周 青

了解中國當代藝術的人會發(fā)現(xiàn)，盡管西方現(xiàn)當代各種藝術流派和樣式在中國當下不乏模仿者，但在中國藝術生態(tài)中占據(jù)主流的還是寫實主義藝術。不論是傳統(tǒng)的架上繪畫，還是雕塑、陶藝，甚至影像以及觀念藝術，寫實風格及寫實技巧的作品無疑更受到觀者和市場的青睞。而在寫實風格的作品中，又以人物畫的創(chuàng)作為主，涉及到從歷史名人、政治領袖和普通國人形象等，其中，歷史名人和政治領袖的文化寓意和圖式特征經(jīng)過歷史的積淀和反復的表現(xiàn)已經(jīng)基本被約定俗成化，沒有太多的切入當下語境的方式。而普通國人形象由于在文革之后尤其是改革開放至今數(shù)十年的發(fā)展過程中呈現(xiàn)出來鮮明的多樣性，成為折射藝術家對于中國當代、政治、經(jīng)濟和文化發(fā)展狀況的理解和態(tài)度的直觀圖式。

一、 當代國人形象表現(xiàn)的多元化實踐

從文革結束到今天的短短三十幾年，中國經(jīng)歷了政治、文化和經(jīng)濟的巨大變革，國人的精神狀態(tài)和外在風貌也相應地經(jīng)歷了多元化、多層次的發(fā)展變化過程。人們從文革期間的文化和精神禁錮狀態(tài)逐步走出來，在經(jīng)濟高速發(fā)展、文化和思想日益多元化面前漸漸展示出各自對于生活的理解和態(tài)度。藝術作為反映現(xiàn)實和推動社會前進的重要動力，在這個過程中勢必要扮演啟蒙、引導的角色。

羅中立創(chuàng)作的油畫《父親》之所以能夠引起巨大轟動并在中國當代美術史中占有重要一席，并不在于其技巧的嫻熟和觀念的前衛(wèi)。當時，《父親》所采用的超級寫實主義（照相寫實主義）手法在西方當代藝術中早已不新鮮，年輕的羅中立的成功在于將這一藝術技巧與中國特定的語境相結合，產(chǎn)生了語義轉換，將文革期間只能用以表現(xiàn)領袖的創(chuàng)作模式用來表現(xiàn)一位再普通不過的老農(nóng)。盡管這種結合從藝術史的角度來看還稍顯簡單，但在當時普遍的藝術和人文饑渴背景下無異于投下了一顆重磅炸彈，其社會反響已經(jīng)遠遠超過了藝術范疇本身。

改革開放后經(jīng)濟的迅速發(fā)展和道德及人文建設的相對缺失，讓逐步富裕起來的國人表達自我和享受生活的方式淹沒于平庸與艷俗之中。這正是上個世紀末興起的艷俗藝術的動機所在。這一時期的國人形象，雖然表現(xiàn)形式不盡相同，但大都以夸張的手法刻畫人物千篇一律的濃艷、惡俗、空虛、盲目自大甚至丑陋為主，讓觀眾在那些表面上看來喜氣洋洋、幸福自滿的畫面前面感受到一絲隱隱的恐懼和不知所措。油畫《中國人民很行》通過對人民幣這一特定符號的調(diào)侃式改造，巧妙地把普遍存在的那種空洞無物而又志得意滿的國人姿態(tài)揭露得入木三分。

以蒙太奇手法將不同時空的人物進行重組、替換來引發(fā)人們對于當下與過去，傳統(tǒng)與現(xiàn)實的多面審視和反思，是一種十分便捷、討巧的藝術處理方式。這種從超現(xiàn)實主義、達達和波普藝術獲得的靈感讓眾多當代藝術家嘗到了甜頭，樂此不疲。例如祁志龍的《中國姑娘》、唐志剛的兒童系列作品等等。國人形象的表現(xiàn)逐步走向多元化的繁榮態(tài)勢。

二、當代國人形象表現(xiàn)的方法論隱患與困局

羅中立的《父親》在獲得巨大成功的同時也隱含著人物畫創(chuàng)作方法論的導向性隱患?！案赣H”這一具有典型符號化的形象以文革期間刻畫領袖的尺寸和構圖方式加以表現(xiàn)更多的是作者強烈的觀念性闡述，而畫面中的老農(nóng)形象卻并無多少新意地延續(xù)了中國藝術家長期以來形成的類型化創(chuàng)作模式。黝黑粗糙的皮膚、溝壑縱橫的額頭、空洞的目光、骨節(jié)粗大、指甲里塞滿泥垢的勞動人民的雙手……從某種意義上來說，《父親》既是對文革類型化藝術樣式的反駁，又是其另一個層面的延續(xù)，并影響了當代藝術創(chuàng)作（不僅僅是人物題材藝術）的思路和模式。

這是一個觀念先行的讀圖時代。所謂觀念，在“85思潮”前后更多地表現(xiàn)為對于西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術流派尤其是后現(xiàn)代觀念藝術的全面模仿和演練，至今仍然不乏追隨者。如果說這個階段的當代藝術除了觀念和技巧上不可避免地向西方學習之外，尚且保留了可貴的文化和人性反思的話，那么，隨著英雄牧歌式的理想主義精神逐步淡去，在藝術投機資本的推動之下，這種觀念性更多地體現(xiàn)為靠拼湊類型化、符號化、片面化的中國符號來迎合市場的需要。

當本世紀初的全球經(jīng)濟危機無情地蕩滌了中國當代藝術市場的泡沫之后，這種具有明顯的矯飾主義色彩的投機行為開始從理論到實踐全面反思。在立足本民族傳統(tǒng)文化，重建中國當代藝術的呼聲日隆的背景下，當下的藝術觀念性逐漸嘗試一種基于更有民族擔當和更為誠實的創(chuàng)作模式。而讀圖時代則意味著在后現(xiàn)代這樣一個高節(jié)奏、快餐式的社會環(huán)境中，視覺語言符號的普遍性、直觀性成為藝術創(chuàng)作的基本要求。這就給藝術家的創(chuàng)作造成了很大的難度，因為這需要藝術家在充分了解本民族文化的同時，結合其在后現(xiàn)代語境下的意義和價值，把既最有典型意義又有當代意義的民族圖式以藝術的方式進行展示和重構，從而構建自己的審美語匯系統(tǒng)，并最終成功贏得話語權。

相反，如果缺乏對本民族傳統(tǒng)文化的真正了解和切身體會，藝術家則很容易延續(xù)那些方力均式的木訥的大頭，岳敏君式的傻笑表情以及政治波普類題材的思路，只不過把這些當代視覺符號替換為古代文化或當下生存狀態(tài)的零星圖式。傳統(tǒng)文化中可資利用的資源固然很多，但這些圖式的選擇由于藝術家缺乏必要的文化背景而顯得十分盲目。習慣了表現(xiàn)國人集體無意識形態(tài)以及政治波普等符號的藝術家在不得不放棄這些后，面對著博大精深的傳統(tǒng)文化時感到茫然無措。而當藝術家把目光投向當下人們的精神與生存狀態(tài)時，藝術資本的投機性和現(xiàn)代社會的讀圖特征又使得他們的觀察和理解失于片面。

三、 當代藝術國人形象的局限性與歧義化

當中國當代藝術曾經(jīng)行之有效的投機式的國人形象符號策略走到盡頭時，既沒有在藝術創(chuàng)作方法論上的有效反思和突破，又由于與傳統(tǒng)的長期割裂而無法從中獲取有效思考和幫助，許多藝術家勢必在前期的創(chuàng)作慣性和藝術市場的雙重推動下簡單地用其他符號進行生硬的替換。當方力均、岳敏君等樣式逐漸淡出當代藝術的前沿位置，新的國人形象表現(xiàn)模式開始進入一種“亂哄哄你方唱罷我登場”的無序狀態(tài)。

一類作品基本上延續(xù)了方力均的大頭或者岳敏君式夸張的傻笑表情，以及張曉剛、唐志岡、祁志龍等人的政治波普類風格，只不過在具體畫面上的色彩、構圖等方面刻意地進行少許改變以與前者拉開距離，試圖以另一種折中的方式繼續(xù)在藝術市場中得到認可；第二類作品把當代國人形象放置到藝術家自我設計的超現(xiàn)實畫面之中，這種超現(xiàn)實語境的主要靈感來源可以遠溯到漢代甚至更早的荊楚文化或東夷文化的奇詭世界，一直到明清時代的宗教題材、社會萬象。藝術家試圖通過這種穿越式的畫面語言組織制造出當代國人與歷史對話的情境；第三類作品則把當代國人提煉為幾種特定類型化的形態(tài)。與方力均等人相比，這種類型化表現(xiàn)更加多元化。除了繼續(xù)表現(xiàn)國人的空虛、木訥等亞健康狀態(tài)之外，我們還可以看到憂郁傷感的都市白領，煞有介事、表情與年齡極不相稱的少年兒童，表情夸張、動作扭曲的農(nóng)民，卡通化、甜膩的青春少女等等。

由于缺乏與傳統(tǒng)文化的親密感和認同感，也缺乏對于當下國人生存狀態(tài)和多樣化的深刻體察，這些對于國人形象的呈現(xiàn)方式更多的是藝術家主觀臆造的產(chǎn)物，是對當下國人形象及其與文化（當代與傳統(tǒng)）關系的片面、過度解讀，從而產(chǎn)生普遍的歧義化現(xiàn)象。其深層的心理動機依然是藝術資本推動下的藝術投機行為。

當代藝術中的國人形象的符號化和局限性，反映出藝術家的急功近利心態(tài)與文化空虛的現(xiàn)實，所創(chuàng)造的國人形象越來越游離于中國人當下真實的精神面貌和生存狀態(tài)。這種表面上多元和繁榮的圖像的歧義化現(xiàn)象非但不能有效地解決中國當代藝術信心確立和自我重建問題，反而最終會使中國的當代藝術喪失自己賴以立足的文化和現(xiàn)實基礎。