■呂建平

戲曲是中華文化集大成者，處處體現(xiàn)了中華民族所特有的審美情趣。戲曲對中華文化審美情趣所提煉的一種表達方式就是程式性。戲曲的程式性表現(xiàn)于其各個方面，而戲曲表演中的道具使用，就是戲曲程式性的一個重要表現(xiàn)。

中國戲曲的程式化特點，總讓我會想到西方的符號學的概念。符號學是上個世紀60年代以后由法國和意大利為中心重新興盛至歐洲各國，它的源頭是胡塞爾的現(xiàn)象學，以及索緒爾的結(jié)構(gòu)主義和皮爾斯的實用主義。符號學雖然是一個外來的理論，但我們在研究中國傳統(tǒng)戲曲時，不妨套用一下西方的概念，我認為中國的傳統(tǒng)戲曲程式化特點具有符號學的特征，我僅從中國傳統(tǒng)戲曲的道具使用上，談?wù)剳蚯谰咚哂械姆枌W上的意義。

與西方的文化審美不同，中國的文化審美講究的是將實物虛擬化，這種審美特點廣泛地體現(xiàn)在了中國的繪畫、音樂、文學創(chuàng)作等各個方面。中國的文化審美要求的不是逼真，而是神似，再加上我們國家疆域遼闊，人口眾多，因此眾口難調(diào)，所以很多時候，會取各方面的最大公約數(shù)，即每個地方的人都可以從中找到與自己的文化圈相似的地方，但這種最大公約數(shù)的文化又不曾與哪個具體的文化圈完全一致。而這種所謂的“大約相同”正是中國傳統(tǒng)戲曲能具有程式性特征的基礎(chǔ)。

體現(xiàn)在傳統(tǒng)戲曲道具上的時候，我們可以認為，這種傳統(tǒng)戲曲道具的程式性具有強烈的符號性。而道具的這種符號性可謂是深入人心，出現(xiàn)在舞臺上時，配合著演員的程式化動作，觀眾們便可心領(lǐng)神會，無需多解。比如說，用馬鞭代替騎馬，用船槳代替船，用車旗代替車，用帳子代替床等等，都是用實物的某一部份來代替實物整體。

可以說，在戲曲舞臺上，很多時候，所使用的道具與真實生活中的很不相同，有時候，這些道具也比真實生活中的物體簡單了不少。有些物體被全部或大部分虛擬掉了，而采用一些約定俗成的動作來表演。而這些物體的取代物便具有了符號性。在中國的傳統(tǒng)繪畫中，講究留白，如果放在戲曲舞臺上的時候，講究的是凈臺，所以傳統(tǒng)戲曲中，道具都不算復雜，但如果哪件道具被運用于舞臺上，往往這件道具的使用就有了符號學上的意義，最為典型的，就是扇子的運用。

扇子是戲曲中最為常見的道具，被廣泛地運用在戲曲中。扇子不僅僅是裝飾，有時還和戲里的情節(jié)有關(guān)，對演員的身段動作也能起到輔助作用，在表達劇中人物的性格和喜怒哀樂的情緒方面，扇子大有文章可做。而扇子也具有其特定的符號性。正如，我們看到舞臺上的人物畫的是紅臉，我們就知道這是個英雄，畫個白臉，我們就知道這人是奸臣一樣，其實，我們同樣可以從人物使用的扇子中，知道人物的身份。用折扇的一定的大家閨秀，比如杜麗娘、楊玉環(huán)。如果用的是團扇，那一定是丫環(huán)，比如春香和紅娘。用大折扇的不是凈就是丑，而且通常不是什么好人。而且如果在大折扇上畫上大牡丹，則表明，所執(zhí)扇子的人不光很有權(quán)勢，而且還特別喜好女色，比如《艷陽樓》中的高登、《溪皇莊》中的花得雷。

再比如戲曲舞臺常有布景和道具合二為一的表現(xiàn)手法，借此解決表演與空間布景之間的矛盾問題。如《瓊林宴》中范仲禹被灌醉，關(guān)在書房里，桌上只一支蠟燭，而這支蠟燭同樣也具有了符號性。范仲禹拿著它滿房巡視了一下，此時蠟燭是演員手里的道具，但當演員唱“嘆飄零……”傾訴冤情時，這支蠟燭又渲染了被囚禁的悲涼氛圍，產(chǎn)生“景”的效果。

然而，隨著當代舞臺上聲光電技術(shù)的快速發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲舞臺上的道具使用也不可避免地遇到一些新問題。很多時候，舞臺上的道具用得太實。亭臺樓閣橋船車都能出現(xiàn)在舞臺上。然而，大制作不等于花大錢，有時候，不是說道具花錢越多，效果就越好。在傳統(tǒng)戲曲舞臺上過多的運用過實的道具，就會使道具的符號性減弱，也就達不到了中華文化所追求的虛擬化、寫意性的美感。

戲曲是古老而又面向未來的藝術(shù)，如何在戲曲發(fā)展的過程中保存戲曲道具個性和特性的傳承，揚長避短、順應(yīng)時代要求的創(chuàng)新是其生命力所在。這就如同任何藝術(shù)都需要發(fā)展創(chuàng)新，但不管如何創(chuàng)造，終歸是不能離開道具所具有符號性特點中所體現(xiàn)出的象征意義。