○ 鮑遠福

電影《一九四二》講述了老東家一家在逃難過程中從絕望求生到麻木赴死、再從投奔死亡轉(zhuǎn)而迎來新生的故事，借以憑吊在那場悲慘往事中被奪去生命的三百萬同胞。張國立飾演的老東家范殿元在饑荒之年趕著馬車逃荒陜西，馬車上拉著糧食和他的家人。三個月后，他們到了潼關(guān)，車沒了，馬沒了，車上的人也沒了。此時，老東家感到了命運的吊詭，他帶一家人逃荒是為了活著，可到了陜西，人卻全都死了！于是他決定不逃荒了，開始逆著逃荒的人流往回走。人流中喊：“大哥，怎么往回走哇？往回走就是個死。”老東家說：“沒想活著，就想死得離家近些?！鞭D(zhuǎn)過餓殍遍地的山坡，他碰到一個同樣失去親人的小姑娘，正趴在死去的娘身上哭。他上去勸小姑娘：“妮兒，別哭了，身子都涼了?！毙」媚镎f，她娘死了，剩下的人她都不認(rèn)識了。一句話讓老東家百感交集，他喊道：“妮兒，叫我一聲爺，咱爺倆就算認(rèn)識了?！毙」媚镅銎鹉?，喊了一聲“爺”。老東家拉起小姑娘的手，往山坡下走去。漫山遍野，開滿了桃花。顯然，以視覺影像為敘事手段的電影《一九四二》，很大一部分內(nèi)容來自于對書寫符號為表意方式的小說《溫故一九四二》的“移用”。然而，對于同一個悲劇，電影卻完成了從“敘事”到“景觀”的“蛻變”。

一、從書面敘事到電影敘事

我們把電影《一九四二》作為從書面敘事轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪皵⑹碌囊粋€值得研究的“范本”。所謂的書面敘事就是電影改編的原著小說和對它進行重新整編之后的文字腳本共同組成的文字?jǐn)⑹挛谋?，它們主要借由文字?jǐn)⑹龊颓楣?jié)描述來呈現(xiàn)歷史內(nèi)容，即一九四二大饑荒這個歷史語境中發(fā)生的一系列社會事件。電影敘事則要借助于視覺影像動態(tài)、直觀地“模擬”和“還原”歷史事件的過程，這一過程生成的影像是歷史事件的表象，它的生成邏輯是類比的，因為電影中的影像不一定與歷史的真實影像完全等同。

首先，電影《一九四二》很有誠意地試圖“還原”1942-1943河南大災(zāi)荒這一歷史悲劇的原貌，但它卻改編自一部擁有較多虛構(gòu)成分的書面敘事文本，雖然影片力圖以加入一些史料來填補虛構(gòu)的藝術(shù)空間，并通過《時代周刊》記者白修德所展示的黑白照片（餓殍遍地、日軍轟炸逃荒人群、野狗吞食死人等等）部分地“復(fù)原”歷史，但它們并不完全能被稱為“紀(jì)實”，也不代表影片在歷史理性和現(xiàn)實主義的層面就沒有缺陷了。

其次，電影雖然獲得了主流意識形態(tài)的同情而進入商業(yè)運作，卻是以犧牲一定程度的藝術(shù)水準(zhǔn)和人文關(guān)懷為代價的，主創(chuàng)者們的誠意因此也受到來自公眾的質(zhì)疑，因為這看似揭示苦難和批判舊制度的表象之下，隱藏著某種值得懷疑的世界觀和價值觀。也許，我們不應(yīng)該懷疑主創(chuàng)者的誠意，但遺憾的是，這種誠意建立的基礎(chǔ)是有缺陷的書面文本。在《溫故一九四二》中，劉震云試圖用悲情敘事來還原災(zāi)荒和饑餓中人性的陰暗和光明，希望對那些易子而食、為了不被餓死而成為漢奸的普通國人以客觀、人道的評價，讓讀者能盡可能地了解到那場由天災(zāi)和人禍共同釀成的災(zāi)荒的一切“內(nèi)幕”，然而，小說的根底卻流露出主觀建構(gòu)歷史的武斷，這會直接影響電影敘事所宣揚的紀(jì)實風(fēng)格。

最后，電影《一九四二》是建立在被歪曲了的歷史敘事基礎(chǔ)上的，雖然在劇本改編中增加了部分史料，并對原著的訛誤進行了“藝術(shù)包裝”（影片中并未直接表現(xiàn)日軍賑災(zāi)，只是程式化地展示了日本軍官屠殺災(zāi)民時范偉飾演的茍活者卑微而油滑的嘴臉），以此來削弱書面敘事在歷史觀上的“污點”。這種藝術(shù)處理表面上迎合了觀眾的民族情緒，但也隱晦地傳達了原著的敘事意圖，并以極其表象化的“景觀”把苦難記憶從觀眾的情感邏輯中剝離出來，消解了他們對這場造成數(shù)百萬人喪命的大饑荒的價值判斷的力度。觀眾可以在任何一部表現(xiàn)抗日的影片中看到這種場景（侵略者殺人，看客圍觀），產(chǎn)生審美疲勞，而不再關(guān)注其背后的歷史理性。電影影像把書面敘事的意指空間裝飾后，變成了“反審美”的“奇觀”，足見電影主創(chuàng)者口口聲聲宣示向苦難致敬的誠意摻雜了商業(yè)炒作的水分，顯得十分可疑。

二、電影敘事的缺憾

電影《一九四二》的開頭和結(jié)尾均使用了敘述者的畫外音來制造距離感，使其與小說《溫故一九四二》的話語結(jié)構(gòu)形成呼應(yīng)和對話。電影敘事熟練地使用快速剪輯，通過鏡頭的切換和敘事段落的并置，大縱深地把敘事過程制造出來的時空關(guān)系從民間轉(zhuǎn)向官方，再由官方輻射到域外，多重視點的情感移位和敘事重心的不斷游弋，使得這部原本以私人化視角呈現(xiàn)的人生悲劇，演變?yōu)檎故緸?zāi)難的視覺“景觀”。爆炸、槍火、血漿、斷肢和蟻群般的災(zāi)民這些好萊塢類型片中常見的視覺符號，沖淡了影片情感透視層面的深度，使情節(jié)在語義上顯現(xiàn)出某種斷裂。如果說書面敘事因作者主觀“演繹歷史”的操作失誤而表現(xiàn)出簡單武斷的價值取向的話，那么電影敘事的主要失誤則是運用視覺語言將這種簡單和武斷進一步放大，并且加劇了觀眾對“偽歷史”的認(rèn)同；過多的煽情語義段則加劇了對歷史理性的遮蔽，從而減弱了電影的影像敘事應(yīng)有的批判力度。

電影的敘事在兩條平行的線索中展開，既顧及到小細(xì)節(jié)的感人又呈現(xiàn)了大場面的震撼，一以貫之的馮式幽默偶爾滲透其中，使得影片在悲慘境遇的集中抒發(fā)中保持著克制，情節(jié)的推進也不顯得沉悶和壓抑。然而，電影把災(zāi)民和官員、災(zāi)區(qū)和城市分兩條線來敘述，并不時相互穿插，人為地制造了意義指涉的不連貫性，使影片在悲憤和譏諷兩個情感極端來回游走，這必然會削弱觀眾對影片的深入思考和認(rèn)知，不利于他們與電影敘事產(chǎn)生共鳴。

此外，影片的兩條線索（官方和民間）間幾乎沒有什么明顯的關(guān)聯(lián)，影像敘事的邏輯幾乎完全是主創(chuàng)者們一廂情愿的安排。老東家及眾災(zāi)民這一條線基本上可以獨立成篇，而國民政府、外國記者、侵華日軍等情節(jié)散亂地穿插于“逃荒”這一核心的語義段中，不僅擾亂了敘事，還影響了影片的表意。在影片中，受災(zāi)最嚴(yán)重的縣十室九空，無數(shù)災(zāi)民食不果腹，賣兒鬻女，而這個縣的父母官仍能用一桌好菜招待省主席；千里之外的陪都重慶也照樣夜夜笙歌、醉生夢死，好像饑餓只是餓著的人自己的事。電影用平行蒙太奇來渲染這種反差和對比，客觀地造成了觀影者的冷漠：觀眾可能會感嘆劇中人的悲慘命運，但這同情卻顯得廉價而虛偽，因為，他們已經(jīng)在報紙、電視和微博上看夠了人間慘劇，因《一九四二》產(chǎn)生的悲憤，可能會讓他們在手機上轉(zhuǎn)發(fā)自己的感嘆，但是下一分鐘，他們很可能會忘卻悲憤，興致勃勃地轉(zhuǎn)發(fā)一條笑話。

如前所述，《溫故一九四二》的書面敘事被改編為《一九四二》的影像敘事后，呈現(xiàn)在觀眾眼中的只有一段段相對獨立的影像段落，它們彼此之間依照導(dǎo)演的意圖，通過蒙太奇手段被拼接在一起，自然而然地失去了一些陳述內(nèi)容的功能，加之在電影院這樣相對獨立和封閉空間中，快速切換的影像必然會影響觀眾的思考，勢必在接受層面削弱書面敘事文本的娓娓道來中所傳達的歷史意蘊和人道主義。此外，帶有商業(yè)氣息的電影敘事還喜歡利用某些獨立的片段的“所指”煽情，這就在觀眾的意念中形成思維定勢，影響了觀眾對影片審美表現(xiàn)的整體感知。從這個意義上講，電影敘事區(qū)別于書面敘事的特點可以成就某些影片（以“視效”見長的好萊塢大片），但在《一九四二》中，它卻變成了制約敘事向歷史意蘊縱深滲透的“短板”。結(jié)果是，大多數(shù)觀眾僅能記住影片中大景深呈現(xiàn)的快速切換的鏡頭（災(zāi)民在敵機轟炸下四散奔逃和血肉橫飛的場面），卻忽略了影片試圖揭示的普世價值、自我救贖和人道主義，至于影片以字幕、對白和畫外音所要表達的理性反思，更會被絕大多數(shù)的觀眾漠視。走出電影院之后，很多人可能只剩下對饑餓、苦難和死亡的抽象印象，卻不再思考影片的意義和價值，而這必然會加深觀眾對《一九四二》式的中國大片“重視形式而忽略內(nèi)容”的感知定勢。

三、“景觀”的后果

電影《一九四二》有著宏大的敘事企圖，它的情節(jié)涉及多個方面，從災(zāi)民搶糧、斷炊、逃荒、返鄉(xiāng)的歷程拓展至政界、商界、軍界對于“救災(zāi)/救國”的討論，從貧民的苦難寫實到國家的政治活動，點、線、面俱到，并通過“逃荒”這一核心事件將影像符號的意指空間延伸到社會批判層次。當(dāng)三百萬同胞掙扎在死亡線上的同時，“世界上還發(fā)生著這樣一些事：宋美齡訪美、甘地絕食、斯大林格勒血戰(zhàn)、丘吉爾感冒。”馮小剛在電影保留了劉震云小說里具有黑色幽默意味的這段話，并傳達出當(dāng)苦難、災(zāi)禍和危機被所謂國家意志“綁架”、成為抽象化的“他者”之后果——也許“災(zāi)是有的，但沒那么嚴(yán)重”，政府要考慮日寇步步緊逼、進而蠶食中原的后果，以及國家在反法西斯戰(zhàn)爭格局中的地位這樣的宏觀問題，地方災(zāi)荒不值得大驚小怪。這種來自于“政治領(lǐng)袖”的一己說辭把數(shù)千萬災(zāi)民個人生死遭遇的意義架空，使之湮滅于意識形態(tài)和國家機器的整體建構(gòu)之中，千百萬饑餓的生命則成了“政治包袱”，影片的著眼點即是希望借此來批判國民政府的腐敗和對于災(zāi)民的冷漠。然而，正是由于影片對于這一情感批判意圖著力過猛，使得過猶不及，層層疊加的苦難影像，消解了觀眾在觀影中的情感投入，從而讓花費重金制造出來的優(yōu)質(zhì)影像淪落為被抽離了情感的“景觀”，吃力不討好。作為想在國人心靈深處留下一些印記的大制作，《一九四二》在票房上敗給同期上映的《少年派的奇幻漂流》（李安執(zhí)導(dǎo)），從情理上似乎不難理解。

近幾年來，馮小剛連續(xù)拍攝了《集結(jié)號》、《唐山大地震》和《一九四二》三部向歷史致敬的大片，它們都改編于名不見經(jīng)傳的書面敘事文本（分別是楊金遠的《官司》、張翎的《余震》和劉震云受到詬病的《溫故一九四二》）。這些書面敘事文本在歷史內(nèi)容和社會語境層面都不缺乏生動鮮明的主題——生死抉擇、公平正義、人道主義和社會批判——可是卻在電影改編的拐點上，走向不同的命運。就商業(yè)性與藝術(shù)性結(jié)合的質(zhì)量和深度，相比較而言，《集結(jié)號》最為成功，《唐山大地震》次之，《一九四二》卻差強人意。原因在于，《集結(jié)號》和《唐山大地震》更多地關(guān)注社會大背景之下個體的命運抉擇，敘述視角較為單一，也能很好地找到情感釋放的切入點；而《一九四二》的敘事視角最為混亂，主線也不甚明朗，全片的故事游走于不同的視角之間，敘事過程夾雜著凌亂的線索，情節(jié)重心不夠突出且拖沓冗長，影像的“碎片化”現(xiàn)象明顯，制約了敘事的精準(zhǔn)度，這使影片既不像紀(jì)錄片，也不像劇情片，更不像災(zāi)難片，在各種類型之間都似是而非。雖然敘事圍繞著河南災(zāi)民逃荒這個主題，但敘述者卻企圖從全知視角去展開一幅巨大得難以駕馭的畫卷，這樣做的結(jié)果是把影片變成一個意義混亂的龐然大物。其結(jié)果是，影片華麗的視覺場面構(gòu)成了關(guān)于苦難記憶和饑餓體驗的抽象“景觀”，由此引發(fā)了觀眾對于電影主觀意圖和誠意產(chǎn)生懷疑，而這又直接導(dǎo)致影片敘事過程中情感和深度的喪失。這就印證了居伊·德波所說的影像泛濫的社會普遍存在的“異化”后果：“人與人之間關(guān)系分離和疏遠”；利用電影這一大眾媒介，人們“最不費力地適應(yīng)了今天社會的普遍抽象”。當(dāng)苦難和死亡成為一種“普遍抽象”之后，人稱之為人的唯一性和獨特性就將在歷史中消亡了。