蘇宏斌，廖雨聲

(浙江大學 中文系，浙江 杭州310009)

意象是中國古代詩學的重要范疇，通感意象則是其中的一個特殊類型。隨著通感研究的深入，通感意象這一范疇逐漸引起了人們的關注，王麗、雷淑娟等學者都曾對其進行過探討。①王麗:《通感意象:藝術通感的靈魂》，載《南京師范大學文學院學報》2012年第12期;雷淑娟:《通感意象言語呈現(xiàn)策略探微》，載《修辭學習》2002年第5期。本文擬從現(xiàn)象學的角度出發(fā)，對通感意象的產生過程和內在機制進行研究，以期把對這一范疇的探討推向深入。

一、通感意象是一種意向對象

意向對象是胡塞爾現(xiàn)象學的一個特定術語，是其意向性理論的重要組成部分。胡塞爾認為，意識活動具有意向性特征，即意識總是對某物的意識，意識總是指向某種對象的。不過，意向對象并不等于意識所指向的對象。因為被指向的事物是一種實在之物，而意向對象則是事物在意識活動中的顯現(xiàn)物。這種顯現(xiàn)物既不是純然主觀的，又不是純然客觀的，而是介乎于兩者之間。用胡塞爾的話說:“認識體驗具有一種意向，這屬于認識體驗的本質，它們以這種或那種方式與對象發(fā)生關系。盡管對象不屬于認識體驗，但與對象發(fā)生的關系卻屬于認識體驗。對象能顯現(xiàn)出來，它能在顯現(xiàn)中具有某種被給予性，但盡管如此它既不是實在地存在于認識現(xiàn)象之中，也不是作為思維而存在?！雹冢鄣拢莺麪?《現(xiàn)象學的觀念》，第48頁，倪梁康譯，上海譯文出版社1986年版。從這段話來看，對象不屬于認識體驗，而是在意識之外實在地存在的;但對象在意識活動中的顯現(xiàn)物(亦即意向對象)卻屬于認識體驗，是介乎于實在和思維之間的一種獨特存在。

從這個角度來看，中國古代哲學和詩學中的意象范疇顯然就是一種意向對象。意象這個范疇盡管在兩千多年前的先秦時代就已出現(xiàn)，但對其本質如何界定，至今仍是學界爭論的一個話題。當代學者蔣寅曾感慨地指出:“意象雖經許多學者討論研究，它也還是個意指模糊的概念，其所指在不同學者的筆下有很大出入?！雹偈Y寅:《語象·物象·意象·意境》，載《文學評論》2002年第3期。在我們看來，這一范疇之所以難以界定，就在于它具有主觀和客觀兩重屬性。試看袁行霈的定義:“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意?！雹谠婿?《中國古典詩歌的意象》，見《中國詩歌藝術研究》，第53頁，北京大學出版社1996年版。這個定義影響很大，但其中的矛盾和混亂卻一目了然:前一句把意象說成是客觀物象，后一句卻又將其說成是主觀情意。盡管袁先生的意思是要強調意象乃是兩者的統(tǒng)一，但統(tǒng)一之后的意象究竟是主觀的還是客觀的，卻令人無所適從。蔣寅在經過仔細辨析之后，為意象下了這樣一個定義:“意象是經作者情感和意識加工的、由一個或多個語象組成、具有某種意義自足性的語象結構，是組成詩歌本文的組成部分?！雹凼Y寅:《語象·物象·意象·意境》，載《文學評論》2002年第3期。這個定義不可謂不嚴密，但卻并未解決關鍵的理論問題:由作者情感和意識加工出來的語象究竟是主觀還是客觀的?“自足性”這個修飾語顯然并不能真正解決問題。

在我們看來，意象之所以具有這種兩重性或含混性，原因就在于它是一種意向對象。顧名思義，意象是由“意”和“象”兩部分組成的?！耙狻敝傅氖侵黧w的思想情感，“象”則是物象或形象?！兑讉鳌は缔o》中說:“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意?！北砻嫔峡磥?，意與象都出諸圣人，因而意象是純然主觀的。問題在于，象并非完全由主觀自生，而是有其客觀來源。后世詩論家對此多有論述。唐代畫家張藻提出畫家必須“外師造化，中得心源”④(唐)張彥遠:《歷代名畫記》，卷十，第198頁，人民美術出版社1963年版。;南宋范晞文則說:“景無情不發(fā)，情無景不生?！雹?宋)范晞文:《對床夜語》，卷二，四庫全書本。可見藝術創(chuàng)作是主觀和客觀的統(tǒng)一，景(即“象”)固然發(fā)自于情，情(即“意”)同樣生自于景，也就是說情與景、意與象是互相生發(fā)、相互依存的。從現(xiàn)象學的角度來看，這顯然是意向活動的固有特征。在胡塞爾看來，意向對象一方面是在意識活動中被給予的，另一方面又是在意識活動中被構成的。具體地說，意識一方面從對象那里獲得了各種感性雜多或立義材料，另一方面又必須主動地對這些材料進行立義，由此才能構成意向對象。因此，“完整的意向對象是由諸意向對象因素的復合體組成的，在該復合體中特定的意義因素只形成一種必不可少的核心層，其他因素本質上基于此核心層之上，因此這些因素同樣可被稱為意義因素，不過是在一種擴大的意義上”⑥［德］胡塞爾:《純粹現(xiàn)象學通論》，第227頁，李幼蒸譯，商務印書館1992年版。。正是由于意義是由主體所賦予的，因此同一個實在對象可以被構成為不同的意向對象。比如“耶拿的勝利者”和“滑鐵盧的失敗者”是兩個不同的意向對象，但它們卻來自于同一個實在對象——拿破侖。就文學創(chuàng)作來說，意象一方面是作家或詩人從外部世界中汲取而來的，另一方面又是藝術家對其進行立義、賦予其以特定意義的結果。同一個事物，出現(xiàn)在不同的藝術家筆下，便會成為不同的意象。唐代詩人李益《春夜聞笛》詩云:“寒山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣。洞庭一夜無窮雁，不待天明盡北飛?！北R綸的《送黎兵曹往陜府結婚》則道:“奠雁逢良日，行媒及仲春?！眱墒自姸紝懙搅舜笱?，但卻構成了不同的意象:前者以大雁北歸反襯謫人之落寞，后者則意指新婚之禮物。因此，把意象界定為意向對象，便可以脫卻主客二元論之桎梏。

作為意象的一種類型，通感意象無疑也具有這種特征。朱自清《荷塘月色》中的名句“微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的”，顯然是通感修辭的典范之作。用歌聲來描摹荷葉的清香，可謂是神來之筆。這里的荷葉之香，顯然是一種實在之物;但把這香味比擬為渺茫的歌聲，則來自作家那獨特而微妙的審美體驗。與一般意象相比，通感意象的這種構成性因素無疑更加復雜和曲折。這是因為，大多數(shù)意象都是通過把思想情感與某個物象結合起來而產生的。無論是李益還是盧綸，他們在建構大雁意象的時候，都只需把文本的命意賦予大雁的物象即可。比如前者把大雁北歸與謫人離鄉(xiāng)相聯(lián)系，后者把大雁和婚禮相聯(lián)系。通感意象則必須把思想情感賦予兩個或多個不同的物象，這就需要跨越不同物象之間的差異，在它們之間建立起復雜的立義關系。在前述朱自清的例子中，香味本應通過嗅覺活動來立義，歌聲則應通過聽覺活動來立義，而作者卻通過聽覺來為香味立義。這顯然就需要跨越兩種立義活動之間的界限，因而就使通感意象具有了更加復雜的內在機制。

二、通感意象的立義方式

所謂立義，是指意識通過意向活動，賦予一堆雜亂的感覺材料(立義內容)以一定的意義，從而將其聚合為一個統(tǒng)一的對象。舉例來說，面對眼前的一個物體，我觀察到它是圓柱形、中空的，且有一個便于抓握的手柄，由此獲得了大量的感覺材料;最后我斷言這是一只茶杯，從而把這些材料統(tǒng)一成了一個對象。不難看出，這實際上是一種極為普通的認識能力。文學創(chuàng)作和審美活動中的立義行為當然要復雜得多。就意象來說，它固然也包含著相應的感覺材料，但藝術家在創(chuàng)造意象的時候，其立義活動卻并不僅僅是為了認知對象，而是為了通過對象來傳達自身的思想情感。賀知章的名句“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”中，細葉之所以成為一個成功的意象，并不是因為詩人通過觀察樹葉那仿佛剪刀裁出一般的形態(tài)，斷言它是一片柳葉;而是由于詩人借柳葉那尖尖的形狀，巧喻春風如一把巧手，從而傳達出了詩人對于春天來臨的喜悅之情。仔細辨析，會發(fā)現(xiàn)意象的產生經歷了復雜的立義過程:首先是感知活動，詩人通過觀察發(fā)現(xiàn)了柳葉的萌發(fā)，領悟到春天的來臨;其次是情感活動，春天的氣息讓詩人心潮澎湃，喜不自禁;最后是想象活動，作者想象春天有一只巧手，精心剪裁出了柳葉的形狀。不難看出，想象在其中承擔了關鍵性的功能。正是以想象為中介，詩人的情感才能與眼前之景結合起來，變成生動感人的意象。

與一般的意象相比，通感意象的根本特征就在于它所涉及到的不是孤立或單個的物象，而是兩個或多個物象。這就不可避免地會遇到不同感知方式之間的差異問題。眾所周知，通感現(xiàn)象的發(fā)生源于感覺之間的互通。正如錢鐘書先生所說的:“在日常經驗里，視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量?！雹馘X鐘書:《通感》，載《文學評論》1962年第1期。西方藝術家對此也多有觀察，波德萊爾的《感應》自不必說，蘭波的《元音》也可說是鼎鼎大名。所謂“A黑，E白，I紅，U綠，O藍”，說的就是聲音與色彩、聽覺與視覺之間的互通和對應關系?？梢哉f，不同感覺之間的界限可以打破。這既是一種客觀存在的心理經驗，也是文學藝術中通感得以產生的土壤。問題在于，這種界限究竟是怎樣被跨越的呢?須知，不同的感覺器官有著不同的運作方式，因而有著本質的差異。這正如馬克思所說的:“眼睛對對象的感覺不同于耳朵，眼睛的對象是不同于耳朵的對象的。每一種本質力量的獨特性，恰好就是這種本質力量的獨特的本質，因而也是它的對象化的獨特方式，它的對象性的、現(xiàn)實的、活生生的存在的獨特方式?！雹冢鄣拢蓠R克思:《1844年經濟學哲學手稿》，第87頁，中共中央馬恩列斯著作編譯局2000年版。因此，如何對這種心理現(xiàn)象做出科學的說明和論證，至今仍是一個十分棘手的難題。

對于不同的意識活動之間的相互關系，現(xiàn)象學曾進行過深入的研究。胡塞爾認為，意識活動可以分為不同的等級，其間存在著奠基和被奠基的關系。具體地說，非對象性的意識行為(如愛、恨等情感活動)奠基于對象性的意識行為(如表象、判斷等);在對象性的行為之中，判斷行為又奠基于表象行為(如聽、看等等);在表象性行為之中，非直觀行為(如圖像意識、符號意識等)奠基于直觀行為(如感知、想象等);在直觀行為中，想象又奠基于感知。③此處的概括采用了倪梁康《現(xiàn)象學的意向分析與主體自識、互識和共識之可能》一文中的觀點，見《中國現(xiàn)象學與哲學評論》，第一輯，第44－109頁，上海譯文出版社1995年版。由此可見，感知行為是其他一切意識行為的基礎。不過，對于感知行為之間的關系，胡塞爾則未作論述。由此可見，通感何以可能，對于現(xiàn)象學來說也是一個全新的課題。

我們認為，既然同屬感知行為，各種感覺之間必然不存在相互奠基的關系。因而問題的關鍵就在于，如何打通不同感知行為之間的界限。在這方面，梅洛—龐蒂的知覺現(xiàn)象學理論為我們提供了關鍵的啟發(fā)。在他看來，知覺活動的主體并不是自我，而是我們的身體。身體在從事知覺活動的時候，并不是以單一器官的方式，而是作為整體來進行的。換言之，各種感覺器官在原初意義上本來就不是相互分離，而是密切聯(lián)系在一起的。用梅洛—龐蒂的話說:“我的身體不是相鄰器官的集合，而是一個協(xié)作的系統(tǒng)?！雹躆erleau－Ponty:Phenomenology of Perception．trans．by Colin Smith．London and New York:Routledg．2002:272。由于身體是一個整體，因此任何感知活動都不只是個別感覺器官的行為，而是需要整個身體的參與。以視覺活動為例，除了眼睛的作用之外，身體其他部分的參與也是不可或缺的:為了看見事物，我們必須走到一個距離適當?shù)牡胤?為了全面地觀察事物，我們需要圍著事物轉動，有時還需要用手抓住事物，以便更近地觀看，或者將其翻轉過來，以便觀察那些其他的側面。

從這個角度來看，文學作品中之所以經常出現(xiàn)通感意象，就是因為作家準確地描繪了自身的身體經驗。杜甫《夔州雨濕不得上岸作》一詩有句云“晨鐘云外濕”，含義復雜而微妙。葉燮對此有段著名的分析:“聲無形，安能濕?鐘聲入耳而有聞，聞在耳，止能辨其聲，安能辨其濕?曰‘云外’，是又以目始見云，不見鐘，故云‘云外’，然此詩為雨濕而作，有云然后有雨，鐘為雨濕，則鐘在云內，不應云‘外’也。斯語也，吾不知其為耳聞邪?為目見邪?為意揣邪?俗儒于此，必曰‘晨鐘云外度’，又必曰‘晨鐘云外發(fā)’，決無下‘濕’字者，不知其于隔云見鐘，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實事中領悟，乃得此境界也?！雹?清)葉燮:《原詩》，見《原詩·一瓢詩話·說詩碎語》合訂本，第31－32頁，霍松林校注，人民文學出版社1979年版。在這段話中，葉燮羅列了常人對這句詩所產生的各種疑問。不難看出，這些疑問的產生都是由于常人把感覺看作孤立的器官活動的結果，認為鐘聲必須訴諸于耳朵，濕度需要訴諸于觸覺，云彩則訴諸于視覺，三者各行其是、涇渭分明;詩人卻將這三者混為一談，自然就令人感到困惑。然而葉燮自己的解釋實際上也未得要領。他認為詩人是“隔云見鐘，聲中聞濕”，這固然不錯;然而此種情景在人人眼中皆無不同，何以只有詩人能夠“妙悟天開”呢?我們認為，原因就在于詩人的感知經驗異于常人。詩人沒有固守感覺器官之間的界限，而是回到了原初的身體經驗，因而把不同感官所產生的物象連綴在了一起。王建的“寺多紅葉燒人眼”、韋應物的“綠陰生晝靜”分別把紅與熱、綠與靜聯(lián)系在一起，顯然也是與詩人的身體經驗分不開的。

當然，作家的創(chuàng)作并不局限于自己的身體經驗，許多通感意象的產生顯然是意識活動的產物。陸機的詩句“哀響?zhàn)ト籼m”用蘭花的香氣來形容琴聲，司空圖的“戍鼓和潮暗”用暗淡的光線來描繪鼓聲，都不能僅僅用身體經驗來解釋。那么，通感在意識層面是如何發(fā)生的呢?我們認為，要想在意識層面打通不同感覺之間的界限，就離不開想象力的作用。這是因為，要想把不同感覺所產生的意象聯(lián)結為一個統(tǒng)一的通感意象，就必須把握并析取出這些意象之間的同一性。在一般的認識活動中，同一性是由知性抽象出來的;然而作家的創(chuàng)作卻是一種感性和直觀活動，知性無法直接參與，這時想象力的作用就必不可少了。胡塞爾在談論本質直觀活動的時候，曾論述過想象力的這種作用。在他看來，直觀活動之所以能夠把握到事物的普遍本質，就是因為想象力能夠把不同范本中的同一之物析取出來:“將一個被經驗的或被想象的對象性變形為一個隨意的例子，這個例子同時獲得了指導性的‘范本’的性質，即對于各種變體的開放的無限多種多樣的生產來說獲得了開端項的性質，所以這種作用的前提就是一種變更。換言之，我們讓事實作為范本來引導我們，以便把它轉化為純粹的想象。這時，應當不斷地獲得新的相似形象，作為摹本，作為想象的形象，這些形象全都是與那個原始形象具體地相似的東西。這樣，我們就會自由任意地生產各種變體，它們中的每一個以及整個變更過程本身都是以‘隨意’這個主觀體驗模態(tài)出現(xiàn)的。這就表明，在這種模仿形態(tài)的多種多樣中貫穿著一種統(tǒng)一性，即在對一個原始形象，例如一個物作這種自由變更時，必定有一個不變項作為必然的普遍形式仍在維持著，沒有它，一個原始形象，如這個事物，作為它這一類型的范例將是根本不可設想的。這種形式在進行任意變更時，當各個變體的差異點對我們來說無關緊要時，就把自己呈現(xiàn)為一個絕對同一的內涵，一個不可變更的、所有的變體都與之相吻合的‘什么’:一個普遍的本質?！雹冢鄣拢莺麪?《經驗與判斷》，第394－395頁，鄧曉芒、張廷國譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版。這段話的意思是說，想象活動能夠把一個事物變形為許多相似的例子，并使這些例子所包含的同一性逐漸顯現(xiàn)出來。我們認為，通感經驗恰恰就是這樣一種本質直觀活動。因為只有當作家發(fā)現(xiàn)了不同意象之間的同一性的時候，才能把它們結合在一起。

那么，不同的感知意象何以會具有同一性呢?在前述例子中，蘭花的香氣與琴聲、暗淡的光線與鼓聲有何同一性呢?對于這個問題，我們可以援引格式塔心理學的相關理論來加以說明。阿恩海姆認為，知覺活動所把握到的并不是對象的個別屬性，而是具有普遍性的力的式樣。用他的話來說:“每一個知覺式樣都是一個力的式樣?！雹郏勖溃莅⒍骱Ｄ?《藝術與視知覺》，第8、624頁，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社1984年版。舉例來說，柳樹的枝條那被動下垂的樣子就傳達了一種悲哀的力的式樣:“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因為它看上去像是一個悲哀的人，而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂的表現(xiàn)性?！雹埽勖溃莅⒍骱Ｄ?《藝術與視知覺》，第8、624頁，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社1984年版。在這里，柳樹的枝條和悲哀的情緒顯然對應著不同的意識行為，但它們卻包含著相似的力的式樣。同樣，琴聲與香氣、鼓聲與光線雖然是不同的知覺意象，但它們所包含的力的式樣卻是相似的。蘭花的香氣若有若無、不絕如縷，正與幽怨哀婉的琴聲相似;光線的色彩陰暗沉郁，正與鼓聲的低沉渾厚相似。當然，要發(fā)現(xiàn)這種相似性，非有豐富而奇崛的想象力不可。正是因此，通感意象幾乎可說是詩人的專利。

三、通感意象的“意象間性”

立義方式的差異在根本上決定了意象之間的差異。通感意象是通過不同感知方式之間的交叉立義而產生的，這就使通感意象不可能建立在孤立或單一的物象之上，而必須是兩種或多種物象相互交織的結果。在前述朱自清的例子中，通感意象并不僅僅是指荷葉的香味，而是香味與歌聲之間的統(tǒng)一體。當然，這兩個意象之間的關系并不是平等的，歌聲顯然是用來修飾香味的，因而兩者之間有著主從關系。正是由于這個原因，有些學者主張把通感活動中的不同感覺區(qū)分為本覺和通覺，認為被修飾的感覺乃是本覺，用來修飾的感覺則是通覺。①高志明:《通感研究》，第34－35頁，福建師范大學2010年博士論文。我們認為這種看法是頗有道理的。從心理學的角度來看，這兩種感覺之間乃是誘發(fā)刺激和伴隨體驗的關系。②程大志、隋光遠、陳春萍:《聯(lián)覺的認知神經機制》，載《心理科學進展》2009年第5期。李世熊的《劍浦陸發(fā)次林守一》詩云:“月涼夢破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅?！痹谶@兩句詩里，雞聲與白色、鳥話與紅色分別構成了兩組通感意象，其中雞聲、鳥話產生于聽覺，白色和紅色則來自視覺;由于后者是用來修飾前者的，因而聽覺乃是本覺，視覺則是通覺。正是雞的啼叫和鳥的鳴聲刺激并誘發(fā)了相關的色彩反應，因而兩者之間存在著內在的心理關聯(lián)。

我們如此看待通感意象與其他意象之間的差異，顯然與蔣寅先生的觀點大相徑庭。在他看來，大多數(shù)意象都不是由一個物象組成的，而是由多個物象連綴而成的。舉例來說，杜甫的《絕句》詩云:“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！秉S鸝、翠柳、白鷺、晴天等都不是意象，只有這些物象組合在一起才能形成意象。他的依據(jù)在于，意象乃是“被詩意觀照的事物，也就是詩歌語境中被陳述狀態(tài)的事物”③蔣寅:《語象·物象·意象·意境》。。單純的物象如黃鸝、翠柳等并無詩意，因而也并非意象;只有“兩個黃鸝鳴翠柳”和“一行白鷺上青天”才分別是一個完整的意象。我們認為，這種觀點看似有理，實則不然。原因在于，詩歌中的“黃鸝”與現(xiàn)實中的黃鸝不同，本就是一種被陳述的事物，因而已經從實物變成了意象。蔣寅以為單是“黃鸝”這個詞語并無詩意，只有把黃鸝與青天連綴起來才有詩意，此看法大謬不然。試想一下，把這里的黃鸝換成麻雀、烏鴉，勢必大煞風景，詩意也就蕩然無存了。黃鸝在生活中看似一種普通的鳥類，但在此處出現(xiàn)卻是詩意盎然的。因為只有它那清脆的鳴聲以及“黃鸝”二字那悅耳的發(fā)音，才能與另一意象“青天”相得益彰，也才能成功地烘托出此詩的意境。至于“兩個黃鸝鳴翠柳”，固然像作者所說描繪了一幅完整的畫面;但這幅畫面卻不是一個意象，而是由兩個意象組成的完整事態(tài)，此事態(tài)庶幾可以“意境”名之。

因此我們認為，由兩個或多個意象組成一個獨立的意象，乃是通感意象獨有的特征。其原因在于，一般意象總是來自某種感覺所產生的物象，而通感意象則來自兩種或多種感覺所產生的物象。通感意象的這種特征使其比其他意象有了更加復雜的內在結構，也使其具有了更為豐富和微妙的藝術表現(xiàn)力。藝術家之所以費盡心力來構筑復雜的通感意象，原因也正在這里。在普通人的日常生活中，各種感官各行其是、互不相涉，通感現(xiàn)象其實是極為罕見的，有時甚至是一種病態(tài)。藝術家則不同，他們與常人的一大差異就在于他們常常無視各種感官之間的界限，以通感的方式來感知世界。普魯斯特在其名著《追憶似水流年》中寫道:“一個小時并不只是一個小時，它是一只玉瓶金尊，裝滿芳香、聲音、各種各樣的計劃和雨雪陰晴。被我們稱作現(xiàn)實的東西正是同時圍繞著我們的那些感覺和回憶間的某種關系——一個普通的電影式影像便能摧毀的關系，電影影像自稱不超越真實，實際上它正因此而離真實更遠——作家應重新發(fā)現(xiàn)的唯一關系，他應用它把那兩個詞永遠地串連在自己的句子里?！边@就是說，藝術家眼中的世界與常人眼中或攝影機鏡頭中的世界是截然不同的:這個世界并無主觀與客觀之分，也無聽覺與視覺之別;客觀事物與主觀情感渾然一體，各種感官印象相互交織。惟其如此，這個世界才是富有詩意的，才是值得描繪的。也正因此，通感意象就有了得天獨厚的優(yōu)勢，因為唯有這種意象能夠淋漓盡致地傳達這個世界的詩意。波德萊爾在《感應》一詩中寫道:“自然是一座神殿，那里有活的柱子/不時發(fā)出一些含糊不清的語音;/行人經過該處，穿過象征的森林，/森林露出親切的眼光對人注視。//仿佛遠遠傳來一些悠長的回音，/互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，/像黑夜又像光明一樣茫無邊際，/芳香、色彩、音響全在互相感應。//有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，/柔和得像雙簧管，綠油油像牧場，/——另外一些，腐朽、豐富、得意揚揚，//具有一種無限物的擴展力量，/仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，/在歌唱著精神和感官的熱狂?！边@首詩既是一篇象征主義宣言，又堪稱是通感藝術的大全之作。作者把自然視為一座神殿，這神殿中的柱子對人們發(fā)出悠長的話音;這聲音有著黑夜一樣的顏色，又有著奇特的芳香;這香味有著兒童肌膚一樣的觸感;這觸感柔和得像雙簧管發(fā)出的聲音，又像牧場那綠油油的色彩……作者的想象在各種感官之間自由地穿梭往來，于是一系列的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺意象紛至沓來，相互修飾、交錯疊加，構成了一個神奇瑰麗的通感世界。只有通過這個世界，作者才能成功地傳達出自然那神秘而深邃的象征意蘊。

盡管中國傳統(tǒng)藝術和詩學中并無這種象征主義血脈，但中國詩人和學者對于這個主客不分、虛實交錯的奇幻世界卻毫不陌生，相反還有著入木三分的獨特體悟。意象范疇的根本特征，恰恰就在于此。明代的王廷相說過:“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求是也?！雹?明)王廷相:《與郭價夫學士論詩書》，見《王氏家藏集》，卷二十八，第1213頁，(臺北)偉文圖書出版社有限公司1976年版。意思就是，藝術作品中的意象不應該是對外物的死板模擬，而應該實中加虛、虛中有實、虛實相間、若即若離。清代的王夫之也認為，好的詩歌應該“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適”②(清)王夫之:《四溟詩話》卷二，見《四溟詩話·姜齋詩話》合訂本，第151頁，夷之校，人民文學出版社1961年版。，強調意象乃是主觀情感與客觀物象的交融。如果說一般的意象都有此特征，那么通感意象則無疑將其推向了極致。湯書昆認為，通感在東方文化中不僅是一個獨特的美學范疇，而且是東方美學意境的主要立足點和理念歸宿。具體地說，東方哲學把直透本心的全息經驗視為最佳心象體驗，通感正可以打破身體器官的局部切割，幫助人們進入這種整體化的全息經驗，使其“六根歸心，九識無礙”，達到天人合一的至高境界。③湯書昆:《東方審美至境——“通感”再闡釋》，載《江海學刊》1998年第5期。我們認為，這一觀點揭示了中國以及東方藝術背后的哲學基礎，值得高度重視。西方文化盡管對通感也很重視，正如錢鐘書先生所指出的，早在古希臘時代就由亞里士多德觸及了這一現(xiàn)象，近代以來更是從哲學、心理學、美學、藝術理論以及神經科學等方面對其進行了全方位的探討;然而究極而言，西方思想的主流還是堅持各種感覺器官之間的分化，認為通感是一種獨特而罕見的心理現(xiàn)象，在藝術上則是一種特定的修辭手法。中國以及東方文化則自古就強調身與心、天與人之間的同一性?！独献印芬粫蜕鷦拥孛枥L了這種感官互通的混成體驗:“視之不見，名曰‘夷’;聽之不聞，名曰‘?！?搏之不得，名曰‘微’。此三者不可致詰，故混而為一?！雹荜惞膽?《老子注譯及評介》，第113頁，中華書局2009年版。佛教傳入中國以后，更是強化了“六根互相為用”的思想?！洞蠓痦斒桌銍澜洝分姓f:“由是六根互相為用。阿難，汝豈不知，今此會中。阿那律陀，無目而見，跋難陀龍，無耳而聽，殑伽神女，非鼻聞香，驕梵缽提，異舌知味，舜若多神，無身覺觸?！雹荨洞蠓痦斒桌銍澜洝肪硭?，見《佛教十三經》，第463頁，般剌密帝譯，國際文化出版公司1993年版。隨著佛學的發(fā)展，又提出了“九識說”:眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、五官統(tǒng)識、末那識、阿賴耶識、阿摩羅識。這顯然已經超越了通常意義上的通感經驗，而上升到了至高至深的人生和宇宙體悟。正因如此，中國詩歌中的通感意象往往能傳達出精微玄奧的審美體驗，從而把讀者引向難以言傳的藝術境界。王維《清溪》中的詩句“聲喧亂石中，色靜深松里”，把色彩與幽靜相聯(lián)系，傳達的不僅是視覺與聽覺的交融，更是入世與出世、實與虛之間的對照和互融。摩詰之詩所以能入于禪境，通感的運用實在功不可沒。