吳文光

當(dāng)代的社會要求古琴音樂文化有其與之相適應(yīng)的組織結(jié)構(gòu)，細(xì)審之，則這種結(jié)構(gòu)業(yè)已存在于當(dāng)代中國的社會之中，只是有待于認(rèn)知和調(diào)整。目下存在的琴樂社會組織形式基本可以歸納為：琴社、琴館和職業(yè)古琴教研演機(jī)構(gòu)三種。以筆者的看法，此種模式也可算全面了。試想若要獲得一般琴樂之傳統(tǒng)文化體驗和演奏實踐，琴館具有這方面的功能；如要團(tuán)結(jié)同道、探討琴理、規(guī)范活動，琴會正是職能所在；而希望得到當(dāng)代專業(yè)琴家所需知識結(jié)構(gòu)之訓(xùn)練則可求助于職業(yè)古琴教研演機(jī)構(gòu)。

然而，從根本上講，為了達(dá)到時代的琴樂期求，對于上述模式的措置和調(diào)控確是關(guān)鍵。首先，這個時代的琴樂期求究竟應(yīng)該如何來界定呢？我們知道，古琴音樂是中國傳統(tǒng)音樂中的一個門類，屬于文人音樂范疇。從它的歷史、文化、審美觀念及音量、樂器性能、演奏方法等方面來看，它的功能和價值是通過所謂“理一人之性情以理千萬人之性情”的自我修養(yǎng)途徑來達(dá)到的，這是一種典型的東方古老農(nóng)業(yè)社會所產(chǎn)生的個體化習(xí)得性音樂種類。從今天的角度來看，提倡繼承和弘揚這門音樂文化的目的主要是為了更好了解傳統(tǒng)中國音樂乃至文化和歷史，從而有助于使整個中國音樂體系能更加完整和立體地呈現(xiàn)于世界音樂之林。

那么，在上述體系結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上要達(dá)到這樣兩個目的，我們在理論和實踐上究竟應(yīng)該做哪些工作呢？下面希望和大家共同來探討和研究。首先來看琴社、琴館和職業(yè)古琴教研演這三者之間的關(guān)系：從歷史音樂學(xué)和社會學(xué)的視角出發(fā)，似乎琴社和琴館比后者更傳統(tǒng)一些，更普及一些，因為琴社、琴館古已有之，而現(xiàn)代職業(yè)古琴教演機(jī)構(gòu)則是二十世紀(jì)以來的事情，特別是五十年代以來的事情。后者的建立是有其緣由和道理的，無需解釋，這個緣由和道理就是為了使琴樂適應(yīng)時代的需要。事實證明，它在有選擇繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上借重現(xiàn)代音樂院校的教學(xué)環(huán)境和科研優(yōu)勢以發(fā)揮在學(xué)術(shù)成果方面對于業(yè)界的引領(lǐng)作用方面有著顯著的成績和貢獻(xiàn)。

隨著上世紀(jì)末以來對文化價值相對論的強調(diào)，琴樂的自文化發(fā)展思潮來得較為時行，而職業(yè)的古琴音樂教研演則出現(xiàn)了迷惘。這里不妨對文化價值相對論以及自文化發(fā)展論等思潮結(jié)合古琴音樂文化的特殊性進(jìn)行某些考量。

文化價值相對論通常認(rèn)為：一種文化在多元的世界文化中，它的價值是具有其相對性的， 它存在于與它互為關(guān)聯(lián)的一個體系之中，在這個體系之中，它的功能、作用、審美和價值是其它體系中的文化不可替代的，因此不能僅以所謂技術(shù)優(yōu)劣來決定其存在的價值。然而，邏輯地講，一種文化所屬體系的變化肯定會對此種文化價值的消長產(chǎn)生決定性的影響。如果說技術(shù)造成時代的變化，時代的變化引起各種社會體系的變化，那么，技術(shù)也確實對文化的價值消長起著不可忽視的作用。在西方，工業(yè)革命為音樂科技的發(fā)展提供了條件，促進(jìn)了交響音樂文化價值和鋼琴音樂文化價值的急劇提升的同時，似乎也造成了其它非歐音樂文化的階段性貶值誤區(qū)，比如“中國音樂落后論”等觀點的流行。信息時代的到來所引起的對于社會體系乃至于音樂文化的變化則更為巨大，其中，由于電視、電腦和網(wǎng)絡(luò)的緣故，人們個體化和群體化的兩極匯聚可以說是一個尤為明顯的特征。一方面，人們可以足不出戶而獲得信息，而另一方面，當(dāng)然也因為交通的發(fā)達(dá)和設(shè)施的完善為人類活動的大規(guī)模群體化提供了方便和可能。在這樣的情況下，各種社會文化體系包括音樂當(dāng)然也會在其影響之下產(chǎn)生變化。

人類活動的大規(guī)模群體化在樂種上主要表現(xiàn)為通俗音樂的急劇流行和音樂種類的通俗化。這是顯而易見的。而更與琴樂有關(guān)并值得說明的是，人們在音樂信息獲得更加快捷和個體化的前提下，信息化的音樂成品與傳統(tǒng)的個體化習(xí)得性音樂種類在非職業(yè)人們生活中的功能和作用這一方面。這里往往出現(xiàn)一個誤區(qū)，這就是一般認(rèn)為人們在忙碌的工作之余會有某種求靜的需求，這時傳統(tǒng)的個體化樂種就會在其選擇之中。但這時往往忽視了這些音樂品種是需要通過習(xí)得才能獲得功效的，而這個過程有時又是相當(dāng)艱苦的。因此，信息化的音樂成品很可能成為大家業(yè)余音樂生活在群體活動外的首選。在社會分工邃密的現(xiàn)代社會中，人們參與習(xí)得性音樂活動的幾率都會受到時空及其它因素的限制，更何況此類活動并非都屬于傳統(tǒng)音樂范疇。所以，古琴音樂文化在當(dāng)代社會中的現(xiàn)實價值狀況是值得深思的。當(dāng)然，它的歷史價值、學(xué)術(shù)價值和藝術(shù)價值則又另當(dāng)別論，傳承千年的古琴音樂成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不能讓它在現(xiàn)代社會中自生自滅，要很好地加以保護(hù)。至此，是否可以這樣說，琴館和琴社的功能也許就在于：在個體或小眾習(xí)得性音樂活動的有限時空中去完成琴樂的傳承，體現(xiàn)琴樂的歷史、學(xué)術(shù)和藝術(shù)價值。說實在的，這與琴人傳統(tǒng)的理想主義琴樂價值觀存在著相當(dāng)?shù)牟顒e和差距。歷來，在傳統(tǒng)儒家思想的影響之下，人們總是把琴奉為“眾樂之統(tǒng)”，但在現(xiàn)實中它卻貶值了，如之奈何？

一個甲子的古琴樂改實踐和經(jīng)驗是這樣的: 在樂器本身的物理音響方面，就音量上來說，效果并不明顯；就演奏方法而言，仍囿于以演奏滑音和有限調(diào)式音階為特性，在演奏現(xiàn)代通行音樂要素諸如音階、和聲之類的技巧方面雖多有嘗試和提高，但仍只能作為一種處于小部分兼容的特性樂器來認(rèn)定。上述樂器性能的情況也限定了以古琴為主奏樂器的琴曲創(chuàng)新技術(shù)范圍，也就是說，作曲者在創(chuàng)作時必須花費很多的精力來考慮古琴的演奏技法及其可能性問題。這是古琴音樂創(chuàng)作數(shù)量少的主要原因。因此，出現(xiàn)了琴樂之融入現(xiàn)代社會和音樂界，從理論到實踐，大體只在自體系中打轉(zhuǎn)的現(xiàn)象。突破口在哪里？筆者以為對詮釋學(xué)的思索可以獲得啟示：

對音樂符號的闡釋比比皆是，不論是歷時還是共時，單聲還是復(fù)聲。不過，不同文化對音樂的闡釋方式不同，比較突出的大體有原創(chuàng)性二度演奏闡釋、即興性闡釋和打譜性闡釋（恕筆者無法找到更合適的命名）幾種。古琴音樂就具有典型的打譜性闡釋特征。打譜是一個由于中國古代琴譜以不標(biāo)示明確節(jié)奏的減筆漢字組合所造成琴人在彈奏時的再度音樂闡釋行為及述作過程的專用術(shù)語。述作是由孔子“述而不作”的儒家觀念為其出處的一個術(shù)語，意為述即作的一種，“述”的性質(zhì)雖非原創(chuàng)，但其包涵著個體的創(chuàng)造性闡釋及其積累，它是原創(chuàng)的歷時性本質(zhì)體現(xiàn)，古人所說的“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”正其所謂。述作過程中由本文所衍生的各種文本體現(xiàn)了某一原創(chuàng)作品在流傳過程中的方方面面，是自然、正常并獨特的音樂生命現(xiàn)象，符合科學(xué)發(fā)展的規(guī)律。古琴音樂中的流派風(fēng)格及琴譜版本大都由此而生，而這種情況在其它文化和樂種中則較為少見。

古琴音樂的豐富和珍貴在于千百年來他所積累的大量的琴譜曲庫（據(jù)統(tǒng)計約為一百五十多種琴譜，六百多首不同名琴曲和三千首包括同名不同版本的琴曲總和）為今人提供了進(jìn)行打譜性述作的豐富源泉。在現(xiàn)代，古琴音樂的打譜性闡釋應(yīng)該是有階段性的，可以說，傳統(tǒng)方式的“對譜打按”是一個階段，可以從二十世紀(jì)上半葉算起，迄今已有近一百年了。特別是自上個世紀(jì)五十年代以來，在中國音協(xié)的倡導(dǎo)下，琴人通過打譜再現(xiàn)了漢魏名曲“廣陵散”、我國最早文字譜六朝丘明所傳“碣石調(diào)· 幽蘭”以及可以上溯唐代的史詩類名曲“大·小胡笳”、“離騷”等琴曲的演奏音響和現(xiàn)代記譜文本。同時，相當(dāng)一大批失去演奏傳承的古曲也不斷地通過打譜得以重生。這為我們今天把傳統(tǒng)古琴音樂的闡釋導(dǎo)入更加深入、多元并與現(xiàn)代音樂技術(shù)與審美相結(jié)合的層面創(chuàng)造了條件。

在帶有發(fā)掘整理性質(zhì)的打譜工作繼續(xù)深化的同時，中國傳統(tǒng)古琴音樂符號的當(dāng)代重建正在悄然開始，這是述作性闡釋時代特征的體現(xiàn)，是信息時代的產(chǎn)物。雖然闡釋對象仍是源于這個歷史遺留下來的龐大曲庫，但這個曲庫已經(jīng)不是純粹的減字曲庫，它包含了相當(dāng)一部分以現(xiàn)代定量（主要體現(xiàn)在音高節(jié)奏方面）記譜方式與傳統(tǒng)減字相結(jié)合記錄的經(jīng)典琴曲及其演奏錄音錄像。這個混合型的曲庫亟待進(jìn)行一種綜合性的多元開發(fā)工程，而在這個工程中，對譜打按式的打譜工作雖仍需一脈相沿，但以新的音樂技術(shù)為輔助工具或音響載體的闡釋理念和成果將會對其實施分流從而形成一種新的發(fā)展態(tài)勢。這種態(tài)勢的前瞻大體是: 1、使傳統(tǒng)琴樂的個體化習(xí)得性音樂性質(zhì)向普及和群體化接近或產(chǎn)生某種轉(zhuǎn)化；2、使中國音樂整體架構(gòu)中的古典和歷史層面由于加入了現(xiàn)代音樂技術(shù)的闡釋因素而更加厚重和具有時代特征； 3、在音樂語境上將會出現(xiàn)東西方的某種融合，便于與國際通用音樂形式接軌和傳播；4、對古譜的對譜打按發(fā)掘整理工作反過來起到支撐并提升從業(yè)者之信心；5、使中國古典音樂表演更加多樣化以至于形成某種程度的體系化及產(chǎn)業(yè)化。

從闡釋方法方面來講，第一階段，大體應(yīng)該遵循曲調(diào)和曲體上的完形釋編基本原則。也就是說，在進(jìn)行音樂釋編之時盡最大可能維系原本在音樂上的可識別性，而不提倡采用抽取原本中的某些音調(diào)作為素材并把其納入到西方已經(jīng)典型化了的曲式中去。因為這種主題改編的模式不屬于闡釋論意義上的古琴曲第一階段釋編范疇，它容易失去作為一首樂曲在音調(diào)結(jié)構(gòu)上的整體性和可識別性。在上述完形釋編的基本原則下，根據(jù)目下的實踐，古琴曲的釋編樣式大體可以分為曲、琴分離樣式和曲、琴結(jié)合樣式。由于古琴音量小，又是通過撥彈發(fā)音的非音階式滑音樂器，在現(xiàn)代釋編中，釋編者很可能偏重于樂曲的一面從而放棄了作為樂器的古琴。也就是講，對音樂的載體實行了某種轉(zhuǎn)換，古琴換成了樂隊、鋼琴或其它的品種。這種分離有利于現(xiàn)代音樂技術(shù)在釋編中的發(fā)揮，減少了由于古琴樂器性能所造成的技術(shù)困擾，是使琴樂普世化的一種辦法。曲、琴結(jié)合樣式要達(dá)到一定的期望值當(dāng)然也要通過相應(yīng)的技術(shù)手段，諸如解決古琴與其它樂器在音量上的匹配等，這是古琴比其它傳統(tǒng)民族樂器在進(jìn)行現(xiàn)代創(chuàng)編時更加困難的地方。重要的是，曲、琴結(jié)合樣式必須固定前期的演奏或打譜的記譜版本，在釋編后要求演奏者照譜彈奏，這樣任意性很強的琴樂演奏傳統(tǒng)會受到制約和規(guī)范，并且會像西方記譜音樂那樣要求演奏的準(zhǔn)確性乃至演奏者的專業(yè)訓(xùn)練水準(zhǔn)。通過曲、琴結(jié)合，釋編者還可以為傳統(tǒng)琴曲的經(jīng)典版本制成伴奏帶，使琴樂“古調(diào)獨彈”的獨樂樂加強了某種在多聲伴奏中的寫入性參與功能。相信這可以使琴樂的雅集功能從音樂本體上得以豐富。

看來這個“古譜新釋”的主要責(zé)任勢必落在職業(yè)古琴教研演機(jī)構(gòu)及其個人身上。而且，只有在把這項工作做好了，這個層面所擔(dān)當(dāng)?shù)囊I(lǐng)功能才能得以充分發(fā)揮，才能支撐起琴社和琴館以及整個體系結(jié)構(gòu)。

總之，為了使古琴音樂更好地適應(yīng)當(dāng)代社會并能以獨特的方式融入于地球村的音樂文化之中，我們應(yīng)當(dāng)以多元加重點的方式在現(xiàn)有體系結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上完善并處理好基礎(chǔ)和普及、統(tǒng)攝和引領(lǐng)、本位與非本位等種種關(guān)系，根據(jù)不同層面當(dāng)代社會及琴人所需的知識結(jié)構(gòu)調(diào)整好與之相對應(yīng)的教研演機(jī)構(gòu)以及所屬內(nèi)容，這可能就會更接近“自然而然”或“憂之無憂”的境界了吧。

我深信，中國古典音樂的發(fā)掘整理和現(xiàn)代闡釋必將與時俱進(jìn)并得以不斷發(fā)展和弘揚，讓前輩們百年以來的中國古典音樂之夢顯現(xiàn)得更為清晰和具體，為社會主義文化的大發(fā)展大繁榮做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。