuō)肆意性愛(ài)情描寫(xiě)的根本原因。

注釋

①劉象愚,胡春梅.感悟東方之美——走進(jìn)川端康成的《雪國(guó)》[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2007:7.

②劉立善.日本文學(xué)的倫理意識(shí)——論近代作家愛(ài)的覺(jué)醒[M].沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社,2002:510.

③葉渭渠,唐月梅.物哀與幽玄——日本人的美意識(shí)[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2002:47.

④(荷)伊恩布魯瑪.日本文化中的性角色[M].張曉凌,譯.北京:光明日?qǐng)?bào)出版社,1989:93.