許 婧

中國電視劇中的娛樂精神，是20世紀(jì)90年代以來伴隨著大眾審美文化的勃興而蔚然高漲的，傳統(tǒng)文化階層的二元構(gòu)架，逐漸被改寫為大眾、精英、國家三足鼎立的話語格局，電視劇成為國人文化消費中占主導(dǎo)地位的文藝樣式。一方面，精品電視劇以貼近社會熱點的平民化視角和順應(yīng)消費文化的審美趨勢，于商業(yè)、藝術(shù)和主流價值的平衡中實現(xiàn)“內(nèi)容上提升、方法上迎合”，在人們的精神文化生活中承擔(dān)了大眾藝術(shù)重要的焦慮緩釋、導(dǎo)愚、娛樂和教化的功能。另一方面，對現(xiàn)實標(biāo)簽化獵奇窺視、對歷史陌生化戲說解構(gòu)的敘事風(fēng)潮波及各類型熱播劇，使藝術(shù)在現(xiàn)實失重后納入資本邏輯的消費語境。這也是現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念和實踐逐漸式微的深層原因，文學(xué)上的“重返現(xiàn)實主義”遭遇的時代困境，同樣是電視劇藝術(shù)在處理與現(xiàn)實和歷史的關(guān)系時繞不開的深刻話題。

中國電視劇的創(chuàng)作導(dǎo)向和產(chǎn)業(yè)發(fā)展，一直是中國特色的國家管理和市場運營的“雙軌制”，娛樂泛濫的階段性特點，從國家廣電總局1995年最早規(guī)范境外劇開始至今的各種限令、歷次備案題材警示一目了然。最具深意的總結(jié)是2012年廣電總局內(nèi)部針對電視劇創(chuàng)作“六條意見”的媒體集體訛傳：革命歷史題材必須敵我分明；不能無限制放大家庭矛盾；古裝歷史劇不能憑空捏造、調(diào)侃、戲說；商戰(zhàn)劇需要注意價值導(dǎo)向；翻拍克隆境外劇不準(zhǔn)制作播出；不提倡網(wǎng)絡(luò)小說改編電視劇，網(wǎng)游不能改拍。無疾而終的這次市場摸底流露出政府左右為難的產(chǎn)業(yè)保護(hù)心態(tài)，但也尖銳暗示了當(dāng)前電視劇的創(chuàng)作弊端。

一、家庭倫理劇的價值迷津和倫理危機(jī)

家庭作為社會生活的縮影，天然具備承載“類現(xiàn)實”熱點話題的優(yōu)勢，動態(tài)折射社會變遷過程中獨有的時代信息、大眾心態(tài)、新舊觀念更迭和意識形態(tài)內(nèi)涵演變，成為記錄民族生活史、心靈史、文化史嬗變歷程的生動影像載體。家庭倫理劇最初也是因為反映平民價值觀和生活智慧而倍受青睞，從《渴望》、《兒女情長》、《張大民的幸福生活》、《結(jié)婚十年》、《空鏡子》，到《金婚》、《老大的幸?！?、《媳婦的美好時代》、《兒女情更長》、《有你才幸?！?、《我的父親母親》等在處理家庭矛盾和情感困惑時，都較為寫實而詩意地呈現(xiàn)了日常生活的質(zhì)感，將人性描寫、人物關(guān)系和價值觀念的沖突作為嚴(yán)謹(jǐn)敘事的內(nèi)在驅(qū)動力，傳達(dá)了健康務(wù)實的善意思考，或者樂觀豁達(dá)的生活態(tài)度。

從消費社會媒介傳播和公共空間建構(gòu)的角度看，家庭題材電視劇之所以天然有市場，正是因為媒介敘事中虛構(gòu)的私人空間，是大眾社會交往關(guān)系中實際經(jīng)驗的想象性充實，而觀劇由此成為檢驗與佐證的過程。其雙向作用或可用哈貝馬斯所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)公共領(lǐng)域形成過程中的“私人經(jīng)驗的公共通約”來闡釋，這種可通約性決定了大眾接受心理的普遍無障礙。隨著大眾傳媒的勃興，私人經(jīng)驗對公共領(lǐng)域的蠶食，導(dǎo)致了“可消費”的“私人化”敘事的盛行，電視劇作為大眾傳媒的典型式樣，理所當(dāng)然地成為媒介與公共領(lǐng)域諸關(guān)系的焦點。建立在社會個體現(xiàn)實生存經(jīng)驗上的家庭題材劇，由此也建構(gòu)了公共領(lǐng)域結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中新的媒介隱喻，它提供了一個創(chuàng)作者的私人經(jīng)驗公開展示的“類現(xiàn)實”的想象窗口，并走向波德里亞所說的“擬像”替代現(xiàn)實的“仿真”本質(zhì)。從哈貝馬斯公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，到波德里亞“比真實更真實”的虛擬現(xiàn)實，都與尼爾·波茲曼的“媒介即隱喻”構(gòu)成了某種關(guān)聯(lián)緊密的對話。中國電視劇從《渴望》到《一地雞毛》所完善的敘事隱喻轉(zhuǎn)向后，這種“私人經(jīng)驗的公共制作與展覽”的“編故事”總方向延續(xù)至今，“看熱鬧的鑰匙孔”成為家庭倫理劇敘事的主流趨勢，它同時也激發(fā)了視無底線為真性情的偽寫實路線，助長了曝家丑、揭隱私博收視率的八卦敘事暗流。

《老牛家的戰(zhàn)爭》表現(xiàn)了社會上日益普遍的“啃老”和“養(yǎng)老”問題，有強(qiáng)烈的現(xiàn)實指涉，但以偏概全的取材視角、離奇劇情和人物走極端的小人化處理，反映了迎合收視率而扭曲生活常態(tài)的創(chuàng)作特點；《窮媽媽富媽媽》、《滿秋》和《父愛如山》都以深沉博大的父愛和母愛為主題，面對孩子吸毒、學(xué)壞或者得絕癥，顯示了極端情境下的人性救贖和血緣親情，但對人性陰暗面和反常情感的離奇刻畫放大了生活表象，陷入“三破一苦”的悲情怪圈；《復(fù)婚》塑造了一個歇斯底里撒潑打滾的女性，以喝硫酸相要挾、逼丈夫飲洗腳水、拿婆婆發(fā)毒誓等種種恐怖夸張、匪夷所思的手段表現(xiàn)悍婦為愛瘋狂，值得商榷。這種渲染讓人對婚姻不寒而栗，想以此達(dá)到對家庭和婚姻的反思微乎其微，其些微的意義在于指涉了男性已成為家庭暴力和婚姻糾紛中的受害者；《婆婆來了》將城鄉(xiāng)居民在觀念、思維、生活、經(jīng)濟(jì)、心理上的種種天壤之別，以極端化的打架方式呈現(xiàn)出來，夸張地講述農(nóng)村人進(jìn)城付出的慘痛生命代價，讓人目睹城鄉(xiāng)兩種生活方式幾乎無法逾越的鴻溝。熱播劇《家常菜》、《王海濤今年四十一》、《老馬家的幸福生活》、《當(dāng)婆婆遇見媽》、《大家庭》、《獨生子女的婆婆媽媽》、《青春期撞上更年期2》、《畢有財》、《我們的生活比蜜甜》等都是典型代表。

轉(zhuǎn)型社會文化結(jié)構(gòu)中最有意思的呈現(xiàn)模式是：蘊含著尖銳矛盾沖突的“二元對立”層面的極致化“共時性并置”。相當(dāng)數(shù)量的家庭倫理劇局限于不乏實用但封閉瑣碎的個體家庭關(guān)系中，熱衷于建構(gòu)家庭成員間的對立沖突，人為機(jī)械地設(shè)置“道德選擇困境”，無視起碼做人底線、倫理綱常和公德意識。從最初的婆媳不和、姑嫂結(jié)怨、夫妻反目，到近兩年家庭沖突升級，推演到婆媽之斗、岳母和公公斗法、岳母和女婿起摩擦，翁婿之戰(zhàn)，因育兒/養(yǎng)老/黃昏戀等掀起軒然大波和家庭事故。其緊跟社會話題“編故事”的傾向，窮盡了家庭倫理關(guān)系中的各種親情組合。所以，敘事模式出奇地相似，單純靠家庭成員間的沖突推進(jìn)劇情，倫理困境和價值矛盾僅僅是情節(jié)沖突的導(dǎo)火索，并不走向深刻，高潮都是取巧地傳達(dá)“一家親”的美好愿望，以經(jīng)不住推敲的機(jī)制式向善與和睦，做大團(tuán)圓的泛倫理想象。這種明修棧道暗渡陳倉的敘事策略，喪失了對特定環(huán)境和典型人物進(jìn)行栩栩如生描寫的能力，背離了經(jīng)典現(xiàn)實主義理論倡導(dǎo)的以個體世界的真實反映現(xiàn)實，通過“一種總體生活”、“一種思想結(jié)構(gòu)”實現(xiàn)最廣闊的覆蓋性的內(nèi)涵。

隨著城市化和現(xiàn)代化進(jìn)程，離婚率逐年攀升，當(dāng)破碎家庭、破碎情感、破碎婚姻成為社會普遍現(xiàn)象時，電視劇中昔日的“三破一苦”不再只是敘事模式，已成為常態(tài)化的取材空間。只不過對“苦”和“痛”基本采取情境喜劇/低俗鬧劇的風(fēng)格化敘事，或者像《家常菜》和《王海濤今年四十一》那樣進(jìn)行“苦情”戲劇元素的性別調(diào)換?？傊?，定位“家庭沖突”的“家斗”敘事模式、苦情戲范式的性別轉(zhuǎn)向、家庭/親情/婚姻/幸福的表象式反思、現(xiàn)實生活映像的標(biāo)簽式索引，都使家庭倫理劇走向脫離真實人生、假定性極強(qiáng)的類型，現(xiàn)實題材反而成為偽現(xiàn)實主義的創(chuàng)作陣地。

可見，處于中國社會轉(zhuǎn)型期的家庭倫理劇，在商業(yè)主義和消費文化的合力侵蝕中，在價值多元的陶醉中，頗具反諷意味地走向混亂的畸形創(chuàng)作逆流，暴露了創(chuàng)作者在商業(yè)和藝術(shù)間有失尊嚴(yán)的權(quán)衡選擇。這與英劇中家庭理性優(yōu)雅充溢著精神貴族的文化風(fēng)度、美劇中家庭成員間自由平等的價值認(rèn)同，韓劇中家庭長幼尊卑有序的親情聚合，顯示了截然不同的文化視野。對人類社會基本價值底線的堅守，是英劇、美劇、韓劇面對商業(yè)消費文化普遍守望的藝術(shù)底線。

家庭劇反常倫理關(guān)系的架構(gòu)和“暴力化”傾向，非但不符合藝術(shù)勸人向善的凈化作用，長此以往會因不良的“心理誘導(dǎo)”導(dǎo)致一系列“認(rèn)知倒錯”，使觀眾無意識地淪為尼爾·波茲曼所謂的“被動的受眾”。而藝術(shù)若喪失了人類追求真善美的基本價值尺度，必然導(dǎo)致家庭劇反映社會總體生活時道德判斷的混亂，引發(fā)現(xiàn)實人生普遍的倫理危機(jī)。

二、抗戰(zhàn)/諜戰(zhàn)劇商業(yè)愛國主義面具后的娛樂狂歡

諜戰(zhàn)劇自2009年第一次晉身黃金檔電視劇四大主播題材，2011年又位及行首后，在2012年與首次進(jìn)入前四的軍事斗爭題材共同占據(jù)了四大主播題材的兩席。

2012年全國衛(wèi)視黃金檔播出的電視劇，抗戰(zhàn)劇和諜戰(zhàn)劇超過1/3，遙遙領(lǐng)先于其他類型，橫店影視城獲封“抗日戰(zhàn)爭總部基地”。山東衛(wèi)視播出的23部劇中，僅抗戰(zhàn)劇就占48%，如《戰(zhàn)雷神》、《冷風(fēng)暴》、《三進(jìn)山城》、《代號十三釵》、《平原烽火》等，在黃金檔以外也大量播出抗日劇，被稱作“抗戰(zhàn)臺”。浙江衛(wèi)視播出20部電視劇，抗戰(zhàn)劇占28%，諜戰(zhàn)劇占25%，《青盲》、《五號特工組》、《密使》等劇對拉動收視貢獻(xiàn)較大。

抗戰(zhàn)題材劇目受到高度關(guān)注的創(chuàng)作誤區(qū)是：歪曲嚴(yán)肅歷史、隨意戲說、過度時尚化、武俠化、偶像化等泛娛樂趨勢。一些劇目僅在分清敵我立場和主題正確的幌子下，就凌駕于歷史和生活的邏輯鏈條，為所欲為地“意念抗日”，比如“手撕鬼子”、“飛刀擋炮”等常識性錯誤的幼稚橋段。此類毫無合理性的意淫式抗日，情節(jié)獵奇離譜反智，沉溺在單一維度打殺對抗的視覺刺激中。作為變相的武俠劇和偶像劇，主要集中在港臺導(dǎo)演、演員、武術(shù)指導(dǎo)乃至資金主導(dǎo)創(chuàng)作方向的制作中。歷史遺留問題、政治軍事的敏感復(fù)雜和文化斷層與接續(xù)等綜合因素，導(dǎo)致港臺人員在處理國家和歷史重大題材與主題時，在劇情、人物和歷史觀上有著令人錯愕的演繹，始終不脫江湖氣息或小情小調(diào)，難有磅礴大氣的國家民族氣度和人文情懷。尤其是香港百年殖民后相對于大陸明顯的文化邊緣性和雜糅性，與內(nèi)地在文化理念和創(chuàng)作方法上的巨大差異格外突出。從2010年曾是TVB監(jiān)制、以神怪武俠劇著稱的劉仕裕導(dǎo)演《抗日奇?zhèn)b》開始，武俠化、偶像化的抗日風(fēng)潮就拉開了序幕。以武俠片起家的臺灣導(dǎo)演林建中拍攝、吳奇隆主演的《向著炮火前進(jìn)》，有著港臺娛樂文化的強(qiáng)勢基礎(chǔ)，文化和情感的隔膜造就了典型的不倫不類的“抗戰(zhàn)偶像劇”。

抗戰(zhàn)劇的全面游戲化趨勢，另一個需要直面的原因是制度性缺陷和非專業(yè)性導(dǎo)致的市場抗壓的報復(fù)性羞辱。長期以來，相關(guān)政策的制定出臺不尊重藝術(shù)規(guī)律，處理問題采取“一禁了之”的簡單武斷手段，以至規(guī)避審查風(fēng)險的電視劇“安全題材”僅余抗戰(zhàn)劇和家庭倫理劇兩類，間接造成片面擠壓題材空間的惡果。

2012年江蘇衛(wèi)視黃金檔播出19部電視劇，抗戰(zhàn)劇占47%，幾乎囊括了所有新元素，如《雪狼谷》、《向著炮火前進(jìn)》、《我是特種兵之與狼共舞》中的“偶像抗日”，《火蝴蝶》中的“抗日言情”，《紅娘子》中的“女性抗日傳奇”。當(dāng)年第11屆秋季首都電視節(jié)目推介會上，講述中國近現(xiàn)代史的電視劇多以抗日戰(zhàn)爭為起點，近80部抗戰(zhàn)和軍事題材電視劇中，50多部都是人物傳奇劇、抗戰(zhàn)傳奇劇、戰(zhàn)爭情感劇，甚至打出“戰(zhàn)爭輕喜劇”的旗號。

類型雜糅是中國電視劇自2009年后日益流行的藝術(shù)風(fēng)向，由于突破了文本規(guī)約，帶來新鮮的觀劇體驗，體現(xiàn)了后經(jīng)典時代“文化混搭”的審美潮流。有文化批評家精辟地分析了其雙重性：一方面在文化大變動時代可激發(fā)創(chuàng)新契機(jī)，防止藝術(shù)保守僵化固步自封；另一方面為無底線創(chuàng)作大開渾水摸魚的方便之門，“無差別的拼湊可以以‘混搭’為名，冒充創(chuàng)新，并且拒絕批評。尤其是在漢語中，‘混搭’一詞容易給人一種沒有原則和不負(fù)責(zé)任的隨意混淆、混亂搭配的印象，這與該詞原有的‘混合’和‘匹配’的兩層含義，相去甚遠(yuǎn)?！鼻耙环N利好，《暗算》、《歷史的天空》、《人間正道是滄?！贰ⅰ督铇尅?、《民國往事》、《永不磨滅的番號》、《懸崖》、《霧都》、《母親母親》、《戰(zhàn)旗》、《孤軍英雄》、《亂世三義》等抗戰(zhàn)/諜戰(zhàn)劇做了上佳的詮釋；后一種弊端，是創(chuàng)作者偷換概念后夾雜功利目的、缺乏職業(yè)素質(zhì)的胡亂混搭，這正是“武俠抗日傳奇劇”《抗日奇?zhèn)b》、“抗戰(zhàn)偶像劇”《向著炮火前進(jìn)》的致命頑疾，其收視率越高危害越大。

抗戰(zhàn)劇泛濫的原因復(fù)雜，業(yè)內(nèi)人士指出，與電視臺為保收視率點名“要抗戰(zhàn)劇”卻不分良莠的經(jīng)驗性購片直接有關(guān)。另外，源于題材先天具備補(bǔ)償民族傷痛的心理作用，那些直觀激烈地宣泄日寇弱智、我勝敵敗的生死沖突，可以緩解難以釋懷的民族屈辱，也一定程度上對現(xiàn)實中不斷出現(xiàn)的中日摩擦和主權(quán)焦慮的憤懣情緒以發(fā)散口。民族情感“關(guān)照”下的抗戰(zhàn)劇以動作奇觀和命運傳奇吸引視線，避開了難度較高的心理刻畫和藝術(shù)含量，其自娛自樂、自欺欺人的創(chuàng)作和接受心態(tài)缺乏理性反思維度，折射了感情用事的歷史情結(jié)和幼稚史觀，以及高度自卑的民族主義，勢必導(dǎo)致商業(yè)競爭中的題材投機(jī)和類型異化。絕大多數(shù)抗戰(zhàn)劇中的日本人形象處于玩偶地位，是被中國人任意擺布的“小白鼠”和“無能的白癡”，哪管希區(qū)柯克作品驗證了的“壞人愈成功，影片愈成功”這樣經(jīng)典的藝術(shù)創(chuàng)作定律！

宣泄反日情緒或許迎合了觀眾的民族情感和心理需求，但已與歷史、文化、藝術(shù)無關(guān)，是愛國主義的商業(yè)化媚俗。它勢必影響中國抗戰(zhàn)劇作為藝術(shù)類型，面向人類社會的視野拓展、人性剖析和戰(zhàn)爭反思，這將是國人集體面臨的藝術(shù)升華和民族自省的難題。

三、翻拍、宮斗、穿越中的文化心理和資本牽引

近兩年開始回溫的題材還有那些極具世俗性、戲劇性、民間性、傳奇性的戲說演義、神怪玄幻、武俠傳奇、名著改編等等，這些題材自古以來就滿足著世俗人生對理想故事的期待，有著深厚的傳統(tǒng)文化根基，為百姓喜聞樂見。

打著為90后拍劇旗號的古裝劇，突破藝術(shù)和審美底線的惡搞創(chuàng)作尤甚，流行文化對電視劇的標(biāo)簽化用語“二劇”成為繼“雷劇”后的最新熒屏名詞。2012年，人們曾經(jīng)耳濡目染的武俠故事、民間傳說重歸熒屏?xí)r全部“變味”，濟(jì)公用上“淘寶體”和“微博體”等網(wǎng)絡(luò)用語、鐘馗說一口流利英語、穆桂英變成魯莽沖動冒傻氣的鄉(xiāng)野版“小燕子”。《怪俠歐陽德》、《薛平貴與王寶釧》、《活佛濟(jì)公3》、《鐘馗傳說2》、《天涯明月刀》、《軒轅劍之天之痕》、《新白發(fā)魔女傳》、《穆桂英掛帥》、《深宮諜影》、《山河戀美人無淚》等10部熱門武俠劇、神話劇、宮廷劇中，除《穆桂英掛帥》外，幾乎全部由港臺人員掛帥，輪回了早年《紐約時報》影評人對香港功夫片的怨言“盡皆過火，盡是癲狂”，卻毫無大衛(wèi)· 波德威爾激賞的藝術(shù)的“榮譽標(biāo)志”。

盡管這是個懷舊的時代，但唯獨在“翻拍劇”這一方便“資本運作”的“類型捷徑”上，少有文化懷舊，更多的是市場行為。2010年后，一批有很高市場知名度的電視劇被相繼翻拍播出，從古典名著《三國演義》、《紅樓夢》、《水滸傳》和《西游記》，到都市情感熱劇《再過把癮》、瓊瑤劇《還珠格格》、海巖劇《玉觀音》和《新永不瞑目》，以至近年的熱播抗戰(zhàn)劇《亮劍》。除新版《水滸》、《亮劍》等個別劇目得到基本認(rèn)可外，翻拍劇的整體水平受到強(qiáng)烈質(zhì)疑，普遍認(rèn)為缺乏創(chuàng)意，難超舊作，最根本的是全然喪失了經(jīng)典老劇的藝術(shù)誠意。與之構(gòu)成鮮明對照的是經(jīng)典老劇在寒暑假反復(fù)播出的穩(wěn)定收視，這種局面2013年被打破，暑期新劇《追魚傳奇》、《全民公主》、《花木蘭傳奇》、《天天有喜》、《新洛神》等創(chuàng)下高收視的“雷劇”和以“雷”營銷謀利的現(xiàn)象，引發(fā)了專家和業(yè)內(nèi)人士的強(qiáng)烈質(zhì)疑?！毒以里w》的編劇、導(dǎo)演、監(jiān)制全部是香港主創(chuàng)班底，在觀眾期待的視野中，又一次將本應(yīng)是歷史正史和民間文化交織的正劇，處理成一部集史實紕漏、結(jié)構(gòu)雜亂、敘事主線渙散的武俠/歷史/傳奇/偶像/言情等類型元素雜糅的“大雜燴”。

電視劇從家庭劇的“家斗”，到成為古裝劇收視新寵的“穿越”、“宮斗”，是近兩年格外醒目的現(xiàn)象。穿越劇、宮斗劇某種意義上是朝代前移后升級版的“家庭沖突”，延續(xù)了港臺敘事文化中對皇宮、豪門等鏡像窺私的陰暗心理和欲望展現(xiàn)，香港TVB電視劇《尋秦記》和《金枝欲孽》分別影響了內(nèi)地同類型劇目的興起和敘事走向。內(nèi)地穿越劇真正引起關(guān)注始于2010年的《神話》，該劇與之后的《古今大戰(zhàn)秦俑情》、《宮鎖心玉》、《女媧傳說之靈珠》、《步步驚心》屢破各類收視記錄。跟著劇中人物遨游古今釋放壓力，成為穿越劇的創(chuàng)作初衷和收視心理。2011年末，以后宮妃嬪爭寵上位的“宮斗”為敘事模式的后宮劇《傾世皇妃》、《武則天秘史》、《唐宮美人天下》、《萬凰之王》等相繼播出。穿越劇和后宮劇的共同特點是：多發(fā)端于網(wǎng)絡(luò)小說，后宮背景，偶像陣容，畫面唯美，情節(jié)新奇，充滿避世的愛情幻想，有權(quán)力崇拜和利益追逐，靠勾心斗角謀求生存實現(xiàn)個人價值。這些要素幾乎滿足了作為收視主力的女性觀眾所有的視覺和心理期待，雖然數(shù)量相對有限，卻迅速受到觀眾追捧，皆因現(xiàn)實焦慮和愿望投射的外化，容易在遐想或感同身受中情感共鳴，但也容易在幻視幻聽中產(chǎn)生虛假的社會認(rèn)知。

穿越劇、后宮劇熱播背后，有媒介發(fā)展、大眾文化、市場累積效應(yīng)和社會心理等廣泛基礎(chǔ)。一方面是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十多年的狂飆發(fā)酵，適逢影視劇產(chǎn)業(yè)規(guī)模擴(kuò)大的商業(yè)合力。網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作時的連載開放、網(wǎng)友參與互動等特點，使其默默積攢了商業(yè)看點和潛在的市場需求。網(wǎng)絡(luò)小說版權(quán)價格又較低，中國電視劇產(chǎn)業(yè)初級階段的商業(yè)逐利現(xiàn)狀，導(dǎo)致規(guī)避市場風(fēng)險多于文化訴求；另一方面與社會結(jié)構(gòu)變遷有關(guān)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主力寫手和主要讀者，多是成長于大眾文化興盛背景下的獨生子女一代，許多適合女性閱讀的青春小說以言情見長，植根于傳統(tǒng)言情小說、武俠小說、瓊瑤小說乃至瓊瑤劇的土壤中，是網(wǎng)絡(luò)時代因襲仿制的變種，后宮劇的網(wǎng)絡(luò)作者和觀眾基本是《金枝欲孽》的忠實粉絲。所以，穿越小說和電視劇并非穿越回歷史，而是夢回曾陪伴一代人成長的通俗文化建構(gòu)的想象空間和價值取向，帝王時代后宮嬪妃“集萬千寵愛于一身”的夢想和奮斗，又與獨生子女成長過程中備受寵愛的家庭環(huán)境和初入社會的心態(tài)調(diào)整耦合，后宮成為完美承載“白日夢”的最好舞臺。

針對穿越劇、后宮劇的熱播，社會回聲不一，文化學(xué)者質(zhì)疑和批評其消費欲望下的媚俗和悖史帶來的消極影響。還有研究指出，中外穿越劇的區(qū)別反映了文化品位的高低。其實不盡然，更多的受制于中國本土文化、歷史和經(jīng)濟(jì)發(fā)展等現(xiàn)實綜合因素的復(fù)雜制約，有港臺武俠/宮廷戲說文化的影響、雅俗文化的角力、精英與草根的抗衡、社會貧富差距加大的階層互斥，以及緊張人際關(guān)系和有限社會資源的焦慮疊加，呈現(xiàn)出社會轉(zhuǎn)型期雜亂失序抑或多元復(fù)合的文化癥候。穿越劇恰好為特定社會群體，提供了一個情緒宣泄的出口、一類特殊時期的“治愈系”產(chǎn)品。說到底，讓人憂慮的是擴(kuò)大化的隨意解構(gòu)戲說的歷史觀，超越文化底線后對“歷史中國”的陌生化改寫，誤導(dǎo)青少年陷入毫無歷史約束的價值觀錯位和“美化皇阿瑪”、“小妾心態(tài)”、“奴婢心態(tài)”等不健康的女性人格。后宮劇在幻想中達(dá)成酣暢的情感宣泄，隱含著消費主義的娛樂表征，不可避免地帶有“過渡性”的階段消費氣質(zhì)。

結(jié) 語

美學(xué)是思考藝術(shù)及其本質(zhì)的一個哲學(xué)分支，如果說自藝術(shù)誕生以來，就讓哲學(xué)家面臨“什么樣的東西才算作藝術(shù)品”這一問題困擾，那么，置身文化產(chǎn)業(yè)語境中、作為廣為流行的大眾文化娛樂樣式的電視劇藝術(shù)，則必須面對一個更為尷尬的現(xiàn)實難題。大眾文化的多樣性決定了其不是一種共同文化，要復(fù)雜于三元文化格局中國家和精英的成分構(gòu)成，必然受制于受眾的年齡、性別、學(xué)識、閱歷甚至地域和階層的各種“亞文化”因素制約。它的難度在于：超越意識形態(tài)和傳統(tǒng)認(rèn)知、教育的基本藝術(shù)功能，將娛樂合法化審美化而非庸俗化，以審美的娛樂均衡地實現(xiàn)藝術(shù)的娛悅、宣泄、撫慰、超越乃至宗教等其它功能。

至于那些以藝術(shù)之名狂熱炮制的山寨娛樂如《丑女無敵》、《一起來看流星雨》等系列劇，基本指向純粹的生理快感，是初級粗俗的物欲炫耀和低級趣味的模仿拼湊。未經(jīng)藝術(shù)提純和情感提升的浮夸創(chuàng)作，即便窮盡商品的一切消費視野和標(biāo)新立異的盲目獵奇而獲得市場認(rèn)可，但缺乏審美內(nèi)涵和經(jīng)典印象的意義生產(chǎn)，還配稱“藝術(shù)品”嗎？這依然是一個令人困惑且更為復(fù)雜的有關(guān)哲學(xué)、社會、文化的藝術(shù)命題。

注釋：

[1] [德]哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東譯，學(xué)林出版社2004年版。

[2] 耿波：《電視劇與轉(zhuǎn)型期的中國公共領(lǐng)域的建構(gòu)和失落》，載《現(xiàn)代傳播》2011年第10期。

[3]《告別沒有好劇的一年之2012年熒屏怎一個“斗”字了得》，參見網(wǎng)易娛樂http://ent.163.com/special/2012nzch/。

[4] 梅子笑：《革命劇傳奇化，都市劇“80化”》，載《新京報》2012年9月12日，C02版。

[5] 基甫：《文化“混搭”在流行》，載《新京報》2012年4月17日，C11版。

[6] 系網(wǎng)友智慧的總結(jié)，相對于“雷劇”的“不靠譜”，“二劇”尤甚，特指“劇情無邏輯，對白非常理”。參見百度百科http://baike.baidu.com/view/10052098.htm。

[7]［美］大衛(wèi)·波德威爾：《香港電影的秘密》，何慧玲譯，海南出版社2003年版，第14、28頁。