周耀威，張華文

(華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，廣東廣州510631)

一、徐渭——大寫意花鳥畫的開拓者

“半身落魄已成甕，獨立書齋蕭晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！边@是徐渭在他許多墨葡萄圖中的自題詩，可謂其一生的寫照。

徐渭(1521—1593)，山陰(今浙江紹興)人，字文長，號天池老人，別號青藤道人、青藤居士等，生于明正德十六年一官宦家庭。①(明)徐渭:《徐渭集》，第1325頁，中華書局1983年版。他的一生顛沛落魄。他幼年喪父，天資聰慧，八歲時已經(jīng)能做八股文，二十歲考取山陰秀才;但八次鄉(xiāng)試未中，曾九次自殺未遂，歷七年鐵窗生涯，晚年窮困潦倒，與狗同居。他的一生凄涼坎坷，精神畸變，為世所罕見。

坎坷的身世讓徐渭以一種任意灑脫的態(tài)度開始繪畫創(chuàng)作，他用墨筆表現(xiàn)出強烈的主觀情懷，形式上不拘一格，標(biāo)新立異。在明代，沈周花鳥畫強調(diào)筆精墨妙，擅用淺墨淡色;陳白陽以生宣紙作畫，使水墨韻味產(chǎn)生了前所未有的藝術(shù)效果;徐渭推波助瀾，用筆更為奔放淋漓，使筆墨在紙張上的特殊效果得到空前的發(fā)揮，推進了大寫意畫風(fēng)的發(fā)展，并使它成為那個時代的繪畫主流。

站在徐渭的畫作面前，不得不驚嘆他那縱情揮灑、狂放不羈的風(fēng)格，很多學(xué)畫者都被他的筆墨、章法、意境深深折服。齊白石對他尤其推崇備至，曾言“青藤、雪個、大滌子之畫，能橫涂縱抹，余心極服之，恨不得生前三百年，或求為諸君磨墨理紙，諸君不納，余于門外餓而不去亦快事也?！薄扒嗵傺﹤€遠凡胎，缶老哀年別有才。我欲久原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”②郎紹君、郭天民主編:《齊白石全集》，第十卷，第115頁，湖南美術(shù)出版社1996年版。

二、徐渭寫意花鳥畫與宋代花鳥畫的構(gòu)圖比較

徐渭擅長花卉，用筆放縱，水墨酣暢，追求“不求形似，但求生韻”的藝術(shù)效果。他的畫風(fēng)不僅在筆墨上突破前人，其構(gòu)圖也積極創(chuàng)新，既繼承了宋代花鳥的畫面布局特點，又大膽突破;不僅追求主次、虛實、顧盼、起合等形式，對畫面的黑白分布、題款鈐印的位置也很講究。探析徐渭的大寫意花鳥畫的構(gòu)圖，對今后的花鳥畫創(chuàng)作有重要的意義。

歷代畫論曾對章法布局進行過深入探討。東晉的顧愷之明確提出“置陳布勢”，南齊的謝赫在六法論中提出了“經(jīng)營位置”，南陳姚最在評價作品構(gòu)圖時說“咫尺之內(nèi)而瞻萬里之遙”，唐張彥遠又把“構(gòu)圖”稱為“畫之總要”，宋郭熙在論構(gòu)圖中突出“取勢”和“意境”，清代石濤主張“取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含”，并提出“意匠經(jīng)營可達畫境”。①丁沙:《中國畫取向與布勢之我見》，博寶藝術(shù)網(wǎng)，2010-03-11，http://news.artxun.com/huihua-1539-7694113.shtml。從中看出，構(gòu)圖的好壞會影響畫面氣勢與意境美的產(chǎn)生。寫意花鳥畫作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的一種形式，隨意性和偶然性比較強，畫者在揮灑之前必須胸有成竹，一氣呵成，構(gòu)圖就成了創(chuàng)作的關(guān)鍵步驟。

據(jù)畫史記載，六朝時已有花鳥畫作品，如顧愷之的《鳥雀圖》;到了唐代，花鳥畫獨立成科;五代更是發(fā)展上的重要時期，出現(xiàn)了以徐熙、黃筌為代表的兩大流派;宋代花鳥畫承接五代傳統(tǒng)，逐步形成了一套以精工勾勒、重彩渲染、折枝構(gòu)圖為特點的藝術(shù)樣式。我們在研究時發(fā)現(xiàn)，大部分此時畫作均采取截取物象局部的形式構(gòu)成畫面，這就是折枝法，也是當(dāng)時畫家搜集素材的一種方式:截取樹木花草中最美的一角或一段作為表現(xiàn)內(nèi)容，并對畫中所取物象進行概括取舍，使其形成既可與畫外保持聯(lián)系，又可四周凌空的構(gòu)圖方式。宋代的折枝式花鳥畫的畫幅形式有直幅、長卷、冊頁之分;冊頁又可分為方形、圓形、扇面等;篇幅較小、具有生活小趣味的、市井階層比較喜愛的冊頁被稱為小品;直幅和長卷式的畫幅尺寸較大，通常都是宮廷畫院之作。下文分別從篇幅較小的冊頁小品和大尺寸的直幅長卷作品進行比較來分析徐渭的寫意花鳥畫和宋代花鳥畫的構(gòu)圖之間的師承與發(fā)展關(guān)系。

(一)小品的構(gòu)圖比較分析

宋代花鳥畫的小品冊頁的構(gòu)圖形式主要有以下幾種。

1.一波三折交叉式

林椿的《果熟來禽圖》(圖1-1)截取樹木花卉中最精彩的一枝加以描繪，一果樹枝從畫面的左上入畫，一波三折向下橫倚，一氣貫通;另一枝干也是以一波三折的姿態(tài)生長，與主干相交，主次枝干互相交錯，使畫面出現(xiàn)一種緩緩向前流動的動勢，充滿生機。

2.三線相輔式

宋人《畫霜筱寒雛圖》(圖1-2)畫面以三根橫倚的形式線將畫面平分為幾個區(qū)域，有主線和輔線之分，畫面的分割顯得有秩序感，加上竹葉和幾只小鳥形成的點狀形態(tài)打破了長直線條的呆板之勢，好像幾個跳動的音符，使得畫面頓時活躍起來。

圖1-1 林椿《果熟來禽圖》

圖1-2 宋人《畫霜筱寒雛圖》

3.三角形構(gòu)圖

在宋代花鳥畫中很多采取折枝一大一小入畫，主次枝展開后形成三角形構(gòu)圖，例如《碧桃圖》(圖1-3)，畫面中有主有次、有高有低，主干花枝從下往上生長，襯托花枝向左上角伸出，葉尖回收形成三角態(tài)勢，密集的白花突出了主體，與畫面上方的大片空白產(chǎn)生對比，強化了疏密的節(jié)奏變化。

4.對角線的構(gòu)圖

《秋葵圖》(圖1-4)中一枝葵花從畫面的右下角微妙地向左上出勢，枝干兩邊有不同角度和大小的葉子點綴，富有動勢。經(jīng)過對角線的分割，構(gòu)圖取勢均衡，但花的大小對比又使這種均衡產(chǎn)生了變化，從而形成主次有序的安排。

徐渭的花鳥畫冊頁的構(gòu)圖形式與宋代花鳥冊頁的構(gòu)圖有異同點，下面對兩者進行比較分析。

圖1-5是徐渭的花鳥冊頁《水仙圖》:一株水仙昂然向上，從畫面底部向上發(fā)散，水仙花呈兩個“V”字形，這與宋代折枝花鳥的三角形構(gòu)圖有點類似，如圖1-6宋人吳炳的《竹雀圖》:兩枝竹子分別從畫面底部中間往上向左右生長，主干呈一個倒三角形的構(gòu)圖。對比這兩張作品，作品《水仙圖》的重心偏左，有數(shù)條長短不一的直線相互穿插，使倒三角形成為不規(guī)則不等邊的形態(tài)。如果不看提款，畫面形勢有向左邊傾倒的效果，此時作者通過在右側(cè)的垂直落款拉回右向之勢，平衡了畫面。徐渭用直線斜線的交錯搭配比起宋畫中幾乎等邊的三角構(gòu)圖要生動得多，在構(gòu)圖的處理上既有前人的構(gòu)圖樣式，又有自己的獨創(chuàng)性。圖1-9《佛手圖》也是采取折枝法入畫，在宋畫對角線的構(gòu)圖基礎(chǔ)上試圖突破畫面的邊緣，枝干和葉子向左上角出勢，佛手瓜向右打破對角構(gòu)圖。再看徐渭的其他冊頁作品(圖1-7、1-8)，可以感受到構(gòu)圖的樣式不像宋代花鳥畫那樣拘謹，在注重平衡的同時靈活安排畫面的構(gòu)成形式，不拘一格。

圖1-3 宋人《碧桃圖》

圖1-4 《秋葵圖》

圖1-5 《水仙圖》

圖1-6 《竹雀圖》

圖1-7 《墨花圖》之二

圖1-8 《墨花圖》之三

圖1-9 《佛手圖》

(二)直幅立軸式的構(gòu)圖比較分析

明代是中國寫意花鳥畫真正確立和發(fā)展的時期。明代早期以林良等人的作品為代表的水墨寫意花鳥畫，墨色漸有變化;中期沈周、唐寅、文征明等吳門畫家擅長用水墨淡色風(fēng)格。徐渭更是把寫意畫推向一個高度，充分發(fā)揮了文人畫中以筆墨抒情的傳統(tǒng)，一改吳門畫派恬靜優(yōu)雅的格調(diào)，以恣肆汪洋的筆墨噴發(fā)出一股磅礴的力量和激情。①周群、謝建華:《徐渭評傳》，第439-440頁，南京大學(xué)出版社2006年版。隨著花鳥畫的發(fā)展，構(gòu)圖的樣式也有了新意，單冊的小品不占主流，視覺范圍從局部折枝擴展到較大場景的花鳥畫構(gòu)圖形式，因此，長卷、立軸的形式增多了。研究徐渭這方面的存世作品，可以看出他大膽突破傳統(tǒng)的精神，以灑脫的筆墨在宣紙上創(chuàng)造新的構(gòu)圖樣式。他既繼承了中國畫在“經(jīng)營位置”上常常會運用到的賓主、呼應(yīng)、開合、虛實、疏密、黑白等法則，又加入了自己創(chuàng)新的形式語言。我們在此將其歸納為直幅立軸式構(gòu)圖樣式，并與宋朝有代表性的相關(guān)作品進行比較。

1.半邊取勢式

宋代的直幅式作品多是半邊出勢的構(gòu)圖，此樣式是在小品畫的折枝構(gòu)圖基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。《芙蓉錦雞圖》(圖2-1)是宋代花鳥的代表作之一:芙蓉枝干從畫面的左邊入畫，一枝向右上角，一枝較平勢的向右生長，錦雞的頭部方向與上枝一致，目光朝向有兩只蝴蝶，尾部右下斜擺，形成一個三角形型的構(gòu)圖，在左下方另外出枝的野花與芙蓉的枝干出勢基本一致，一大一小的三角形使畫面看起來很有穩(wěn)定的秩序感。

與《芙蓉錦雞圖》類似結(jié)合了半邊出勢和三角形構(gòu)圖的作品有《花卉圖》(圖2-3):墨竹與牡丹以左邊出勢，出枝方向皆向右上，墨牡丹從畫面的左下角挺拔而上，與右邊的提款形成對角線構(gòu)圖，竹子分支順勢而出，把左邊緣線補充得較為飽滿，左右兩邊對角形成了疏密對比，構(gòu)圖對稱而不顯呆板，畫面生動活潑。

徐渭的作品《竹枝水仙圖》(圖2-2)取勢類似折枝構(gòu)圖但又多點出勢:纖細秀挺的竹子從畫面的左邊探出，枝條波折取勢，線描勾勒的水仙在竹子下方有序地搖曳而出，與畫面的右邊緣線的完全空白形成鮮明的對比。

通過研究發(fā)現(xiàn)，宋代花鳥畫的半邊出枝式構(gòu)圖多從一點或者兩點出枝發(fā)散，而徐渭的作品構(gòu)圖更加大膽，直接從邊上多點出枝，在宋畫基礎(chǔ)上又進一步地創(chuàng)新和發(fā)展。徐渭的半邊取勢作品還有很多，如《芭蕉梅花圖》、《雪蕉梅花圖》等。

圖2-1 趙佶《芙蓉錦雞圖》

圖2-2 《竹枝水仙圖》

圖2-3《花卉圖》

2.外緊內(nèi)松式

這種構(gòu)圖形式類似于中國漢字的全包圍結(jié)構(gòu)或半包圍結(jié)構(gòu)，多從折枝式發(fā)展而來。以宋代崔白的《雙喜圖》(圖3-2)分析:畫中枯枝不是從畫外出枝，而是在畫中向左上出主枝，小土坡的用筆向左下分布，左下枝干在搖曳的寒風(fēng)中又往左上出枝回勢土坡，野兔回頭看著撲哧的禽鳥，畫面正中留空，形成一種半包圍的結(jié)構(gòu)。徐渭的《三清圖》(圖3-1)與之相似:圖中老梅、山石、竹和雜草巧妙地結(jié)合在一起，老梅虬干疏枝，交錯盤旋而上，一塊奇石下與樹干相連、上與梅花相接，石后的翠竹用淡墨勾寫，整個構(gòu)圖形成了一個不規(guī)則的封閉橢圓形，畫面出現(xiàn)了一種外緊內(nèi)松的全包圍結(jié)構(gòu)的視覺效果;他的《墨葡萄圖》(圖3-3)更是水墨畫的杰出代表。此畫的構(gòu)圖極有意思，先用酣暢水墨勾寫出一組生機盎然的葡萄，藤條紛披錯落，向下低垂，看似放縱的筆法包含著對畫面的精心安排;葡萄的枝干從右邊出勢，右邊揮灑的葉子中掛著點點明珠，左邊順勢而出的葡萄似乎要沖破畫面，畫面中間幾乎留白，給予一種張弛有序的感覺，暗含著勃發(fā)的生氣。這種構(gòu)圖形式在徐渭的作品中比較常見，現(xiàn)收藏于遼寧省博物館的《菊竹圖》(圖3-4)、《桐陰茗詩圖》(圖3-5)也是外緊內(nèi)松的結(jié)構(gòu)形式。

圖3-1 《三清圖》

圖3-2 崔白《雙喜圖》

圖3-3 《墨葡萄圖》

圖3-4 《菊竹圖》

圖3-5 《桐陰茗詩圖》

3.外虛內(nèi)實式

南宋法常的《松猿圖》(圖4-1)，畫面中間的猿猴是中心，雖然樹干是從畫面右邊出枝，但是構(gòu)圖主要分布從猿猴向周圍放射開來，向外枝干表現(xiàn)較虛，是典型的內(nèi)實式結(jié)構(gòu)。徐渭的創(chuàng)作同樣也嘗試過這類形式，但他是同時結(jié)合了半邊式和折枝式的構(gòu)圖法則，三式合一。如《花卉圖》(圖4-2)，先在畫面中心立主體，刻畫了菊花、酒壇、鯉魚、螃蟹、盤子，菊花從酒壇后長出，枝?；ㄈ~相連，一枝小的枝干向畫面的右邊緣探出，穿在魚嘴的草繩向畫面左下勾勒而出，螃蟹的爪子輕松地搭在盤子邊緣，最后在畫幅上方布滿提款，這樣的布局安排，靈活地利用了畫面四邊緣，形成了內(nèi)實外虛的構(gòu)圖形式。類似構(gòu)圖還有《瓶花圖》(圖4-3)，畫心處以墨筆描繪牡丹，簡筆勾勒花瓶，形成外松內(nèi)緊的構(gòu)圖布局。

圖4-1 南宋法?！端稍硤D》

圖4-2 《花卉圖》

圖4-3 《瓶花圖》

(三)長卷式構(gòu)圖的比較分析

在唐、北宋兩朝，長卷式構(gòu)圖多用于人物畫和山水畫，這是因為此構(gòu)圖形式方便敘事的功能和表現(xiàn)“咫尺千里”的效果，例如唐朝的《送子天王圖》、北宋的《清明上河圖》、《萬里江山圖》等。北宋的花鳥多見于立軸和冊頁，基本屬于裝飾欣賞之用。到了南宋，由于文人畫的興起，以物抒情的表現(xiàn)手法逐漸受到重視，長卷花鳥畫開始成熟，其畫面繪制不像宮廷畫作那樣過于嚴謹，表現(xiàn)的方式更適合文人之間的交流從而達到“明其志，舒其心”的情景，描繪過程甚至可以這樣來表述:首先明確花卉的開勢起筆，因為這是確立整體畫面的起啟之勢，中間的延續(xù)內(nèi)容大體根據(jù)此勢而隨機應(yīng)變，結(jié)束時強調(diào)收合與起勢呼應(yīng)。由此看出長卷與小品、立軸相比多了表現(xiàn)過程上的自由，但由于宋代的花鳥畫在“格物致知”的哲學(xué)觀念影響下，精確的觀察和描繪成為主流發(fā)展方向，而此時的長卷花鳥畫在這個大環(huán)境下主要體現(xiàn)為兩方面變化:一是重視線條勾勒的書寫性，俗稱“書法用筆”，如趙孟堅的長卷《水仙圖》;二是拓展了畫面的表達內(nèi)容，如南宋佚名作者的《百花圖卷》(圖5-1)，此畫長達十多米，其中描繪了六十多種不同季節(jié)的花卉，構(gòu)圖形式主要根據(jù)植物品種復(fù)雜程度進行位置經(jīng)營，各個局部花卉以折枝方式相連。這兩個變化實際上是徐渭自由奔放的長卷花鳥畫的創(chuàng)作根源:用筆更加狂放，表現(xiàn)內(nèi)容不受生長季節(jié)的限制而得心應(yīng)手，放筆直取其形，構(gòu)思過程跟筆墨縱橫紙上同時進行，不預(yù)設(shè)構(gòu)圖而放任了筆墨的揮灑，個人情感通過直接的用筆運墨表露無遺，直到創(chuàng)作結(jié)束時再根據(jù)畫面的偶然效果以提款落印方式重新調(diào)整通幅結(jié)構(gòu)。下面我們通過比較兩者在構(gòu)圖上的異同來進行深入研究。

圖5-1 南宋佚名《百花圖卷》

以折枝銜接的各種花果和蟲、魚、鳥組織成長卷，不僅是南宋《百花圖卷》的創(chuàng)作特點，也是明代中期花鳥畫極為流行的一種構(gòu)圖形式;但《百花圖卷》有點像現(xiàn)代的科普圖，著墨賦色一絲不茍，細致的描繪導(dǎo)致畫面藝術(shù)性減弱。徐渭的寫意長卷在繼承宋人基礎(chǔ)上，更注重處理不同對象位置及其疏密關(guān)系與線面對比，畫面由各個不同的折枝構(gòu)圖相接逐漸發(fā)展為較大的場景，突破了客觀物象在時間與空間上的限制，以長卷的形式呈現(xiàn)在我們眼前。

徐渭的長卷大寫意花鳥畫囊括了花卉、草木、瓜果、蟲魚等對象，尤以花卉著稱，頗有特色，時以四季為序，時以時空交叉，加上淋漓的水墨，給人以強烈的視覺沖擊?，F(xiàn)藏于北京博物院的《四時花卉圖》(圖5-2)是此類作品的代表。徐渭將牡丹、竹子、菊花、石榴、蘭花、荷花、梅花等多種花卉并列圖中，花卉造型各異，構(gòu)圖或取截景法，或以折枝法;雖然是一幅即興之作，但整幅長卷既考慮到各自品種的結(jié)構(gòu)特點、姿態(tài)，又顧及到全局的開合、呼應(yīng)，淺淡之色搭配素雅之墨，充分顯示了畫家獨到的藝術(shù)才能。另有《水墨花卉圖》(圖7-1)，也是一幅痛快淋漓之作。在畫中徐渭把春夏秋冬不同季節(jié)的花卉和蔬果魚蟹放在一起，構(gòu)圖的思考隨著描繪的深入同時進行;但表現(xiàn)的自由不等于構(gòu)圖的懈怠，通幅的構(gòu)思效果非常嚴謹:每段之間皆以自題五言絕句相隔，所寫各物，均以濃淡相宜之墨為之，或鉤畫，或點染，或撇捺似八分，或連筆如作草，繼承了傳統(tǒng)的開合與呼應(yīng)的關(guān)系，氣韻連貫。

圖5-2 《四時花卉圖》

通過以上分析發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的宋代花鳥畫多以折枝構(gòu)圖入畫，主要是從一個點出發(fā)，如一波三折式、三角式、對角式等，我們將其歸納為一點發(fā)散式。徐渭的花鳥畫構(gòu)圖基本是在這種樣式的影響下發(fā)展變化而來的，著名的《四時花卉圖》(圖5-2)采用半邊出勢多點齊發(fā)的構(gòu)圖，畫面描繪的事物比較多，有石頭、芭蕉、梅花、竹子等。仔細研究發(fā)現(xiàn)，這與一點發(fā)散式的構(gòu)圖有密切聯(lián)系，所有的東西也是從畫面左下角的一點蓄勢而出。外緊內(nèi)松的半包圍結(jié)構(gòu)的《墨葡萄圖》(圖6-1)也是由多點發(fā)散而來的。與傳統(tǒng)的宋代一點發(fā)散式的構(gòu)圖相比，徐渭的多點構(gòu)圖顯得非?；钴S，加上酣暢的筆墨，畫面比傳統(tǒng)花鳥畫更為生動。

三、徐渭大寫意花鳥畫中的構(gòu)圖形式語言分析

前面章節(jié)已經(jīng)對徐渭大寫意花鳥畫與宋代花鳥畫的構(gòu)圖樣式進行比較分析，下面將就徐渭的一些代表作分析其大寫意花鳥畫構(gòu)圖的形式語言。構(gòu)圖形式語言主要有兩個因素:畫面中的塊面分割與黑白分布。點線面安排和題款營造了構(gòu)圖中的塊面分割;墨色安排影響畫面構(gòu)圖中的黑白布置。

圖6-2 《墨葡萄圖》解析圖

圖7-1 《水墨花卉圖》

圖7-2 《水墨花卉圖》解析圖

(一)構(gòu)圖中的塊面分割

徐渭的作品極少運用色彩，基本以墨色為主，其代表作之一《墨葡萄圖》(圖6-1)，葡萄以五色墨點筆觸表現(xiàn)，藤條紛披錯落，線條勾寫起伏頓挫，水墨斑駁的葉子用濃淡相間的墨塊來表現(xiàn)，右上密密的葉子形成了一個黑面，錯落的線條分割畫面中間的空白，使空白處不顯呆板空洞。對畫面進行結(jié)構(gòu)塊面分析(圖6-2)后發(fā)現(xiàn)，主干與葉子的墨點構(gòu)成一個三角形的面，兩枝小的分支把畫面下方的空白分成了三個面積不等的三角形，給人一種非常直接的視覺感受。主干的出枝點在畫紙邊緣的四分之一處，接近黃金分割點，兩枝小的分枝相互呼應(yīng)，假如少了其中一枝都會使畫面產(chǎn)生不均衡的視覺。三角形是一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，畫面的分割既有等腰三角形又有直角三角形，不同角度的三角形能夠使畫面避免古板，產(chǎn)生節(jié)奏變化。

題款作為畫面的構(gòu)成手段，或過渡、或銜接、或明示、或暗聯(lián)，窮極變化，妙不可言。潘天壽先生談到中國畫題款時說:“或長行直下，使畫面增長氣機;或攔住畫幅的邊緣，使布局緊湊;或補充空虛，使畫面平衡;或彌補散漫，增加交叉疏密的變化等等。故往往能在不甚妥當(dāng)?shù)牟季稚希唤?jīng)題款，使布局發(fā)生無限巧妙的意味，成一幅精彩的作品?！毙煳嫉摹赌咸褕D》題款在畫面上形成一個長方形，這與畫面中三角形的構(gòu)成形成一個對比，同時也分割了畫面上方的空白之處，題款的面積也與最大的三角形形成呼應(yīng)，一左一右，一上一下，填補空虛，起到平衡的作用。類似的畫面構(gòu)成的作品有很多，如《三友圖》、《竹石圖》等。

在長卷式的構(gòu)圖中，畫面的點線面分布、題款的位置等，營造出影響畫面構(gòu)圖分割的塊面形狀。在《水墨花卉圖》(圖7-1)的上卷，參照解析圖(圖7-2)可知各種花卉的生長姿態(tài)構(gòu)成了很多個三角形，把大大小小的三角形重疊復(fù)合，能夠產(chǎn)生強有力的動感，題款的位置和形狀彌補了構(gòu)成畫面主體的長方形與三角形的松散關(guān)系，使長卷構(gòu)圖的前后更加緊湊。長卷最后的落款字數(shù)較多且密，形成的方形塊面平衡了卷首的大三角形。事實上，探析徐渭的花鳥畫長卷在構(gòu)圖上有節(jié)奏的塊面分割，有助于我們更好地解讀花鳥畫長卷式構(gòu)圖的形式語言，對實際創(chuàng)作也有啟示意義。

(二)構(gòu)圖中的黑白關(guān)系

徐渭作為大寫意花鳥畫創(chuàng)作的開創(chuàng)者，研究其作品的構(gòu)圖，必然不能忽略畫家筆下酣暢的墨跡。我們先來看看《焦石圖》(圖8-1)，這張畫是左邊出勢式的構(gòu)圖樣式，畫面的左邊一塊用濃墨揮寫的石頭，使畫面凝聚著一股張力，黑墨塊在畫面中形成一個三角形狀(圖8-2)，石頭后面有殘破的芭蕉葉把畫面剩余的空間進行分割，小面積的芭蕉葉形成了一個灰塊面，使黑色的石頭與白色的背景自然地過渡。大面積的黑和白襯托著淺墨色的芭蕉葉，使其成為畫面的中心，右上角方形的題款形成的黑色塊與石頭黑色相呼應(yīng)，避免了畫面中心偏左，平衡了畫面之勢。在這里大面積的黑、白色塊對構(gòu)圖形式起到一個主導(dǎo)作用。近似的作品有《三友圖》(圖8-3)、《竹石圖》(圖8-4)。

在胡東放的《中國畫黑白體系論》中提到，中國畫是一個由墨黑和白紙這兩種特殊材質(zhì)構(gòu)成的黑白體系，這個黑白體系是中國畫區(qū)別于世界上其他民族繪畫的關(guān)鍵之點。黑與白是同時存在的，假如畫面上全黑或者全白都沒有意義。說到這里，我們自然想到了“留空”，國畫里面經(jīng)常會提到一個觀點就是“以白計黑”，把白色作為畫面的一個重要組成部分去考慮，流水、煙霧，這些都是古代畫家喜歡用的留白方式。在徐渭的很多花鳥畫作品中，以白稱黑、以白計黑的表現(xiàn)手法并不少見。徐渭不僅喜歡直接用墨色來表現(xiàn)石頭，他同樣也喜歡用白色來處之，如《芭蕉梅花圖》(圖9-1)。這幅作品是直幅立軸，兩枝芭蕉從畫面的左邊緣出勢，出枝的點大約在黃金分割點，把畫面分割成三個大小不等的三角形，背景用墨色烘托出白色的太湖石，石頭的形狀類似一個長方形，以白計黑，整個畫面的黑白對比非常強烈，如圖9-2所示。在徐渭之前幾乎沒有畫家運用大面積的黑白關(guān)系在花鳥畫構(gòu)圖上進行大膽的創(chuàng)新。類似的表現(xiàn)手法還出現(xiàn)在《梅花蕉葉圖》(圖9-3)、《雪蕉梅花圖》(圖9-4)中。

圖8-1 《蕉石圖》

圖8-2 《蕉石圖》解析圖

圖8-3 《三友圖》

圖8-4 《竹石圖》

圖9-1 《芭蕉梅花圖》

圖9-2 《芭蕉梅花圖》解析圖

圖9-3 《梅花蕉葉圖》

圖9-4 《雪蕉梅花圖》

四、結(jié) 語

中國傳統(tǒng)的花鳥畫由于受到特定的民族審美心態(tài)的影響，自然地形成了一種固定的構(gòu)圖樣式，藝術(shù)需要大膽的創(chuàng)新精神。徐青藤大筆揮灑的筆墨以及大膽創(chuàng)新的構(gòu)圖形式，使得構(gòu)成畫面最后效果的各個要素協(xié)調(diào)地組合起來，影響著后世無數(shù)藝術(shù)家。悲苦坎坷的一生造就了他大膽創(chuàng)新的藝術(shù)精神，我們今天看到的徐渭僅僅是來自后人對他的評價以及他筆下的一幅幅作品，當(dāng)我們被他作品里充滿靈氣的構(gòu)圖深深折服時，是否也要想想當(dāng)前的大寫意花鳥畫創(chuàng)作出了什么問題?為什么在創(chuàng)作的時候往往過于追求筆墨的變化，對構(gòu)圖的思考卻放到了一邊?本末倒置的行為是短視的。這也是當(dāng)代大寫意花鳥畫式微的主要原因之一。要想繼續(xù)發(fā)展暫時受到冷落的畫科，應(yīng)該把構(gòu)圖的研究與筆墨的訓(xùn)練結(jié)合起來，這樣才能使有限的筆墨呈現(xiàn)出無窮的韻味。這也許是我們今天要繼續(xù)研究徐渭的大寫意花鳥畫構(gòu)圖藝術(shù)規(guī)律的現(xiàn)實意義。

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