殷增琴

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟南 250014)

柳琴改革發(fā)展軌跡

殷增琴

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟南 250014)

柳琴是中國傳統(tǒng)樂器之一，它從產(chǎn)生到發(fā)展只有短短二百余年。二弦柳琴是柳琴最早的形態(tài)，后來逐漸誕生了三弦、四弦柳琴。隨之，音樂體裁也發(fā)生變化，柳琴獨奏曲、協(xié)奏曲漸漸被人們所接受。王惠然是把柳琴藝術(shù)推向高峰的民間音樂家，為柳琴的改革與發(fā)展做出了巨大貢獻，使柳琴步入大雅之堂成為一件名副其實的高音樂器。文章從柳琴起源出發(fā)，按時間順序來介紹柳琴，梳理柳琴的改革發(fā)展軌跡。

改革；二弦柳琴；四弦柳琴；音樂創(chuàng)作

一、傳統(tǒng)柳琴

(一)柳琴的歷史溯源

柳琴形似柳葉，被稱為“柳葉琴”，又有土琵琶、斗子、琥珀等稱謂。柳琴隸屬于我國彈撥樂器中的一種，是近代產(chǎn)生的一門樂器，在后來的發(fā)展中成為了國樂中的主力軍，在我國民樂隊中的地位不容忽視，是高音彈撥樂器的典型，被譽為“樂隊中的珍珠”“樂隊中的抒情女高音”。

柳琴主要分布在江蘇、山東、安徽一帶，關(guān)于柳琴的起源史書中并無記載，但隨著這些年音樂學(xué)者的考查和一些民間藝人的查證所得：柳琴的產(chǎn)生與民間拉魂腔的發(fā)展聯(lián)系十分密切。拉魂腔又稱“肘鼓調(diào)”是產(chǎn)生于山東臨沂的古老民間藝術(shù)形式，人們拿著用虎皮做的鼓，一邊扭動身軀，一邊哼著歌，替百姓祈福解難。后來，為了提高說唱效果，藝人們在吸取其它藝術(shù)形式，改進肘鼓調(diào)的同時，按照琵琶的形制創(chuàng)制了一把“土琵琶”，這便是最早的柳葉琴。[1]另外，關(guān)于柳琴的起源，民間還流傳著另一種傳說。相傳在二百多年前，武氏兄弟因生活窘迫而到處逃荒，并唱著家鄉(xiāng)小調(diào)即戲曲拉魂腔的早期旋律謀生，所用樂器因制作簡單只有兩根弦而被稱之為二弦柳琴。這是關(guān)于柳琴的最早的傳說，這也進一步證實了“拉魂腔”來源的真實性。當(dāng)然，關(guān)于柳琴的傳說還有很多，但因歷史久遠，而無法查證。就目前已有資料而言，20世紀80年代在山東滕州縣蘇樓村發(fā)現(xiàn)的蘇家祖?zhèn)鞯囊话讯覙菲?，是我們所能見到最早的柳琴。在柳琴改革以前，二弦柳琴主要用于江蘇、山東一帶的地方戲曲的伴奏中。隨著社會進步、人們對音樂美感追求的提高，柳琴改革成為柳琴蛻變和進步的重要手段。

(二)傳統(tǒng)柳琴的形制

柳琴是我國傳統(tǒng)的抱彈弦鳴樂器。根據(jù)史書的記載，柳琴是通過民間藝人模仿琵琶創(chuàng)制而成的一種彈撥樂器，它與琵琶在形制上相似但體形相對琵琶較小，演奏時右手用撥子演奏，其余演奏方法與琵琶大致相仿。

柳琴相較于其他中國傳統(tǒng)樂器來說屬于年輕者，僅有二百多年的歷史，但卻文化底蘊深厚、富有特色，其演出引起世界的矚目。中國最早的柳琴是民間流傳的二弦柳琴，它是柳琴最原始的形態(tài)。二弦柳琴的琴體較大，用柳木制作，簡單而粗糙，只有兩條絲弦，七個用高梁桿做成的音品，音域很窄，僅有一個半八度，不便轉(zhuǎn)調(diào)，表現(xiàn)不夠豐富，演奏技巧較簡單，演奏時有一竹筒套在食指上，直到今天在山東滕州、江蘇徐州的民間仍可見到這種形制的柳琴。[2]到20世紀60年代，二弦形制柳琴為了鞏固在傳統(tǒng)音樂中的發(fā)展地位，相關(guān)音樂工作者對傳統(tǒng)二弦柳琴進行了全面改革，柳琴開始走上改革發(fā)展道路，逐漸被人們接受和認可。

二、柳琴的改革與發(fā)展

(一) 柳琴改革之緣由

解放前，柳琴以二弦為主，應(yīng)用于江蘇、山東一帶的戲曲伴奏中。在發(fā)展中，音樂工作者逐漸認識到柳琴本身在許多方面都有不足之處。首先，二弦柳琴較其他樂器來說音域狹窄，只有一個半八度，七個音品也不便于在演奏中轉(zhuǎn)調(diào)；其次，以柳木為原材料的二弦柳琴，簡單粗糙，導(dǎo)致音量較小，音色表現(xiàn)力較弱；最后，傳統(tǒng)柳琴琴體較大，演奏起來不方便，聲音語言表達容易受到限制。正是由于這些不足，大大限制了柳琴的表現(xiàn)力，為了適應(yīng)演奏的需要，二弦柳琴逐漸成為國內(nèi)音樂工作者研究改革的目標。音樂家王惠然正是柳琴改革的集大成者，他不僅對柳琴這門樂器進行了細致深入的討論與改革，而且還創(chuàng)作大量優(yōu)秀的柳琴作品，這促使柳琴改革之路逐漸步入正軌。

(二)柳琴改革之歷程

1.外形形制改革

最先對柳琴進行改革的是著名音樂家王惠然，他于1958年底制造出我國第一把三弦柳琴。在外形形制上，將傳統(tǒng)柳琴的2弦7品加到3弦24品，并以十二平均律來計算和排列。琴體縮小、琴頭精巧美觀，其背板采用優(yōu)質(zhì)紅木為材料，面板則選擇了柳木。柳琴的腹腔中加安音梁、琴膽，面板上開有兩個圓形音孔，并鑲以骨質(zhì)或塑料做的音窗，其絲弦也全用鋼弦或尼龍弦，增大了音量。[3](P231)王惠然拓寬了柳琴的音域，達到三個八度(d1—d4)。這樣看來，改革后的三弦柳琴，解決了柳琴音色音量以及轉(zhuǎn)調(diào)的問題，而且在戲曲伴奏中被廣泛使用，推動了我國民樂的發(fā)展。1960 年，王惠然先生以三弦柳琴為獨奏樂器創(chuàng)作樂曲《銀湖金波》，此后三弦柳琴開始走向大眾視線。

20世紀70年代，王惠然對柳琴進行了二次改革，四弦柳琴(如圖一)正式誕生。形制上，為了增加柳琴低音聲部的表現(xiàn)力，王惠然在三弦柳琴的基礎(chǔ)上增加了一根低音弦和五個銅片音品。并且，面板做弧形并采取琵琶拼版，木質(zhì)緊密的用在高音部分，松軟的用在低音部分，使四弦柳琴的音色更加優(yōu)美。[4]在音域上，柳琴由g 到g4可達四個八度，這打破了柳琴音域狹窄的歷史，使柳琴在民樂中成為一件獨具特色的高音樂器。在音色上，由于四弦柳琴在三弦柳琴的基礎(chǔ)上增加了一個八度，所以高音區(qū)的高亢、中音區(qū)的柔和、低音區(qū)的深沉就更容易能分辨出來。音區(qū)間的層次感給柳琴賦予了新的生命活力，使柳琴在改革道路上越走越遠。改革后的柳琴，有四個方面的優(yōu)點：1.提高了定音、固定了定弦；2.擴展了音域、完善了音位；3.增大了音量、美化了音色；4.革新了演技、豐富了表現(xiàn)力。[5]20世紀70年代，王惠然又以四弦柳琴為獨奏樂器創(chuàng)作樂曲《幸福渠》，為四弦柳琴的發(fā)展跨出了重要的一步。

圖1

除了王惠然外，還有不少國內(nèi)音樂研究者對柳琴進行了細致的調(diào)整和改革。比如現(xiàn)在我們所能見到柳琴的微調(diào)裝置和體架是由孟憲洪在四弦柳琴的基礎(chǔ)上制作發(fā)明的。他還對柳琴的品進行了改良，先后將柳琴的品換成銅品和不銹鋼品，進一步豐富了柳琴的表現(xiàn)力。[6]除此之外，1975年林吉良、于智昭研制成功了五弦柳琴，這為柳琴的發(fā)展邁出了重要的一步，使它成為研究柳琴和琵琶聲部的橋梁。1980年，山東藝術(shù)學(xué)院常立玉教授成功研制了一把琴體較大的雙槽七軸的七弦柳琴。不僅如此，著名柳琴家阮仕春制作了雙共鳴箱柳琴，加大了柳琴的音量，使音色更富有美感。

2.音樂創(chuàng)作改革

柳琴的改革給柳琴音樂創(chuàng)作開辟了一條新的道路，20世紀五六十年代以來，柳琴在樂器改革與曲目創(chuàng)作上取得雙重突破。在此期間，不僅誕生了三弦四弦柳琴，還使柳琴從一件戲曲的伴奏樂器走向獨奏、協(xié)奏等新的高度。

《春到沂河》是人們耳熟能詳?shù)牧侏氉嗲?，?971年由王惠然先生創(chuàng)作完成，樂曲以優(yōu)美的旋律展現(xiàn)了沂河兩岸人民幸福生活的情景。樂曲分為三部分，開頭的引子和第一部分取材于山東民歌《沂蒙山好風(fēng)光》的主題旋律，使我們一開始便能感受到鄉(xiāng)村的動人景色。第二部分則是以山東傳統(tǒng)的說唱和戲曲音樂為基調(diào)，由中板轉(zhuǎn)慢板，再加以變化發(fā)展，表現(xiàn)了人民對幸福生活的向往。最后則是第一部分的再現(xiàn)，旋律以快板來展示人民勞動時歡騰的場景。

譜例1

由于柳琴獨奏曲受到人們的歡迎，并且王惠然并不滿足于當(dāng)前柳琴的發(fā)展，他認為柳琴有更大的發(fā)展空間。在1978改革開放之際，第一首名為《畢茲卡歡慶會》的柳琴協(xié)奏曲正式誕生。“畢茲卡”是湖南土家族人的自稱，“歡慶會”則顧名思義是描寫慶祝節(jié)日時的熱烈場面。樂曲以柳琴獨奏形式開始；歡騰的引子以土家族特色的音調(diào)和強烈的“打溜子”節(jié)奏開始，仿佛把人們帶到了充滿節(jié)日氣氛的土家山寨中；接著是柔美抒情的慢板段落，柳琴的滾奏猶如幸福的歌聲十分動聽。[7]在演奏中，主題與樂隊相輔相成，十分默契，在不斷演奏主題的變奏中把樂曲推向高潮。《畢茲卡歡慶會》等等一系列柳琴協(xié)奏曲打破了柳琴作為獨奏樂器以及伴奏樂器的傳統(tǒng)，使柳琴的音樂創(chuàng)作向更高階段發(fā)展。在王惠然有了創(chuàng)作柳琴獨奏曲和協(xié)奏曲的經(jīng)驗之后，1984年，王惠然創(chuàng)作了四個樂章的柳琴組曲《戰(zhàn)魂曲》。王惠然在充分運用柳琴各種技法和表現(xiàn)力的同時，結(jié)合西洋作曲技巧，成功地表現(xiàn)了部隊生活和軍旅氣質(zhì)。[8]

在當(dāng)代，柳琴音樂創(chuàng)作增添了許多新的元素，在發(fā)展中逐漸呈現(xiàn)多元化。2010年胡銀岳創(chuàng)作柳琴獨奏曲《魅影》，將柳琴的演奏技術(shù)發(fā)揮到了極致。作品采用無調(diào)性的技法，進行多聲部的演奏，嘗試各種手法來尋求一種別具一格的音樂特色。譜例2是柳琴曲《魅影》中的片段，連續(xù)二連音、五連音、六連音和十六分音符的重復(fù)使用令人眼花繚亂，節(jié)奏忽快忽慢毫無規(guī)律性，讓我們體會到演奏《魅影》時的即興和自由，再加上在極短時間內(nèi)的強弱對比，復(fù)雜的變音符號等大大加深了作品的難度。由此看出，柳琴獨奏曲《魅影》不僅跳出了傳統(tǒng)柳琴曲的創(chuàng)作范疇，并且開辟了柳琴創(chuàng)作的新道路 。

譜例2

3.演奏技巧改革

隨著三弦四弦柳琴的誕生，協(xié)奏獨奏柳琴曲的問世，為了反映作品內(nèi)容展現(xiàn)柳琴特色，王惠然創(chuàng)建了許多新的演奏技法，大大豐富了柳琴的表現(xiàn)力。在談演奏技巧前，不得不說起演奏柳琴時必備的“撥片”。由于原始“柳琴套”質(zhì)脆、易裂、觸弦點過寬，發(fā)音較鈍，有雜音，技巧受限。[8]現(xiàn)把竹制圓筒的柳琴套改造成尼龍制三角狀撥片，不僅凈化了雜音還容易控制演奏力度，便于柳琴愛好者更好的演奏。在演奏技巧上，在原有打、彈、挑、輪、滑等技法上加以變革創(chuàng)新。在左手技法上加入了大跳、雙聲部進行等等；在右手上加入了泛音、滑音等演奏技巧。無論是左手的大跳還是右手的泛音都大大增加了演奏的難度，為柳琴的創(chuàng)作表演提供了很大的發(fā)展空間。演奏技巧的改革雖然加大了演奏柳琴時的難度，但卻賦予了柳琴音樂更豐富的色彩，增強了感染力。

三、對柳琴改革以及柳琴未來發(fā)展的思考

(一)柳琴改革后的發(fā)展現(xiàn)狀

柳琴作為中國傳統(tǒng)樂器，歷經(jīng)變遷，日趨完善，逐步進入大雅之堂。在音樂家和改革者的辛勤努力下，柳琴在形制上日臻完善，音樂創(chuàng)作日趨豐富。起初，柳琴作為民間說唱和地方戲曲的伴奏樂器，改革后柳琴發(fā)展為獨奏樂器，又出現(xiàn)了大量柳琴獨奏曲和協(xié)奏曲，隨著各大柳琴家對柳琴的重視，柳琴發(fā)展為民族管弦樂隊中的合奏樂器，柳琴在發(fā)展中改變了自己的地位，在高音樂器中脫穎而出。隨著國樂的發(fā)展，柳琴在傳統(tǒng)戲曲伴奏中日益“嶄露頭角”，最終被民族管弦樂隊所吸收，完善了它與樂隊在音樂色彩上的融合與搭配。目前，隨著柳琴的廣泛傳播和認知，柳琴的銷售量大大增加，柳琴曲的創(chuàng)作更加多樣化，獨奏曲、合奏曲、協(xié)奏曲等音樂創(chuàng)作都為柳琴藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。各大音樂院校、藝術(shù)院校也將柳琴設(shè)為專業(yè)考試項目來吸引大量的柳琴研習(xí)者，促進了柳琴和中國傳統(tǒng)音樂的傳承和發(fā)展。隨著柳琴日趨成熟，柳琴音樂也被廣泛應(yīng)用，成為我國民族樂隊中的佼佼者，因此，柳琴教學(xué)也有了突破性進展，柳琴藝術(shù)專業(yè)人才層出不窮。另外，在中國民族管弦樂學(xué)會大力支持下，于2004年年初成立了中國柳琴專業(yè)委員會，同年10月召開了首屆“ 中國柳琴藝術(shù)研討會”，海內(nèi)外100多位專家、學(xué)者、演奏家出席了會議，發(fā)表論文20多篇，舉辦三場交流音樂會，展示了老、中、青、少四代同堂、大團結(jié)、大交流的興旺局面，展望了新世紀柳琴藝術(shù)的宏偉前景。[10]隨著柳琴得到廣泛認可，柳琴的舞臺演出次數(shù)不斷增加，演出質(zhì)量不斷提高，大量的新作層出不斷，專業(yè)人才不斷涌現(xiàn)，著實為之贊嘆。

(二)窺探柳琴的發(fā)展前景

中國的地大物博、文化燦爛賦予了柳琴藝術(shù)的歷史積淀。柳琴歷經(jīng)百年，日趨完善。改革后的柳琴由于制作樂器材料的改變而使其缺點得到改善，為中國民族器樂的歷史寫下了新的篇章。

柳琴的改革必然是漫長而曲折的。柳琴作為民族樂隊中年輕的一員，琴聲悅耳動聽，有很大的發(fā)展前景。并且，在發(fā)展中許多優(yōu)秀的柳琴曲讓我們在聆聽中記住了這件高音樂器，使柳琴有了越來越多的聽眾，這無疑對柳琴及其音樂的發(fā)展提供堅實的群眾基礎(chǔ)。但是，柳琴的發(fā)展前景就像是一把雙刃劍，有“喜”必有“憂”。隨著社會的進步、文化的發(fā)展，柳琴雖逐漸被大眾所熟知，但柳琴的繼承與創(chuàng)新仍是當(dāng)前面臨的一大難題。當(dāng)前，有多少民間藝術(shù)漸漸消失，然后走向滅絕，又有多少人將中國傳統(tǒng)樂器逐漸淡忘。柳琴雖還未淪落到如此，但如果僅僅是創(chuàng)作幾首柳琴曲，而讓百姓繼承與發(fā)展柳琴這件民間樂器，是遠遠不夠的。另外，對于柳琴的改革，還有很多亟待解決的問題，例如柳琴的形制、材料、琴曲演奏技巧的提高，傳統(tǒng)戲曲伴奏與現(xiàn)代琴曲的結(jié)合，理論研究的完善等等。在今后，我們一定要辯證看待柳琴在未來的發(fā)展，發(fā)揚柳琴的優(yōu)點，正視柳琴的不足。如此下來，柳琴在今后必定會有更大的發(fā)展空間，被大眾所了解，走向國際舞臺。

[1][6]孟醒.柳琴的前世今生[J].黃河之聲，2009，(20).

[2]常立玉.柳琴論文集[C].北京：解放軍文藝出版社，2001.

[3][4][5][9]何麗麗.柳琴的形制與改革[J].中國音樂(季刊)，2006，(4).

[7][8]何麗麗.柳琴音樂的初步研究[D].福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003.

[10]王惠然.柳琴改革始末及藝術(shù)現(xiàn)狀[J].人民音樂，2006，(5).

J632.3

A

1002-2236(2017)06-0055-04

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.06.011

2017-05-15

殷增琴，女，山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師。

李鴻熙)