鄭秀芬

錢鐘書與卡夫卡，分別是20世紀(jì)上半頁(yè)在東西方文壇上占據(jù)舉足輕重地位的大文豪。錢鐘書是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的泰斗，其代表作品長(zhǎng)篇小說(shuō)《圍城》再現(xiàn)了二十世紀(jì)30、40年代中國(guó)社會(huì)中知識(shí)分子的生存狀態(tài)，以敘述他們的命運(yùn)來(lái)揭示與展現(xiàn)人生的虛無(wú)與荒誕?？ǚ蚩ㄊ俏鞣浆F(xiàn)代文學(xué)的開山鼻祖，其作品與創(chuàng)作手法對(duì)中國(guó)文學(xué)也產(chǎn)生了極大的影響?！冻潜ぁ肥撬囊徊课赐瓿傻拈L(zhǎng)篇小說(shuō)，全書以一種“卡夫卡式”的語(yǔ)言風(fēng)格與形象塑造表現(xiàn)其內(nèi)在涵義，充滿著怪誕和神秘的氛圍，而“城堡”寓意的復(fù)雜與多義也最終走向虛無(wú)與荒誕，像一個(gè)沒(méi)有謎底的謎語(yǔ)，沒(méi)有寓意的寓言。這兩部作品在諸多方面雖然差別迥異，但在主旨立意上卻有極大的相似性，圍城是沖不破的城堡，城堡是可望不可即的圍城。這就為我們對(duì)其進(jìn)行比較提供了根基與一定發(fā)揮空間。通過(guò)比較分析，我們不僅能夠更深地理解與把握這兩部杰出作品，也能進(jìn)一步走進(jìn)這兩位文學(xué)大師，領(lǐng)會(huì)他們的人生與思想，進(jìn)而也能夠一瞥中西方文化中思維方式與精神實(shí)質(zhì)的不同。

一、“走出”與“走入”

《圍城》與《城堡》所講述的都是一個(gè)關(guān)于主人公不懈努力、奮斗與掙扎的故事。所以不論是“走出”還是“走入”，《圍城》主人公方鴻漸與《城堡》主人公K都在奮力地走，不同的只是方向與方式罷了。

《圍城》中以方鴻漸為代表的一批留學(xué)生在抗戰(zhàn)時(shí)期回到中國(guó)，繼續(xù)著他們對(duì)教育、愛(ài)情、事業(yè)、婚姻這人生四部曲的追求。他們?cè)谶@一座座“圍城”之間徘徊苦悶，不斷尋夢(mèng)卻最終幻滅。小說(shuō)中這樣定義圍城：

慎明道：“他引一句英國(guó)古話，說(shuō)結(jié)婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進(jìn)去，籠內(nèi)的鳥想飛出來(lái)；所以結(jié)而離，離而結(jié)，沒(méi)有了局?！?/p>

蘇小姐道：“法國(guó)也有這么一句話。不過(guò)，不說(shuō)鳥籠，說(shuō)是被圍困的城堡，城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來(lái)?！?/p>

而錢鐘書的夫人楊絳對(duì)《圍城》的主題做了更加精煉的概括：圍在城里的人想逃出來(lái)，城外的人想沖進(jìn)去，對(duì)婚姻也罷，職業(yè)也罷，人生的愿望大都如此。

雖然圍城的意象出自西方典故，但細(xì)讀文本就能領(lǐng)略到小說(shuō)的精髓還是中國(guó)的，承襲老莊道家的虛無(wú)和無(wú)為思想，所以在這里“逃出”比“沖進(jìn)”更加符合中國(guó)的傳統(tǒng)文化精神，也是作者想著重表現(xiàn)的，與小說(shuō)的深層內(nèi)涵更加吻合。方鴻漸們看似是在不斷努力企圖進(jìn)入“圍城”，實(shí)則是一種反追求，一種對(duì)傳統(tǒng)責(zé)任的逃避與反叛。世俗現(xiàn)實(shí)驅(qū)使著人們不得不一次次企圖進(jìn)入圍城，而方鴻漸所做的無(wú)奈的反叛和他那種游戲人生的生活態(tài)度同時(shí)又是一次次對(duì)圍城的出逃。然而逃避教育、愛(ài)情、事業(yè)和婚姻易，逃出人生這座大圍城卻是一件不可能的事情。

《城堡》講述的是土地測(cè)量員K竭盡努力想要進(jìn)入城堡而不得的故事。小說(shuō)沒(méi)有做任何背景或時(shí)間的交代，主人公K則可以看做是作者卡夫卡自己的化身。K窮盡一生奔波，只為進(jìn)入一個(gè)不屬于自己的可望不可即的世界，最終卻一無(wú)所獲。城堡大門似乎為他而開，然而每當(dāng)他企圖走近，城堡卻一次次地將他拒之門外；每一次的嘗試并沒(méi)有帶他漸漸前進(jìn)，反而似乎離目的地越來(lái)越遠(yuǎn)?？ǚ蚩ㄉ钍苤袊?guó)文化的影響，城堡的意象很可能就是來(lái)源于古老的中國(guó)。大約在1920年，卡夫卡在給女朋友密倫娜·耶申斯卡的信中曾經(jīng)寫道：“我正在讀一本關(guān)于西藏的書，讀到對(duì)西藏邊境山中一個(gè)村落的描寫時(shí)，我的心突然痛楚起來(lái)。這村落在那里顯得那么孤零零，幾乎與世隔絕，離維也納那么遙遠(yuǎn)?！弊屑?xì)讀來(lái)，這西藏山中的小村落不就正是《城堡》中那個(gè)神秘孤獨(dú)的村莊嗎？

然而正如同《圍城》以西方文化為切入點(diǎn)、以中國(guó)文化為內(nèi)涵一樣，《城堡》的精神還是更多地與西方價(jià)值體系相符合。城堡其實(shí)是一則包羅萬(wàn)象的寓言。關(guān)于城堡的寓意，可以理解為上帝，也能理解為卡夫卡所處的奧匈帝國(guó)，或理解為對(duì)資本主義官僚制度的批評(píng)?？ǚ蚩ㄔ?jīng)說(shuō)過(guò)：“我寫的和我說(shuō)的不同，我說(shuō)的和我想的不同，我想的和我應(yīng)該想的不同，如此下去，則是無(wú)底的黑洞?！彼猿潜?shí)際上是一個(gè)沒(méi)有謎底的謎語(yǔ)。

《圍城》中方鴻漸玩世不恭游戲人生的狡黠的態(tài)度可以說(shuō)是道與釋虛無(wú)和無(wú)為的體現(xiàn)，也就是“走出”的思想。然而與方鴻漸四處奔突，在一座座圍城中逃出又闖進(jìn)相比，錢鐘書先生的理想境界是一種徹底“走出”的境界。當(dāng)看淡了人生的起伏顛簸，不再追求任何浮華虛榮，才能擁有一顆平和自然的赤子之心，專注于自己所做的事情。這就是所謂的徹底地“走出”，即超越了“圍城”內(nèi)外，不再“走入”，也不再“走出”。

K不懈斗爭(zhēng)，只為進(jìn)入城堡。城堡聘用了他，卻不給他具體工作；大門似乎朝他開放，實(shí)際是困難關(guān)卡重重。為達(dá)到目的，他不惜一次次地順從與妥協(xié)，甚至愛(ài)上了城堡長(zhǎng)官克拉姆的情婦弗麗達(dá)，希望能夠獲得接近克拉姆的機(jī)會(huì)，從而進(jìn)入城堡。當(dāng)他從信使的妹妹口中了解到城堡的另一面——腐朽、黑暗與墮落時(shí)，也并沒(méi)有停下他追尋的腳步。由此看來(lái)，他的追求十分地直接而明顯，目的卻神神秘秘不得而知。從宗教的方面來(lái)理解，K心心念念要“走入城堡”實(shí)際上就是西方人所夢(mèng)想的“進(jìn)入天堂”或“重返伊甸園”。另外，K這一次次以失敗告終的嘗試也體現(xiàn)了西方的文化精神與價(jià)值取向，即面對(duì)困境注重個(gè)體的主觀能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)反抗與斗爭(zhēng)，這與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“避世”“無(wú)為”思想也是十分不同的。

這兩部小說(shuō)都表現(xiàn)了人生的痛苦與無(wú)奈。在錢鐘書筆下，婚姻是圍城，職業(yè)是圍城，整個(gè)人生就是個(gè)大圍城。城外的人歆羨城里的生活，拼了命地要鉆進(jìn)來(lái)；而城內(nèi)的人又厭倦了這樣的生活，為了逃脫這座大城池也不知疲倦地作著斗爭(zhēng)。人們得到的永遠(yuǎn)不是他們想要的，而想要的永遠(yuǎn)也得不到。人生在這出出進(jìn)進(jìn)里，也就漸漸消磨掉了時(shí)間與活力。K終其一生奮斗希望進(jìn)入城堡，而進(jìn)入之后大抵也就會(huì)像那些圍城中的人一樣，為了沖出去而做困獸之斗。這就是人生的矛盾和無(wú)奈，但面對(duì)同樣的情形，因?yàn)橹形鲀r(jià)值觀的不同，錢鐘書與卡夫卡一個(gè)選擇了“走出”，另一個(gè)則選擇了“走入”。

二、孤獨(dú)者的追尋與順從

“孤獨(dú)”這一主題是不少現(xiàn)代作家，尤其是西方作家在作品中給予很大關(guān)注的?，F(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展一方面為人類生活提供了更便利的條件和更高的物質(zhì)享受，另一方面也使人的尊嚴(yán)感與價(jià)值感在各種物欲的排擠下顯得越來(lái)越渺小，人與人之間的關(guān)系變形異化，距離漸漸疏遠(yuǎn)，從而更加加深了現(xiàn)代人的孤獨(dú)感。方鴻漸和K都是在“圍城”和“城堡”的陌生大環(huán)境下無(wú)望掙扎的“非英雄化”人物，而孤獨(dú)感正是“非英雄化”小人物的一個(gè)主要特征。他們雖然生活在人群之中，與外界存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不感覺(jué)到被人遺棄的孤獨(dú)。

方鴻漸在許多座圍城之間逃出沖進(jìn)，卻也是一個(gè)被社會(huì)遺棄而心中充滿孤獨(dú)感的可憐人。在愛(ài)情上，他先是在歸國(guó)的輪船上被鮑小姐所勾引，自覺(jué)占到了便宜；船到香港鮑小姐就奔入富有的禿頂未婚夫懷中，剩他一人獨(dú)自惆悵?；貒?guó)后他愛(ài)上了自然清新的唐曉芙，卻無(wú)奈遭傾心于自己的蘇文紈挑撥，使唐小姐最終遺棄了他。方鴻漸經(jīng)歷了痛苦地熬煎，他感到“他個(gè)人的天地忽然從世人公共生活的天地里分出來(lái)，宛如與活人幽明隔絕的孤鬼，瞧著陽(yáng)世的樂(lè)事，自己插不進(jìn)，瞧著陽(yáng)世的太陽(yáng)，自己曬不到。人家的天地里，他進(jìn)不去，而他的天地里，誰(shuí)都可以進(jìn)來(lái)……”。在婚姻上，孫柔嘉攻于心計(jì)地追求到了方鴻漸，他糊里糊涂地結(jié)了婚，最后還是遭到了遺棄。孫柔嘉在小說(shuō)的最后出走了，留下方鴻漸陷入了“人生最原始的睡，同時(shí)也是死的樣品”。職業(yè)上，方鴻漸更是屢次碰壁，從銀行被岳父辭退后他出走三閭大學(xué)，一年后又被解聘，他唯一的出路就只有去找已經(jīng)高升的趙辛楣了。他雖身處這車水馬龍的大千世界，身邊蕓蕓眾生形形色色，卻無(wú)一能走進(jìn)他的內(nèi)心替他分擔(dān)些許。他感嘆道：“人生就是教他們孤獨(dú)的，一個(gè)個(gè)該各歸各，老死不相往來(lái)，身體里容不下的東西，或消化、或排泄，是個(gè)人的事；為什么心里容不下的感情，要找同伴來(lái)分?jǐn)偅烤墼谝黄?，?dòng)不動(dòng)自己冒犯人，或者人開罪自己，好象一只刺猬，只好保持著彼此間的距離，不是你刺痛我的肉，就是我擦破你的皮。”這也正是這部小說(shuō)關(guān)于“孤獨(dú)”所告訴我們的，即人是孤獨(dú)的個(gè)體，雖總是渴望交流卻不知為何總是溝通不能。

K的孤獨(dú)更顯而易見。K是一個(gè)身份模糊之人，他不知從何處來(lái)到這個(gè)小村莊，想以土地測(cè)量員的身份與城堡建立聯(lián)系。然而這一過(guò)程困難重重，使他時(shí)時(shí)處處都被深深的挫敗感與孤獨(dú)感所包圍。他要進(jìn)入城堡，就一定要和周圍的人進(jìn)行交流與溝通，但是越是交流與溝通K越能感覺(jué)到自己與這大環(huán)境的格格不入。沒(méi)有人理解他的想法，大家只把他當(dāng)成一個(gè)多余的外鄉(xiāng)人罷了。他想拜見城堡的官員克拉姆，但他似乎只是一個(gè)神秘的影子，誰(shuí)也不能說(shuō)清楚他到底長(zhǎng)什么樣子；他滿懷希望地去向村長(zhǎng)打聽消息，卻得到村子里根本不需要土地測(cè)量員這樣的回答；甚至連他唯一的安慰弗麗達(dá)也不能理解或幫助他。他所能做的只有等待——這是城堡賦予他的特權(quán)，村里的每個(gè)人都尊敬他，因?yàn)樗浅潜て竵?lái)的土地測(cè)量員先生。他是自由的，可以沒(méi)有任何拘束或擔(dān)憂地呆在村子里；然而在K看來(lái)，沒(méi)有比這種等待與自由更加無(wú)聊的了。他被硬生生孤立于生活之外，由不得他反抗，只消孤獨(dú)地自由著。K可以說(shuō)是卡夫卡苦悶、抑郁的化身，卡夫卡借K的遭遇表達(dá)出了一種現(xiàn)代人被現(xiàn)實(shí)社會(huì)遺棄的孤獨(dú)無(wú)助之感。

方鴻漸和K都是現(xiàn)實(shí)世界的棄兒，他們也同樣地掙扎著企圖擺脫這孤獨(dú)地影子，但兩人的方式顯然不盡相同。中國(guó)上個(gè)世紀(jì)40年代的大部分文學(xué)作品中所描寫的知識(shí)分子基本可以分為三個(gè)類型：“多余人”“于連式英雄”和“掙扎與夾縫中的尋夢(mèng)者”。很明顯，方鴻漸屬于這第三種。他面對(duì)困境在行動(dòng)，在勇敢地企圖掌控自己的命運(yùn)，他只是處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期普通青年知識(shí)分子的一個(gè)代表，他并沒(méi)有力量去拯救整個(gè)社會(huì)。方鴻漸們不同于其他知識(shí)分子的是他們接受過(guò)西方教育，他們的知識(shí)、思想與價(jià)值觀都是中西合璧的產(chǎn)物。然而動(dòng)蕩的時(shí)代將他們的價(jià)值觀推向了風(fēng)口浪尖——舊的價(jià)值觀體系正在土崩瓦解，新的體系尚未形成，這就使他們的心靈無(wú)所依托，從而感到難以排解的孤獨(dú)與寂寥。

K在前進(jìn)途中的敵人無(wú)疑就是那幢神秘而又冰冷的城堡。城堡從來(lái)沒(méi)有正式給向K下達(dá)過(guò)任何命令，卻抑制了K的力量。不管“城堡”的寓意到底是什么，總之K非常自主地向它屈服了，為了和城堡取得聯(lián)系，他一味地順從，只為讓能城堡看到他愿當(dāng)一個(gè)順民的真心，而不是像一個(gè)戰(zhàn)士一樣沖進(jìn)近在咫尺且沒(méi)有任何防守的城堡去討要一個(gè)說(shuō)法。K也是這樣一個(gè)被社會(huì)遺棄掉的小人物，一個(gè)只會(huì)用防守代替進(jìn)攻的弱者。

同樣是孤獨(dú)的存在，方鴻漸是在中西方夾縫中不斷追尋的知識(shí)分子，K則是一味順從的“防守型弱者”。他們以不同的方式在各自的人生舞臺(tái)上詮釋了“孤獨(dú)”二字在現(xiàn)代社會(huì)中的分量。

三、比喻與象征

錢鐘書在《談藝錄》中曾對(duì)中西方詩(shī)歌進(jìn)行比較，這樣評(píng)價(jià)道：“吾國(guó)以物喻事，以男女喻君臣之誼，喻實(shí)而所喻亦實(shí)；但丁以事喻道，以男女喻天人之際，喻實(shí)而所喻則虛?！边@段評(píng)述恰恰準(zhǔn)確地概括了《圍城》與《城堡》的特點(diǎn)。《圍城》是“喻實(shí)而所喻亦實(shí)”，旨在嘲諷世事，具有現(xiàn)實(shí)意義；而《城堡》是“喻實(shí)而所喻則虛”，神秘而荒誕，寓意復(fù)雜。錢鐘書還在一篇論文中寫道：“我們對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)，不過(guò)是一種比喻的、象征的，像煞有介事的詩(shī)意的認(rèn)識(shí)?！痹谶@兩部作品中，兩位作者分別使用了比喻和象征這兩種手法來(lái)為讀者描述他們所認(rèn)識(shí)的世界?！秶恰返膶懽魇址ㄝ^注重多邊的比喻，而《城堡》則更注重神秘的象征。

讀過(guò)《圍城》的人，都會(huì)對(duì)書中那些層出不窮的精妙比喻印象深刻?！皣恰北旧砭涂梢钥醋鲆粋€(gè)巨大的比喻，其中又包含著許多個(gè)令人嘆服的小比喻。這些小比喻不僅讀來(lái)讓人眼前一亮，加深理解與感受，還能為主旨服務(wù)，突出“圍城”這個(gè)大比喻。小說(shuō)中所描寫的人、事、物統(tǒng)統(tǒng)是具體實(shí)在的，比喻的本體與主題如“教育、事業(yè)、家庭、婚姻”等等也都是具體實(shí)在的，所以說(shuō)錢鐘書在這部小說(shuō)中“喻實(shí)而所喻亦實(shí)”。小說(shuō)的語(yǔ)言在這些比喻的修飾下也變得生動(dòng)幽默起來(lái)，正所謂“涉筆成趣，以文為戲”，用輕松的文風(fēng)化解說(shuō)理的枯燥，使讀者讀起來(lái)也興趣盎然。另外值得一提的是，比喻這一形式是傳統(tǒng)的中國(guó)思維的產(chǎn)物。中國(guó)自古的文學(xué)家和哲學(xué)家都習(xí)慣用比喻論證來(lái)闡述自己的觀點(diǎn)，“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”就是一個(gè)很好的例證，《莊子》中的大部分篇章也都運(yùn)用了這一寫作手法。所以說(shuō)《圍城》的精髓還是傳統(tǒng)的，是繼承和發(fā)揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維方式。

《城堡》的迷人之處則是在它那模糊不清的象征義?！俺潜ぁ笔蔷唧w實(shí)在的，但其所指卻不得而知，這正是“喻實(shí)而所喻則虛”?？ǚ蚩ǖ暮糜疡R克斯·布羅德曾說(shuō)過(guò)：“卡夫卡的《城堡》是世界的一個(gè)縮影；小說(shuō)中關(guān)于某一種類型的人對(duì)于世界做出的行為進(jìn)行了詳盡的描繪，其準(zhǔn)確與細(xì)致達(dá)到了無(wú)可比擬的程度。由于每個(gè)人都能覺(jué)察到在自己身上也有這種類型的成分——正向他能在自己身上發(fā)現(xiàn)浮士德、堂吉訶德或于連·索黑爾也是他的‘自我’的一個(gè)組成部分一樣，所以卡夫卡的《城堡》超越了書中所寫人物的個(gè)性，成為一部對(duì)每個(gè)人都適合的認(rèn)識(shí)自我的作品?！彼哉f(shuō)K是一個(gè)人性的典型，每個(gè)人都能從K身上多多少少地找到自己的影子，那么每個(gè)人便都獨(dú)自面對(duì)著一幢可望不可即的“城堡”；就像“一千個(gè)人讀哈姆雷特就有一千個(gè)哈姆雷特”一樣，每個(gè)人面對(duì)著城堡便也有自己的解釋，這個(gè)象征義是普遍性的。正如前面所引述的卡夫卡的話，他自己所寫、所說(shuō)、所想和應(yīng)該想的都不同，因此對(duì)于他的作品永遠(yuǎn)沒(méi)有唯一的解釋?！俺潜ぁ钡暮x復(fù)雜而多義，最終走向虛無(wú)和荒誕。

這兩部作品迥異的創(chuàng)作方法也就決定了他們所表現(xiàn)的不同的思想主題?！秶恰返膫ゴ笤谟谒膬?nèi)容。它是一部現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，是“中國(guó)近代文學(xué)中最有趣和最用心經(jīng)營(yíng)的小說(shuō)”。閱讀《圍城》時(shí)我們所感嘆的是其語(yǔ)言的形象生動(dòng)和風(fēng)格的淋漓暢快；作者提筆即妙語(yǔ)連珠不能自已，使讀者在笑聲中也體會(huì)了小說(shuō)中的理，感嘆小說(shuō)怎么能寫得如此之妙。但是《圍城》的形式就非常之傳統(tǒng)，在整個(gè)故事中“小說(shuō)三要素”齊全，沒(méi)有一點(diǎn)模糊之處，是典型的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。而《城堡》之偉大是在于其在小說(shuō)形式方面獨(dú)樹一幟，將小說(shuō)創(chuàng)作向前推進(jìn)了一個(gè)新的階段。故事從開頭起就故意隱去了其發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和背景環(huán)境，連主人公的名字也僅僅由一個(gè)大寫字母代替。這就需要讀者在閱讀的時(shí)候加入一些自己主觀的聯(lián)想與想象來(lái)補(bǔ)充不足的信息，因此讀者們就不再只是被動(dòng)的接受者，而在一定意義上也成了作品創(chuàng)作的參與者?？偠灾秶恰肥且徊恐档米x的作品，而《城堡》則是一部值得寫的作品。

注釋：

①葉廷芳編《卡夫卡全集》，第10卷，河北教育出版社，2000年，第242頁(yè)。

②葉廷芳編《卡夫卡全集》，第7卷，河北教育出版社，2000年，第163頁(yè)。

③④⑤錢鐘書《圍城》，人民文學(xué)出版社，2004年，第105頁(yè)，第335頁(yè)，第199-200頁(yè)。以下《圍城》選文均出自此版本，只表明頁(yè)數(shù)，不再出注。

⑥陳平原《在東西方文化碰撞中》，浙江文藝出版社，1987年。

⑦葉廷芳《現(xiàn)代藝術(shù)的探險(xiǎn)者》，花城出版社，1987年。

⑧錢鐘書《談藝錄》，中華書局，1984年，第231頁(yè)。

⑨錢鐘書《中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》，《文學(xué)雜志》，第一卷，1937年8月1日，第4期。

⑩布羅德《無(wú)家可歸的異鄉(xiāng)人》，高年生編《卡夫卡精品集·〈城堡〉簡(jiǎn)論》，作家出版社，1997年。