李心峰

我國的藝術(shù)學升格為學科門類；“藝術(shù)學理論”則成為藝術(shù)學一級學科。然而，目前，作為一級學科的“藝術(shù)學理論”的內(nèi)涵與外延究竟是什么，尚缺乏清晰的、能夠獲得普遍認同的界定。就現(xiàn)實情況來看，大約傳統(tǒng)上所說的藝術(shù)理論、藝術(shù)批評、藝術(shù)史都應該包括在內(nèi)；藝術(shù)學的各種交叉學科、新興學科、邊緣學科，如藝術(shù)社會學、藝術(shù)心理學、藝術(shù)類型學、藝術(shù)文化學、藝術(shù)人類學、元藝術(shù)學等等，也應包括在內(nèi)；甚至一些與藝術(shù)領(lǐng)域密切相關(guān)的文化發(fā)展戰(zhàn)略研究、文化體制研究、文化政策研究、文化產(chǎn)業(yè)研究、文化管理學、文化遺產(chǎn)學、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學、博物館學、圖書館學等，也被納入了“藝術(shù)學理論”這一學科范圍內(nèi)進行學科研究和人才培養(yǎng)。這恐怕既是當前我國文化、藝術(shù)發(fā)展繁榮的現(xiàn)實需要，也將是藝術(shù)學理論學科進一步深化與發(fā)展的內(nèi)在必然與發(fā)展走向。對此，我們應從現(xiàn)實的實際需要與未來的學科發(fā)展著眼，持一種開放的、前瞻性的心態(tài)與眼光。

在對上述這種現(xiàn)實及取向予以認同的同時，我們?nèi)詰摽吹?，在“藝術(shù)學理論”學科所包括的廣闊范圍內(nèi)，仍有一個處于核心領(lǐng)域的、基礎(chǔ)性的研究內(nèi)容，這就是藝術(shù)學的基礎(chǔ)理論研究，換句話說，就是狹義的藝術(shù)理論亦即藝術(shù)的基礎(chǔ)理論研究。它的存在，是規(guī)定藝術(shù)學理論這一學科之所以被命名為“藝術(shù)學理論”而不是其他什么學科的一個重要基礎(chǔ)與支點。對于這一基礎(chǔ)和支點，我們只能努力使之更加厚實更加堅固，而沒有理由忽視它，削弱它。

藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究之所以重要，我認為主要可從這樣幾個方面來理解：首先，藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究，在整個藝術(shù)學研究領(lǐng)域內(nèi)的“一”與“多”的關(guān)系中，處于“一”的位置，能夠為整個藝術(shù)學學科（包括其一級學科、二級學科等等）的研究提供概念、范疇的基礎(chǔ)與理論思考的范式、框架。其次，基礎(chǔ)理論的研究，往往具有“元理論”即理論的理論、研究的研究的理論反思、學科反思的意義，對于一門學科的健康發(fā)展具有重要參照意義；第三，基礎(chǔ)理論的研究往往具有方法論的性質(zhì)，對于某個具體的學科領(lǐng)域或研究領(lǐng)域，往往能夠提供一般的方法論的引導。第四，當一門學科面臨著突破或變革，或陷于混沌迷惘甚至停滯不前的局面時，基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域的某些基本概念、觀念、觀察視野、研究視角、思維方式等等的某種革新、突破或完善，往往會給一門學科的發(fā)展帶來革命性的影響，引起整個學科的變革、突破乃至革命。

當然，任何一個學科的基礎(chǔ)理論研究，往往都面臨著極大的難度與挑戰(zhàn)。這是因為，基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域往往具有相當?shù)姆€(wěn)態(tài)性，有時甚至可以說具有相當?shù)谋Ｊ匦?，一般很難取得實質(zhì)性的突破，甚至想取得一點引人注目的成果，都甚為不易。因此，許多人采取了敬而遠之乃至退避三舍的態(tài)度，而走向了更易出成果、更易引起人們關(guān)注甚至更易跑馬圈地、占山為王的研究領(lǐng)域。因此，能夠堅守基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)地，往往需要相當大的定力，甚至需要一些勇氣乃至犧牲精神。

那么，是不是我們今天的藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域，無法提出新的問題、產(chǎn)生不了引人注目的成果、難以獲得實質(zhì)性的突破了呢？我并不這么看。在我看來，藝術(shù)理論甚至整個藝術(shù)學之于我國，仍是一個相當年輕的研究領(lǐng)域，學科基礎(chǔ)相當薄弱，能夠經(jīng)得起時間檢驗的學術(shù)成果并不多見，學科形態(tài)遠未成熟定型。再加上我們所處的時代，正處于一個大變革的時代，文化與藝術(shù)領(lǐng)域所出現(xiàn)的新的實踐、新的課題往往讓我們目不暇接，需要提出并加以思考和解決的問題相當多。怎么能說藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究無事可做、沒什么作為了呢？

在我看來，從藝術(shù)基礎(chǔ)理論建構(gòu)的角度對藝術(shù)語境問題進行深入系統(tǒng)的研究，便是一個極有價值的理論課題。從現(xiàn)代藝術(shù)理論演化的歷程來看，西方現(xiàn)代藝術(shù)理論此前曾出現(xiàn)了這樣幾個大的理論傾向：聚焦于藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境制約作用的環(huán)境決定論（斯達爾夫人、泰納、傳統(tǒng)的藝術(shù)社會學研究）、聚焦于藝術(shù)創(chuàng)造主體的、以藝術(shù)家為中心的各種理論（尼采、浪漫主義等）；聚焦于藝術(shù)作品的文本中心主義（俄國形式主義、新批評、作品本體論、結(jié)構(gòu)主義等），聚焦于藝術(shù)接受環(huán)節(jié)的接受者中心主義（接受美學、讀者反應批評、闡釋學等）。這幾種理論傾向先后粉墨登場，上演了各自的精彩好戲?？墒牵诖酥?，藝術(shù)理論所關(guān)注的焦點應該移向何方？實際移向了何方？對于這一問題，容或有不同的觀察、不同的回答，但在我看來，在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的四大基本要素（姑且按美國文學理論家艾布拉姆斯《鏡與燈》有關(guān)“藝術(shù)批評的結(jié)構(gòu)”中四大基本要素的經(jīng)典概括）均已被藝術(shù)理論的聚光燈所聚焦并形成了各自的理論流派的情況下，藝術(shù)理論思考的重心，理應轉(zhuǎn)移到從整體上思考藝術(shù)與語境的關(guān)系上來，而實際上也正是如此：在西方的藝術(shù)理論界，人們越來越多地關(guān)注起藝術(shù)的語境問題，紛紛就藝術(shù)語境發(fā)表各自的見解，以至有人認為在西方藝術(shù)理論中已然出現(xiàn)了所謂的“語境中心主義”?？墒?，目前，西方及我國的藝術(shù)理論界對藝術(shù)語境問題究竟探討到了怎樣的程度？是否已出現(xiàn)了系統(tǒng)的藝術(shù)語境理論？我們究竟應該如何理解藝術(shù)與語境的關(guān)系？甚至可以問一問，究竟應該如何界定藝術(shù)的語境？在今天這樣新的理論前提和歷史條件下，能否建構(gòu)起新的藝術(shù)語境理論？這種新的藝術(shù)語境理論，與傳統(tǒng)的藝術(shù)環(huán)境決定論應如何加以區(qū)別？……在我們做出藝術(shù)理論應該并且已經(jīng)將重心轉(zhuǎn)向藝術(shù)語境理論研究這一總體判斷的情況下，我們不能不提出上述這一系列的疑問。

如上所述，研究藝術(shù)的語境，嚴格地說并不是一個新課題。在藝術(shù)思想史上有不少相關(guān)的思想資料。特別是自20世紀下半葉以來，藝術(shù)理論思潮從結(jié)構(gòu)主義走向了解構(gòu)主義及各種后現(xiàn)代理論形態(tài)。其中，新歷史主義、女性主義、后殖民主義、文化研究、新馬克思主義，以及開放的藝術(shù)概念理論、藝術(shù)界理論、藝術(shù)制度論、藝術(shù)場理論等等的興起，讓人們看到，任何一個“文本”都是特定歷史文化、政治經(jīng)濟條件下的產(chǎn)物，而要解讀這個文本，則勢必會關(guān)涉到具體的社會歷史文化語境。如果沒有語境性要素的支持，一件藝術(shù)品甚至都有可能會成為非藝術(shù)或反藝術(shù)。如果具備了一定的語境，原本是非藝術(shù)的東西卻有可能被重構(gòu)為藝術(shù)。關(guān)于藝術(shù)與語境有著密切聯(lián)系；藝術(shù)品意義的形成受語境制約，已成為藝術(shù)理論研究領(lǐng)域的一個共識。

應該說，關(guān)注藝術(shù)語境問題，加強有關(guān)藝術(shù)語境的理論思考，這既是藝術(shù)理論發(fā)展到今天的一種歷史必然要求與邏輯上的內(nèi)在需求，又是破解當下藝術(shù)生產(chǎn)中一系列理論與實踐難題的一條富有前景的路徑。希望能夠看到更多這方面有價值的研究成果問世。

* 本文系作者為中國社會科學出版社新近出版孫曉霞博士著《藝術(shù)語境研究》一書所作的“序”的一部分。