張 敏

現(xiàn)代柳琴戲《墨子》是反映我國古代偉大的思想家墨子一生的主要活動和勤奮為民、心懷天下的故事，展現(xiàn)出了墨子的高尚人格與品格。該劇由山東省滕州市柳琴劇團(tuán)編排，張明奎、高鼎柱作曲，呂宜芳詞。這部作品首演后先后在多地上演多次，以其劇中諸多的現(xiàn)代元素、傳統(tǒng)內(nèi)涵、創(chuàng)新性表現(xiàn)技法等要素，將傳統(tǒng)柳琴戲的形式、風(fēng)格進(jìn)行了創(chuàng)新和發(fā)展。這部作品中也折射出了傳統(tǒng)柳琴戲的發(fā)展，本文將從以下三個方面的關(guān)系問題進(jìn)行深入探索和實踐。

一、“民族性”與“現(xiàn)代性”的關(guān)系

“民族性”問題一直影響著近些年來的藝術(shù)創(chuàng)作、理論探討和表演美學(xué)等領(lǐng)域。筆者認(rèn)為：在藝術(shù)創(chuàng)作需要多元化、自由化的初級階段，過多的強調(diào)作品的“民族性”反而會妨礙藝術(shù)的創(chuàng)新。由于我國的特殊國情，文化藝術(shù)發(fā)展始終受到來自外界的諸多因素干擾，對藝術(shù)創(chuàng)作觀念產(chǎn)生影響，從而導(dǎo)致了創(chuàng)作風(fēng)格的“同質(zhì)化”、“功用化”等傾向?！懊褡逍浴笔且粋€多世紀(jì)以來中國的音樂家、藝術(shù)家在追求本土風(fēng)格與體現(xiàn)形式過程中的“情結(jié)”之一。從某些方面而言，“民族性”本身就具有一定的排外性、封閉性、保守性因素，如果這一過程中再過度的強調(diào)民族性的特征、形式與風(fēng)格，反而會使得藝術(shù)的思想、觀念等受到某種制約。在創(chuàng)作《墨子》的過程中，參與編劇、作曲的藝術(shù)家都是柳琴戲界的專家，《墨子》中的民族性是顯而易見的，因為本土性的內(nèi)容和本土作曲家的技法、觀念都影響了作品的民族性氣質(zhì)、風(fēng)格。這種“民族性”的意識、觀念還需要從藝術(shù)家和聽眾那里進(jìn)行詮釋，不能簡單理解為一種作品必須具有的特質(zhì)。

柳琴戲《墨子》在舞臺上的民族性風(fēng)格展現(xiàn)方式，體現(xiàn)出藝術(shù)家們的內(nèi)在意志?，F(xiàn)代柳琴戲《墨子》中的“意志”，是與其所展示的“民族性”概念融為一體的。戲劇的演出是演員們精心準(zhǔn)備的內(nèi)容，從擬定演出意向、選擇節(jié)目、細(xì)節(jié)練習(xí)、調(diào)整所需、反復(fù)深入、直到最終認(rèn)可的完成度，對每項事務(wù)的思考和鉆研都需要萌生傳達(dá)“民族性”的意志來堅持。對“民族性”的觀念、自我價值進(jìn)行肯定和確認(rèn)之后，指導(dǎo)行動的意志成為這種意念的指揮力量。所以在表演思維的過程中，“民族性”問題既不是開始也不是結(jié)束，而是所有環(huán)節(jié)都體現(xiàn)出的一種理念、意志的存在。

因而“民族性”不是具體的風(fēng)格、形式，它有很深的內(nèi)涵和廣闊的外延，不需要在創(chuàng)作與演奏中過度的強調(diào)。作為一種理念，“民族性”只能在藝術(shù)的構(gòu)思與實現(xiàn)過程中發(fā)揮其觀念、指導(dǎo)功能。而實現(xiàn)“民族性”理念的過程也是動用內(nèi)在價值觀和意志力來探索“現(xiàn)代性”的過程。二者融為一體，不需要刻意的強調(diào)，融于藝術(shù)作品的創(chuàng)作之中的。任何一部作品的創(chuàng)作與表現(xiàn)都離不開創(chuàng)作者、表演者所處的時代背景，作品的創(chuàng)新也需要充分考慮當(dāng)下聽眾的審美意愿、心理需求，因而，對于“現(xiàn)代性”的追求是必然的、自然的，不需要過多的強調(diào)。在這一過程中，需要的是充分發(fā)揮意志力的啟動鍵作用，根據(jù)具體的表現(xiàn)意圖和審美表現(xiàn)需要進(jìn)行更為自由的創(chuàng)作與表現(xiàn)。在“民族性”與“現(xiàn)代性”被深度認(rèn)知之后，需要運用堅強的意志來掌握作品的創(chuàng)作、表演和意圖的實現(xiàn)。柳琴戲《墨子》中為了表現(xiàn)墨子的政治理念，運用了傳統(tǒng)柳琴戲沿用多年的唱法進(jìn)行演繹，使得作品中產(chǎn)生一種劇情穿越的效果，是“民族性”與“現(xiàn)代性”特征的完美展現(xiàn)，也是創(chuàng)作者意志力的體現(xiàn)。

二、“傳統(tǒng)性”與“創(chuàng)新性”的關(guān)系

現(xiàn)代柳琴戲《墨子》中的音樂演唱特點，還展現(xiàn)出了基本表現(xiàn)層面上的“傳統(tǒng)性”、“精神性”特征，與其它民族音樂具有著非常獨特的表現(xiàn)一樣——基本脫離了山東民歌以及地方傳統(tǒng)戲曲劇種的演唱風(fēng)格的束縛?！皞鹘y(tǒng)性”特征在原來普遍要素體現(xiàn)方面有所發(fā)展，只是更多地采取了體現(xiàn)傳統(tǒng)性的“風(fēng)格”與“精神”層面的展現(xiàn)方式。與演唱特點相對應(yīng)的是不再采用最為原始的音調(diào)和節(jié)奏作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而是在創(chuàng)作中大膽運用古典傳統(tǒng)和流行要素相結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格，展現(xiàn)出了中國民族氣質(zhì)旋律主導(dǎo)下的民族性和聲、民族復(fù)調(diào)以及民族內(nèi)涵的多樣性探索。演唱中對這些相對傳統(tǒng)而又具有新意的音樂素材進(jìn)行了融合，使得音樂演唱帶有明顯的輕音樂特征與流行曲調(diào)、流行唱法特點，也使得音樂劇的內(nèi)涵變得更富有新穎性和表現(xiàn)性。而對音樂劇中諸多因素的流行演唱處理，包括咬字、行腔、演唱氣息的運用與歸韻、收韻等方面，都體現(xiàn)出了明顯的輕音樂、流行性特征。

“創(chuàng)新性”是一種文化自覺，也是一種意志、理念。作為一種文化自覺，它是藝術(shù)文化發(fā)展自身的自我推動和演變，不需要外力的推動，本身也是其適應(yīng)語境發(fā)展所作出的自我調(diào)整?，F(xiàn)代柳琴戲《墨子》中，揭示了傳統(tǒng)文化的高尚內(nèi)涵與家、國、人關(guān)系的影響，也體現(xiàn)出了選材的傳統(tǒng)性傾向，是一種意志、理念的展現(xiàn)。對于歷史題材內(nèi)涵的揭示、運用民族性的音樂發(fā)展手段以及采用具有民族風(fēng)格的當(dāng)代創(chuàng)新，使得中國本土的音樂成為一種超越寫實和歷史戲劇框架的體裁形式。其中以更加多面的手段對歷史文化中的情節(jié)進(jìn)行人與社會方面的內(nèi)涵揭示，使得音樂劇的深度和歷史厚度都比以往具有了深化特點。這部作品可以視為具有新的舞臺表現(xiàn)可能性的戲曲樣式。

山東現(xiàn)代柳琴戲《墨子》是本土文化傳統(tǒng)進(jìn)行發(fā)展的重要體現(xiàn)與實踐，也是地方劇種中發(fā)展的較有影響的藝術(shù)形態(tài)。它在一定程度上保留著原生態(tài)的藝術(shù)形式與風(fēng)格，體現(xiàn)出了適度的傳統(tǒng)保留與創(chuàng)新的平衡，是當(dāng)前音樂藝術(shù)發(fā)展中保留傳統(tǒng)音樂文化氣質(zhì)、風(fēng)格與精神內(nèi)涵的展現(xiàn)形式之一。山東柳琴戲及其聲腔的發(fā)展、聲腔的音樂風(fēng)格及劇目特點、聲腔演唱特點與地域文化特征，行當(dāng)特點與風(fēng)格特征等是山東大地的生活、習(xí)俗、傳統(tǒng)文化與藝術(shù)發(fā)展的語境、文化生態(tài)的具體反映，折射出了文化與藝術(shù)的發(fā)展中的傳統(tǒng)，也折射出了藝術(shù)與人文的融合、創(chuàng)新關(guān)系。

三、“藝術(shù)性”與“商業(yè)性”的關(guān)系

作品的“藝術(shù)性”是通過多種要素來實現(xiàn)的。因而，藝術(shù)價值、審美趣味以及藝術(shù)表現(xiàn)手段的新穎、藝術(shù)作品的立意等因素，都會影響到一部作品的接受與傳媒。

強調(diào)作品的“藝術(shù)性”觀念，要求創(chuàng)作者和表演者把所有準(zhǔn)備工作中的瑣碎事務(wù)與演出的時刻視為等同，等同于舞臺環(huán)境，等同于舞臺心理，等同于舞臺經(jīng)驗和作品運作機制。這些要素的綜合，還需要充分考慮作品產(chǎn)生后的商業(yè)模式和商業(yè)觀念參與問題。沒有良好的商業(yè)模式，再好的藝術(shù)作品影響力也會受到局限，因而“藝術(shù)性”是就作品本身的創(chuàng)作、演出而言，“商業(yè)性”則是一種經(jīng)濟(jì)模式、市場手段的共融。無論哪種藝術(shù)要素，在當(dāng)前的文化語境下，都需要有適當(dāng)?shù)纳虡I(yè)模式進(jìn)行運作，發(fā)揮多種傳媒的影響力，使得人們更多的關(guān)注傳統(tǒng)柳琴戲的發(fā)展，以更多的手段和方式支持傳統(tǒng)柳琴戲的發(fā)展。

柳琴戲《墨子》的成功巡演，已經(jīng)向人們宣告了一個真理：在當(dāng)前的社會語境、經(jīng)濟(jì)模式、文化體制下，藝術(shù)作品的創(chuàng)作、演出與運作、傳媒已經(jīng)成為一個整體的體系，缺失了其中的哪個環(huán)節(jié)，作品創(chuàng)作的初衷和目的都很難實現(xiàn)?！懊褡逍浴?、“創(chuàng)新性”、“藝術(shù)性”等諸多的理念也就很難實現(xiàn)。這些因素不但是一體的，而且還需要在每個環(huán)節(jié)的運作中，充分考慮到藝術(shù)作品的整個產(chǎn)生、流通效應(yīng)和實際效能。在意志為主導(dǎo)的創(chuàng)作、表演中，藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展是自然的，但是在運作手段、理念與模式等方面的創(chuàng)新卻是需要根據(jù)具體的情況進(jìn)行不斷的探索。

山東傳統(tǒng)柳琴戲是一種可以繼續(xù)挖潛提升、進(jìn)行風(fēng)格改變以及多種模式進(jìn)行發(fā)展的民間藝術(shù)形式，具有較強的地域文化藝術(shù)氣質(zhì)與文化可塑性，承載著未來中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展的載體作用和動力功能，是中國藝術(shù)文化的重要組成部分，也是人類的重要非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這種形式的創(chuàng)新通過《墨子》取得了典型的效應(yīng)。無論從理念、意志、形式、風(fēng)格以及內(nèi)涵等方面，這部作品中所包含的“民族性”、“創(chuàng)新性”、“藝術(shù)性”、“商業(yè)性”等理念都獲得了成功。在當(dāng)前政府和社會各界人士逐漸從政策、資金、運行模式、教育與傳承等多個環(huán)節(jié)對其進(jìn)行支持和幫助，資金問題和媒介問題已經(jīng)不再是最為困難的問題，關(guān)鍵是能否打破各種理念的束縛，真正的從創(chuàng)作、表演的意志出發(fā)，創(chuàng)作出更具有藝術(shù)水準(zhǔn)的作品。

柳琴戲作為一種藝術(shù)，可以在進(jìn)行靜態(tài)的研究性發(fā)展，探索在商業(yè)性的各種操作與實驗中，以動態(tài)保護(hù)方式對其進(jìn)行多種可能性的發(fā)展。商業(yè)營銷的優(yōu)勢，可以對山東傳統(tǒng)柳琴戲這種文化藝術(shù)品牌產(chǎn)生積極的影響，產(chǎn)生高附加值的效應(yīng)，從而帶動相關(guān)環(huán)節(jié)的發(fā)展。在此基礎(chǔ)上，加強對文化產(chǎn)業(yè)的建設(shè)與研究，使其成為一個系統(tǒng)性的文化發(fā)展模式與商業(yè)探索模式。而從藝的藝術(shù)家們也必須做好藝術(shù)的研究、創(chuàng)新與表演，換取更大的市場和贊助資金，才能夠獲得更好的發(fā)展。

注釋：

[1] 此處的“同質(zhì)化”是指作品創(chuàng)作、演出等方面的雷同現(xiàn)象或作品的風(fēng)格、內(nèi)容、形式等較為接近的現(xiàn)象，一般籠統(tǒng)的指很多作品之間處于同一層面、水平階段，沒有明顯的創(chuàng)新傾向和發(fā)展。

1. 羅小平、黃虹：《音樂心理學(xué)》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版。

2. 鄭茂平、王耀華：《音樂教育心理學(xué)》，北京大學(xué)出版社2011年版。

3. [法]丹納著、傅雷譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，天津社會科學(xué)院出版社2004年版。

4. 馬自樹：《認(rèn)識非物質(zhì)遺產(chǎn)尊重非物質(zhì)遺產(chǎn)》（中國博物館），2004年第3期。

5. 王文章：《確立符合社會發(fā)展方向的文藝的當(dāng)代性》，《文藝研究》，2008年第12期。

6. 李曉東：《無形文化遺產(chǎn)特性分析》，《中國文物報》，2004年第5版。