■楊軍

漫談現(xiàn)代柳琴戲之服裝創(chuàng)意
——以現(xiàn)代柳琴戲《鴨鳴湖畔》為例

■楊軍

戲曲服裝是塑造角色外部形象的藝術(shù)手段之一。用以體現(xiàn)角色的身份、年齡、性格、民族和職業(yè)特點(diǎn)，并顯示劇中特定的時(shí)代、生活習(xí)俗和規(guī)定情境等。在中國(guó)戲曲中習(xí)稱“行頭”。服裝作為戲劇中審美客體最直觀的外在形式，目的在于塑造和突出典型的人物形象，加強(qiáng)劇中人物的個(gè)性表現(xiàn)，以“為人物傳神抒情”為最高的美學(xué)追求目標(biāo)。本人現(xiàn)結(jié)合我團(tuán)新近創(chuàng)作的大型現(xiàn)代柳琴戲 《鴨鳴湖畔》一劇，談?wù)勛约簩?duì)于現(xiàn)代柳琴戲服裝服飾的認(rèn)識(shí)和理解。

大型現(xiàn)代柳琴戲《鴨鳴湖畔》是一部發(fā)生在當(dāng)代微山湖畔一個(gè)村落里的故事，以現(xiàn)代農(nóng)村生活為時(shí)代背景的一部現(xiàn)代題材的劇目。該劇講述的是在當(dāng)代，微山湖畔，一個(gè)名叫“崇儒”的村落，生活著孔、程、朱三姓的儒家后裔。因?yàn)槔陷厒飨碌囊?guī)矩，借錢不打借條。丈夫朱廣海罹難于一場(chǎng)大火，妻子程秀美貼出告示，決計(jì)償還丈夫生前欠下的“無(wú)頭債”。一本良心賬面前，各種姿態(tài)紛呈。光棍漢孔有德因平時(shí)放蕩不羈言語(yǔ)尖刻不招人待見(jiàn)，但朱廣海卻是他唯一的朋友。他毅然決然地幫助程秀美。于是，鴨鳴聲聲中兩人開(kāi)始了艱辛的還債歷程。劇情起伏跌宕，人物性格鮮明。反映出傳統(tǒng)文化與當(dāng)代觀念的沖突和切合，展現(xiàn)了一幅現(xiàn)代農(nóng)村生活的和諧畫(huà)卷。因此，整個(gè)劇本的創(chuàng)作無(wú)論是在故事情節(jié)、人物服裝、舞臺(tái)道具等方面都必須體現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)的時(shí)代要求，蘊(yùn)含現(xiàn)時(shí)代的人文精神，策應(yīng)大眾的審美觀點(diǎn)，符合現(xiàn)代人的價(jià)值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)。該劇人物服裝的創(chuàng)意設(shè)計(jì)正是綜合考慮以上因素，根據(jù)故事情節(jié)的需要而進(jìn)行的。也正是由于人物服裝的恰到好處的運(yùn)用，使得該劇中的人物一個(gè)個(gè)栩栩如生、鮮活生動(dòng)，可以說(shuō)人物服裝對(duì)塑造劇中人物起到了非常重要的不可替代的作用。本人認(rèn)為大型現(xiàn)代柳琴戲《鴨鳴湖畔》中人物服裝的創(chuàng)意設(shè)計(jì)主要體現(xiàn)了四個(gè)方面的“一致性”：

一是人物服裝的創(chuàng)意設(shè)計(jì)與表演藝術(shù)特色的一致性。戲曲服裝作為舞臺(tái)服裝重要的組成部分和其他舞臺(tái)服裝一樣,同樣要求遵循造型藝術(shù)法則,其造型原則跟所有表演服裝相同,同樣受到表演藝術(shù)樣式、風(fēng)格、流派總的風(fēng)格的制約與支配,必須做到與表演藝術(shù)特色高度協(xié)調(diào)。戲曲服裝除了上述這些共同的規(guī)律和特點(diǎn)外,主要強(qiáng)調(diào)自身所獨(dú)有的、十分鮮明的獨(dú)特之處——這是由戲曲服裝內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律所決定的?，F(xiàn)代柳琴戲的服裝創(chuàng)意也必須遵循這一原則。新出版的《江蘇戲曲志柳琴戲志》關(guān)于柳琴戲的發(fā)展源頭羅列了三種說(shuō)法，其中一種認(rèn)為它源于蘇北的太平歌與獵戶腔。“太平歌”是農(nóng)民在收獲季節(jié)為抒發(fā)喜悅之情而創(chuàng)造的一種曲調(diào)；“獵戶腔”則是當(dāng)?shù)氐墨C戶在狩獵之余，據(jù)當(dāng)?shù)亓餍械拿窀琛⑻?hào)子等，結(jié)合當(dāng)?shù)氐纳酱ň吧妥匀灰繇?，形成的一種曲調(diào)。從柳琴戲的發(fā)展源頭可以看出，柳琴戲起源于民間，是一種貧民藝術(shù)，最早的柳琴戲多反映農(nóng)村生活,后發(fā)展成為為廟會(huì)主唱的“會(huì)戲”、為富人家做壽或辦喜事的"堂戲"，以及請(qǐng)神敬鬼、燒香還愿的"愿戲"等多種形式。隨著班社人員的增多，一些大型劇班開(kāi)始出現(xiàn)，腳色行當(dāng)也逐步完善。起初，柳琴戲是以“三小”角色（小生、小旦、小丑）表演為主，隨著時(shí)代的進(jìn)步和觀眾審美情趣多樣化的需求，后來(lái)逐步走向規(guī)范化，有了大生、小生、武生、小旦、青衣、彩旦、文丑、武丑、老丑、白臉、花臉等各種行當(dāng)。柳琴戲開(kāi)始進(jìn)入舞臺(tái)演出時(shí)期。在條件成熟的基礎(chǔ)上又把帝王將相搬上舞臺(tái)。柳琴戲是在民間說(shuō)唱的土壤上成長(zhǎng)起來(lái)的，所以，這決定了它的表演程式總是以民間生活、民間生產(chǎn)的原形為載體；它的唱腔具有明快、委婉、粗獷、有力等鮮明的特點(diǎn)；它的服裝風(fēng)格簡(jiǎn)約、樸實(shí)、平民化、生活化。柳琴戲上演宮廷戲，仍然用民間化的模式進(jìn)行“套改”，讓帝王將相都入鄉(xiāng)隨俗，貼近生活。這種藝術(shù)處理，有悖成規(guī)，不符合邏輯，可是觀眾能夠接受。而且在感情上拉近了帝王將相同平民百姓之間的距離。這是柳琴戲的一大奇觀。現(xiàn)代柳琴戲《鴨鳴湖畔》人物服裝的整體設(shè)計(jì)也始終沒(méi)有脫離柳琴戲這一劇種總的服裝流派一貫的風(fēng)格，保持著民間化、簡(jiǎn)約化、色澤明快等特點(diǎn)。

二是人物服裝的創(chuàng)意設(shè)計(jì)與大眾審美情趣的一致性。我們說(shuō)任何文藝作品的創(chuàng)作都是來(lái)源于生活，是現(xiàn)實(shí)生活的反映?，F(xiàn)實(shí)中盡管人們的審美觀點(diǎn)存在差異，審美水平也高低不同，但大眾對(duì)服裝審美仍有一些共同的基本要求。比如：服裝要適應(yīng)季節(jié)變化；服裝要與自己的年齡、性別相適應(yīng)；服裝要與自己的職業(yè)身份相適應(yīng)；服裝應(yīng)適合自己的體型與膚色等等。劇中人物的著裝風(fēng)格從普遍的意義上應(yīng)符合大眾審美和實(shí)際生活的需要。而且劇中人物的服裝風(fēng)格是服裝設(shè)計(jì)師審美思想的體現(xiàn)，它幾乎不可能超越服裝設(shè)計(jì)師所生活的時(shí)代的影響，因?yàn)樵O(shè)計(jì)師的審美判斷大多數(shù)情況下脫胎于其所處時(shí)代社會(huì)物質(zhì)生活條件所產(chǎn)生的占主導(dǎo)地位的審美需要和審美思想，每個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)師的作品，“吳帶當(dāng)風(fēng)”般的飄逸也好，“曹衣出水”式的典雅也罷，無(wú)不帶上那個(gè)時(shí)代的深深烙印?！而嗻Q湖畔》是現(xiàn)代戲曲，反映的是發(fā)生在當(dāng)下的事情，因此劇中人物尤其是程秀美、孔有德的著裝風(fēng)格都有著當(dāng)今人們服裝的某些流行元素在內(nèi)。如桔紅、淡綠、粉紅、彩條等鮮艷的色彩，體恤衫、休閑外套、套裙等時(shí)尚的款式以及大膽的服裝色彩搭配，這些都符合當(dāng)今人們的審美要求和服裝的流行趨勢(shì)。

同時(shí)，當(dāng)今社會(huì)，隨著生活節(jié)奏的加快，大眾的審美心理也在發(fā)生著不以人意志為轉(zhuǎn)移的微妙變化，及時(shí)地捕捉這種變化，對(duì)大眾審美心理進(jìn)行客觀的審視與分析，是促進(jìn)文藝作品與時(shí)俱進(jìn)、不斷發(fā)展的重要舉措。根據(jù)文藝控制論的觀點(diǎn)，文學(xué)藝術(shù)作為一種群體審美現(xiàn)象，它的生存與發(fā)展需要不斷地針對(duì)觀眾的審美需求進(jìn)行相應(yīng)地自我控制和自我調(diào)節(jié)，才能日臻趨向完善，始終保持旺盛的生命力。

三是人物服裝的創(chuàng)意設(shè)計(jì)與人物特點(diǎn)的一致性。服裝的創(chuàng)意設(shè)計(jì)要盡可能體現(xiàn)人的個(gè)性特點(diǎn)。服裝是個(gè)性的外在表現(xiàn)之一，一個(gè)人的性格、興趣愛(ài)好、文化修養(yǎng)和生活理想等內(nèi)在特點(diǎn)，總是有意無(wú)意地在穿著上表現(xiàn)出來(lái)。如茄克衫、運(yùn)動(dòng)裝能體現(xiàn)熱情奔放、充滿活力和隨意瀟灑的風(fēng)度；中山裝則能顯示人的沉著莊重、老成穩(wěn)健的個(gè)性。色彩鮮艷、款式多樣、以圖案點(diǎn)綴的童裝，符合兒童天真、活潑可愛(ài)的特點(diǎn)；色彩明快、款式新穎的服裝，容易顯示青年的朝氣與活力；色彩淡雅、款式莊重的服裝，符合中老年老成持重的特點(diǎn)。該劇主人公程秀美是一位寡婦，丈夫朱廣海不幸死于火災(zāi)，第一次出現(xiàn)的她身穿淡綠色上衣，典雅、憂傷，又坦蕩無(wú)欲。而此時(shí)的孔有德身著T恤出現(xiàn)，隨性而自在，反映了他放蕩不羈的人物形象。衣服在一定程度上是人的心靈或精神的外顯，有時(shí)還是人的職業(yè)、階層、地位等社會(huì)性的象征。村支書(shū)總是身披一件外套，正是向人們表明他的村領(lǐng)導(dǎo)身份，給人一種正氣、嚴(yán)肅、莊重、說(shuō)話擲地有聲的印象。

四是人物服裝的創(chuàng)意設(shè)計(jì)與時(shí)代特征的一致性。服裝是人類文明的產(chǎn)物，每一件服裝都不同程度地反映出這件服裝所處的時(shí)代的特征，反映出當(dāng)時(shí)的科技水平，地理特征，風(fēng)土人情、宗教信仰的縮影，也反映出民族、文化和個(gè)性的指標(biāo)。服裝發(fā)展的歷史與人類文明發(fā)展的歷史密切相關(guān)，人們可以很容易地從服裝上判別與其有關(guān)的人文歷史背景。可以說(shuō)衣服是反映人類價(jià)值觀念和生活方式的一種鮮明的標(biāo)志。因此不同的時(shí)代其服裝風(fēng)格不同。同時(shí)每一種成熟的服裝風(fēng)格又具有其獨(dú)特性和時(shí)代特征，清代的服裝和明代的服裝一眼就可以分得清楚。清代服裝具有游牧民族的特色，充滿大自然的風(fēng)韻，同明代服裝的儒雅嚴(yán)謹(jǐn)特色迥然不同。同樣，中國(guó)服裝和日本服裝，漢族服裝和少數(shù)民族服裝，張肇達(dá)的服裝和皮爾.卡丹的服裝都能區(qū)分開(kāi)來(lái)，說(shuō)明他們各具特色。中國(guó)人服裝的發(fā)展變遷不光是一種時(shí)代更替的歷史，更重要的是一部心靈演化史。遠(yuǎn)的不說(shuō)，只說(shuō)近幾十年服裝的變化便與政治氣候與人們的精神密切相關(guān)。文革中舉國(guó)一律的單調(diào)樣式和色澤，恰如其分地書(shū)寫(xiě)表露出那個(gè)年代的沉悶壓抑。因而如今滿街的新奇服裝不光是對(duì)過(guò)去那個(gè)時(shí)代的一種反動(dòng)，更是人們精神解放個(gè)性勃發(fā)的一種凸現(xiàn)。服裝已成為反映社會(huì)文化特征的典型表達(dá)方式，每一種服裝都體現(xiàn)了特定的文化因素?！而嗻Q湖畔》寫(xiě)的是發(fā)生在現(xiàn)代農(nóng)村中的一個(gè)故事，劇中所有人物的服裝風(fēng)格都統(tǒng)一在當(dāng)今社會(huì)新的歷史時(shí)期這一大的社會(huì)背景之下，同時(shí)由于現(xiàn)在是一個(gè)個(gè)性化時(shí)代，所有人物的穿著又各不相同，反映了當(dāng)今社會(huì)崇尚個(gè)性化、以人為本的時(shí)代特征。

總之，《鴨鳴湖畔》一劇的服裝創(chuàng)意，既體現(xiàn)了服裝大眾化和個(gè)性化的統(tǒng)一，又具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。劇中所有人物的服裝尤其是程秀美、孔有德、朱廣同、朱榮甫等主要人物，都統(tǒng)一在一個(gè)比較和諧的色彩之中，預(yù)示著該劇故事的圓滿結(jié)局，向人們展示了一幅和諧社會(huì)的美好畫(huà)面。

參考書(shū)目：

1、《傳統(tǒng)戲曲服裝簡(jiǎn)述：穿戴規(guī)制》：山西戲曲網(wǎng)

2、《江蘇戲曲志柳琴戲志》

3、《論大運(yùn)河文化與柳琴戲》：山東泰山網(wǎng)棗莊嶧城分站