◆王鵬程

《騷動之秋》榮獲茅盾文學(xué)獎之初，我曾草草翻過，感覺平平。當(dāng)時就詫異，這樣平常乃至平庸的小說竟然摘取了中國長篇小說的最高獎項(xiàng)?前不久看了胡平先生的文章才豁然明白，《騷動之秋》獲獎并不是從藝術(shù)水準(zhǔn)出發(fā)，而是從弘揚(yáng)主旋律出發(fā)，是綜合各種因素妥協(xié)的結(jié)果。胡先生說:“四部作品中較弱的一部是《騷動之秋》，它的獲獎使許多人感到驚訝，但必須考慮到，1989至1994年間，在長篇小說創(chuàng)作范圍里，正面反映改革現(xiàn)實(shí)的作品不多，質(zhì)量好的更少，而弘揚(yáng)主旋律，鼓勵貼近現(xiàn)實(shí)生活、體現(xiàn)時代精神的創(chuàng)作是評獎的一個指導(dǎo)原則，所以此次評獎中對這類題材作品無法要求太高……《騷動之秋》反映農(nóng)村改革現(xiàn)實(shí)，屬于最早出現(xiàn)的一批寫改革的長篇小說。”因此我不禁想起“時無英雄，遂使豎子成名”的古語。時勢可以使《騷動之秋》忝列茅盾文學(xué)獎之列，但并不能提升其低劣的藝術(shù)水準(zhǔn)。真正優(yōu)秀的作品是依靠藝術(shù)魅力屹立在歷史和文學(xué)的長河之中的，《騷動之秋》至今的無聲無息，已經(jīng)充分表明了這一點(diǎn)。

一

《騷動之秋》主要敘寫中國當(dāng)代農(nóng)村的重大變革，無疑可以被納入“改革文學(xué)”之列。從“改革文學(xué)”的發(fā)展脈絡(luò)來看，《騷動之秋》上承蔣子龍等人的“改革文學(xué)”，下接90年代中期的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，處于“改革文學(xué)”發(fā)展的低谷時期。十一屆三中全會之后，改革開放成為時代的主潮，文學(xué)迅速對此作出回應(yīng)， “改革文學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。自從蔣子龍1979年發(fā)表短篇小說《喬廠長上任記》開“改革文學(xué)”之濫觴始，反映各個行業(yè)的改革成為文學(xué)創(chuàng)作的熱潮，風(fēng)靡一時。短短兩三年時間，先后有張潔的《沉重的翅膀》、李國文的《花園街五號》、張鍥的《改革者》、蘇叔陽的《故土》、柯云路的《新星》、王潤滋的《魯班的子孫》、張煒的《秋天的憤怒》等一大批從各個角度反映改革進(jìn)程繁難與艱辛的作品。這些作品，貼近現(xiàn)實(shí)，關(guān)注問題，呼吁改革，塑造英雄。不但寫改革的艱辛，同時也表現(xiàn)改革給人們帶來的思想觀念、倫理道德、文化心理的震蕩和變化，在當(dāng)時產(chǎn)生了巨大的影響?！案母镂膶W(xué)”的這種寫法，實(shí)際上同蘇聯(lián)勃列日涅夫時代流行的“大廠文學(xué)”非常相似，喬光樸和《當(dāng)代英雄》、《你到底要什么》等小說和“普容恰托夫經(jīng)理”的故事塑造的中心人物，具有某種血緣上的遺傳性。以喬光樸為代表的“開拓者家族”系列人物，有魄力、有能力、有品德，做人正派，辦事公正，既堅(jiān)持正確的政治導(dǎo)向，但又不搞“政治掛帥”，不瞎指揮，堅(jiān)持科學(xué)管理，實(shí)際上和蘇聯(lián)“大廠文學(xué)”中的英雄人物一樣，都是技術(shù)專家治廠論者。他們所搞的改革，實(shí)際上只是用最少的消耗完成上級布置的生產(chǎn)任務(wù)。同時，這些作品也暴露出嚴(yán)重的問題。作家對于改革的復(fù)雜性缺乏深刻的認(rèn)識，對改革的理解停留在膚淺的表層，不能深層次地表現(xiàn)改革者的文化心理、經(jīng)濟(jì)意識、思維方式，只不過是一種對“水過地皮濕”的生活現(xiàn)象的羅列。從結(jié)構(gòu)上看，這些小說大多遵循“好與壞”、“對與錯”的二元敘述模式，構(gòu)思模式化、矛盾沖突簡單化。在人物塑造上，作家滿足于人物塑造的理想化，傾力表現(xiàn)一部分人的改革熱情和鐵腕行動，存在著嚴(yán)重的臉譜化弊病。

從中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的軌跡來看， “改革文學(xué)”有著強(qiáng)烈的政治意識，同五十年代國家政權(quán)用文學(xué)創(chuàng)作來驗(yàn)證社會革命非常相似，和之前的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”在理路上有著很大的一致性，都是充當(dāng)社會或民眾的代言人，提出改革中的尖銳的政治、倫理、經(jīng)濟(jì)沖突，急于通過文學(xué)來表達(dá)歷史交替中的陣痛與歡欣，進(jìn)而改變社會風(fēng)氣與歷史現(xiàn)實(shí)。也正因?yàn)槿绱?，“改革文學(xué)”和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了巨大的共鳴。所不同的是，“改革文學(xué)”已相對有了較大自由，而不僅僅是革命的“螺絲釘”，在宣傳改革開放必然性的同時，也可以在一定的限度內(nèi)批判社會的陰暗面和消極面。在1985年之后，我們可以看到，“改革文學(xué)”在題材的開拓和內(nèi)容的挖掘上，力求避免之前的模式化、簡單化和臉譜化，趨向于從生活化、歷史化的角度去表現(xiàn)改革時期的人心世態(tài)、社會心理，交織著復(fù)雜多重的矛盾和沖突。然而，這類作品關(guān)注的中心，依然是重大的社會問題和生活沖突，始終不能落到社會生活與文學(xué)創(chuàng)作的中心—— “人”以及人性的中心點(diǎn)上，不能將一般性的社會意義轉(zhuǎn)化成文學(xué)性意義，幾乎沒有跳脫出同類題材的報(bào)告文學(xué)式的寫作模式。小說畢竟是一種具有獨(dú)立性、含混性和復(fù)雜性的藝術(shù)。它的主旨，正如黑格爾所說:“藝術(shù)的要務(wù)不在事跡的外在的經(jīng)過和變化，這些東西作為事跡和故事并不足以盡藝術(shù)作品的內(nèi)容;藝術(shù)的要務(wù)在于它的倫理的心靈性的表現(xiàn)，以及通過這種表現(xiàn)過程而揭露出來的心情和性格的巨大波動。”“改革文學(xué)”最缺乏的，就是“倫理的心靈性的表現(xiàn)，以及通過這種表現(xiàn)過程而揭露出來的心情和性格的巨大波動”，以及基于其之上的思想上的穿透力、情感上的震撼力和藝術(shù)上的感染力。

到了1987年前后，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展以及社會體制改革的嚴(yán)重滯后，帶來了貪污腐敗、道德淪喪、精神滑坡等嚴(yán)重的社會問題。面對這些復(fù)雜的社會現(xiàn)象，“改革文學(xué)”表現(xiàn)出無力把握的困境，在藝術(shù)上也捉襟見肘，整個創(chuàng)作陷入了低谷時期?！厄}動之秋》即是這一時期誕生的一部藝術(shù)上很孱弱的作品 (后面做具體分析)。直到90年代中期，“改革文學(xué)”經(jīng)過長時間的蓄勢醞釀，才形成了“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”。所謂“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，是指劉醒龍、談歌、關(guān)仁山、何申等人創(chuàng)作的一批反映改革進(jìn)程中，國企以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)集體極少數(shù)具有責(zé)任感和使命感的領(lǐng)導(dǎo)在艱難時勢中和大家同舟共濟(jì)、分享艱難的過程的作品。這些作品，以極大的勇氣真實(shí)地書寫現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)峻，揭露改革中的深層問題。但問題是對于任何精神的道德的變化，作者都從經(jīng)濟(jì)上去解釋。同時，這些改革者的形象都消弭了八十年代“改革文學(xué)”中改革者和我們的距離感，“英雄”落地成了凡人，喬光樸這樣有魄力、有激情、有理想的改革者已不復(fù)存在，“普遍表現(xiàn)出對理想主義的厭棄，對激情和浪漫生活的拒絕，而無可奈何地認(rèn)同于日常生活中的現(xiàn)存秩序”，代之的是為了維護(hù)小集體利益的絞盡腦汁和不擇手段。更為嚴(yán)重的是作家對當(dāng)時的生活狀態(tài)多持認(rèn)同感，表現(xiàn)出對庸俗和墮落的迎合，對種種歪風(fēng)邪氣和污濁現(xiàn)象只有現(xiàn)象的展示，而無深刻的解釋，并表現(xiàn)出無奈的正義和茍且的妥協(xié)。歷史理性、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷以及人文精神的多重缺失，極大地?fù)p傷了“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的批判性和深刻性，“改革文學(xué)”至此不但未能獲得浴火重生，反而很快又落入落寞。

二

胡平先生認(rèn)為，《騷動之秋》的獲獎，是因?yàn)?989至1994年的長篇小說創(chuàng)作，“改革題材小說在套路上相比《騷動之秋》等作品還沒有顯著的突破，因此《騷動之秋》的獲獎也還說得過去”。同“改革文學(xué)”相比，《騷動之秋》既有明顯的繼承，也有顯著的變化。在敘述模式上，《騷動之秋》雖然部分地改變了改革家的塑造模式，但依然沿襲了“改革文學(xué)”簡單的政治性思維，沒有跳出“改革文學(xué)”黑白分明、對錯判然的構(gòu)思模式，沒有深度結(jié)構(gòu)。作者只停留在改革的表面沖突上，缺少馬克思所說的“對現(xiàn)實(shí)關(guān)系的深刻理解”，更談不上透視生活，作深入的歷史性的思考。鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家岳鵬程和喬光樸那樣的“開拓者”家族截然不同，作為改革開放后農(nóng)村成長起來的第一代改革家，他有魄力，敢想敢干，內(nèi)心深處希望大桑園富裕起來，并且做到了。但其專制霸道、打人罵人，搞獨(dú)立王國，因襲著濃厚的農(nóng)民思想。他投機(jī)倒把、行賄受賄、偷稅漏稅，為達(dá)目的不擇手段，用一套封建的東西去反對另一套封建的東西，如同電腦殺毒，用一種流氓軟件去殺另一套流氓軟件，而兩者在本質(zhì)上并無區(qū)別。極端自私的利己主義、以鄰為壑的地方主義、化公為私的腐敗行為在他的身上都可以看到。作者雖然肯定了其將大桑園由“大喪院”變?yōu)椤按蟾Ｔ骸钡呢暙I(xiàn)，但本質(zhì)上是將其作為批判性的人物來塑造的。小說的結(jié)尾，實(shí)際上已經(jīng)預(yù)示了他不可避免的失敗，情人“叛變”，妻子“起義”，兒子挑戰(zhàn)，“他覺得自己簡直成了天邊雁、海上舟，于茫茫中顯出孤零零一個身影”(第337頁)。實(shí)際上，岳鵬程這樣的人物在農(nóng)村改革家中是非常普遍的現(xiàn)象，遺憾的是作者并沒有挖掘岳鵬程這套改革做法的歷史成因、現(xiàn)實(shí)原因和體制根源，而只是輕飄飄地將其外部表現(xiàn)羅列出來，沒有刺穿生活的表象，觸及到歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，作深刻的思考、挖掘和表現(xiàn)。

作者要肯定的一方，是岳鵬程的反對者、他的兒子岳羸官。他和父親一樣，都致力于改變家鄉(xiāng)的面貌，但在做法上和父親那一套截然不同，用小說中蔡黑子的話說:“人家岳鵬程和羸官，在家父子兵，出門雙虎將，是要在這大小桑園，來一場聯(lián)村友誼創(chuàng)業(yè)大競賽的?！?第84頁)岳羸官對父親在鄉(xiāng)、縣、市建立各種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的做法不屑一顧，與老爹的封建專制脫鉤，也尊重老一輩革命者，堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展的道路。小說的第三章岳羸官具體闡述了自己的發(fā)展思路，充分利用小桑園“山多土地多”的優(yōu)勢，山多，辦水泥廠;地多，大力種植林果和經(jīng)濟(jì)作物，“從開山采礦到運(yùn)輸粉碎、燒制銷售，從果樹管理到果品收藏、深層加工，各自形成一個‘一條龍’網(wǎng)絡(luò)，山和土地就會變成搖錢樹和小金礦”(第33頁)。這種想法，正如岳鵬程質(zhì)疑的，果樹栽培收益周期長，買樹苗和前期投資無法解決，而辦水泥廠，資金無法籌措。這些問題如果不能解決，那么岳羸官的藍(lán)圖只不過是紙上談兵的空想;作者如果不能令人信服地解決這些問題，也會使得整個小說缺乏感染力。對于果樹栽培，小說寫得很簡略，小說后半部分主要寫了岳羸官集資辦水泥廠的事情。岳鵬程釜底抽薪，搶走了銀行貸款。岳羸官想依靠民間集資，大家信不過嘴上沒毛、辦事不牢的他。作者花了大量篇幅寫岳羸官效仿商鞅變法，用十萬響花炮吸引人心、鼓足士氣的做法。用作品中小玉的話說，水泥廠建起來就能賺大錢，就能帶動很多村子，可集資就是集不起來，“人家就是不信服羸官這伙子人!羸官他們的意思是得干成一件事，把李龍山驚一驚、震一震，也讓群眾看一看他們這伙人到底說話算不算數(shù)!這跟商鞅變法，在城門口豎一根桿兒，懸賞讓人扛是一個道理” (第341頁)。十萬響花炮是放了，小說的結(jié)尾也為岳羸官的未來涂上了迷人的玫瑰色?？晌覀儾唤耄瑑H憑十萬響花炮和對未來的美好許諾就能打消農(nóng)民對集資的顧慮?這未免太理想化了。同時，岳羸官和父親面對的，是同樣的體制，盡管他不齒父親的做法，可他那一套理想化的做法即使在當(dāng)時也難以行得通，岳羸官的這條路能走下去嗎?岳羸官放個花炮政府都千阻百攔，集資政府不會干涉嗎?岳羸官的本質(zhì)，依然是“改革文學(xué)”中那種大而無當(dāng)?shù)挠⑿壑髁x激情底下的粗鄙本相。他公正誠實(shí)，一切為公，心無雜念，是個高純度的黨性化的人物?，F(xiàn)實(shí)的情況和生活的邏輯恰恰遵循的是岳鵬程那一套做法，而不是岳羸官那種空想主義的發(fā)展理念。以集資為例，在現(xiàn)實(shí)中，80年代中國農(nóng)村的各種名目繁多的集資、商會、基金會有幾個不是騙取老百姓的血汗錢，最后卷錢而逃的?這并不是說作家要預(yù)言未來，而是說作家要嚴(yán)格按照生活的邏輯去做合情合理的預(yù)言和想象。如果作家不按照生活的情理、人物內(nèi)部的邏輯去敘述，而是硬要按照自己的提綱去寫，那么情節(jié)就會變得空洞虛假，人物就會變得蒼白僵硬。水泥廠靠放炮吸引集資過于理想化，沉浸在廉價的樂觀主義想象中;岳羸官的形象，沒有遵循生活的邏輯，也很難說是作者精心孕育出來的人物典型，而更像是按照意識形態(tài)臆想出來的先進(jìn)人物或模范人物。這個人物身上所體現(xiàn)出來的一切，無不和意識形態(tài)中規(guī)中矩，我們看不到人物屬于自己的東西，作者也沒有灌注自己對生活的思考。對于寫作主旋律作品的作家來說，這可以說是聰明世故之處，同時也是淺薄致命之處。

如果將岳鵬程和岳羸官在改革路線上沖突視為小說展開的主線，那么二人對待岳銳、肖云嫂等老一輩革命者的態(tài)度，以及各自婚戀愛情上的沖突，則是小說展開的輔線。主線沒有寫出改革的風(fēng)云激蕩、內(nèi)在變化，輔線也平平淡淡，水波不起。以岳銳和肖云嫂而言，作者極力肯定其作為，將其塑造成不染一絲雜塵的“高、大、全”式的堅(jiān)定革命者、毫不利己專門利人的好干部，是典型的好人好事的寫法，沒有寫出人物的復(fù)雜性，也缺少歷史性的反思。如肖云嫂年青時，認(rèn)為戰(zhàn)友的、同志的感情高過一切。面對追求者，為了革命的利益，她斷然拒絕，“埋葬的是個人的愛情和幸福，升華的是一種高尚純潔的對于戰(zhàn)友、同志的深摯的友情”(第266頁)。在她看來，這種革命的感情是“永恒”的;在彌留之際，夸贊炫耀的是自己在村里執(zhí)政三十二年獲得的五十四面錦旗以及上臺領(lǐng)獎的風(fēng)光。她將獲得上級的嘉獎視為人生的最高追求，而她執(zhí)政的這三十二年，老百姓過的是怎樣的日子，經(jīng)過了怎樣的折騰和變故，一絲也沒有放在心上。這樣的人物，完全是平面化的，依然沒有跳出“文革”文學(xué)英雄人物的塑造模式。

除此之外，小說失敗的地方還在于將改革沖突聚集在岳鵬程一家三代人中展開，縮小了小說反映的內(nèi)容廣度。岳羸官性格的形成，缺乏足夠的交代表現(xiàn)，因而其和父親的決裂，也就缺乏敘述上的深度支持。不過這并不是最重要的，最為人詬病的是父子不但是事業(yè)上的“敵人”，而且是感情上的仇敵，這一對父子簡直沖突到“牙齒”了。而且，如此集中的沖突卻充滿了偶然性，或者說充滿了作者編造生活的痕跡，沒有火辣辣的生活感和真實(shí)感。如果仔細(xì)分析一下作品，我們就很容易看到其所露出的“馬腳”。小說前面寫到，岳羸官很長一段時間暗戀著秋玲，秋玲自己也感覺到了，她對羸官也有很深的感情，覺得他的“目光時常灼燒得她神思迷離”， “她喜歡這個小伙子，時常盼望見到他的身影”(第151頁)。岳羸官從技工學(xué)?；氐酱謇锖彤?dāng)木器廠廠長的幾年里，他們經(jīng)常在一起，竟然沒有碰撞出愛情的火花。而岳鵬程，是在秋玲進(jìn)木器廠才開始注意到這個姑娘已經(jīng)出脫得很漂亮。秋玲因?yàn)樵砾i程的注意進(jìn)了木器廠，并當(dāng)上了班長;沒有干多久，又被岳鵬程調(diào)到了接待處 (第124頁)。這和小說后面所寫的她在木器廠和羸官相處的“幾年”明顯矛盾。如果岳鵬程注意到自己的兒子對秋玲有感情，會不會打秋玲的主意則是一個疑問。即使撇開這個致命的矛盾不談，秋玲無疑對岳羸官是有感情的，因此也就不可能如小說中所寫的那樣簡單地因?yàn)楹驮砾i程有一夜之歡而置岳羸官不理，至少內(nèi)心會有很激烈的波瀾。小說中前面寫到“秋玲從來沒有為那個‘天津之夜’怨恨和懊悔過”(第128頁)，后面又寫到“在秋玲的心目里，她的全部的情和愛突然間一齊轉(zhuǎn)移了位置:原來她的心是真正屬于這個被自己傷害過的決裂剛勇的小伙子的!哪怕為了小伙子的一句問候、一個目光去死，她也覺得榮耀和幸福!”(第274頁)到了最后她離開李龍山的時候，仍然剪不斷情思，向“這個她欲愛不能、欲恨無由的剛毅堅(jiān)決的小伙子來告別”(第342頁)。如果秋玲對岳羸官有這樣強(qiáng)烈的感情，那么在她和岳羸官相處的日子則應(yīng)該早已表達(dá)，或者即使和岳鵬程有了“天津一夜”，也應(yīng)該努力試圖從傳統(tǒng)的道德觀念中沖出來去尋找自己的幸福。在小說中我們看不到這樣的東西，有的只是秋玲面對岳鵬程的逆來順受。而小說在結(jié)尾的時候，秋玲又狠下決心，和心愛的人遠(yuǎn)走高飛，這似乎又不是秋玲的性格。究其原因，則是秋玲這個人物，并不是作者“懷胎”自然分娩出來的，因而對她并不熟悉。這其中還有一個重要的原因，那就是作者缺乏男女平等的現(xiàn)代意識，因而秋玲也被塑造成一個不斷向命運(yùn)妥協(xié)的可憐女性。不僅秋玲，岳鵬程的妻子也是如此，面對丈夫的背叛，盡管也曾尋死覓活、咬牙切齒，但最后還是家庭意識消融了平等意識。作者后來為她找到了一套“巧妙”的說辭:“她恨他，恨他背著自己跟別的女人干丟人現(xiàn)眼的事兒。但她平心靜氣時肚里也明亮，岳鵬程跟那種為了另尋新歡、不惜把老婆孩子朝茅廁坑里丟、朝死里逼的男人”還是不同，“良心和夫妻情意也沒有喪盡”(第344頁)。因而，她還是原諒了丈夫，回到他身邊。這兩個女性，生活在男性權(quán)力意志以及變態(tài)文化心理的重壓之下，不但沒有反抗，而且隱忍求全，表現(xiàn)出溫馴的順從和妥協(xié)。作者對此卻表現(xiàn)出某種認(rèn)同和欣賞，亦不能不令人失望和深思。

“改革文學(xué)”同改革開放一樣，是在摸索和探討中進(jìn)行的，創(chuàng)作對象本身有復(fù)雜性和難以預(yù)測性。但文學(xué)承擔(dān)的任務(wù)并不是去預(yù)見改革形勢、判斷正確與否，而是要去表現(xiàn)變革中的人情人性、文化心理、社會風(fēng)俗的波動、沖突和變遷?！厄}動之秋》沒有深化和發(fā)展“改革文學(xué)”的模式，沒有從文學(xué)的意義上對題材進(jìn)行開掘和提煉。這也說明，作者在寫改革的同時，并沒有認(rèn)真思考“改革文學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)和改革自身，因而也就不能發(fā)展和深化“改革文學(xué)”，仍然停留在對主旋律的簡單闡釋、圖解和論證上。而這種解釋和論證，又很難說屬于作者自己，而只是主旋律所認(rèn)同肯定的“社會共識”。因而，整本小說傳達(dá)的東西，沒有鮮活的個人思考和個人經(jīng)驗(yàn)，而“一個作家如果對這個世界沒有鮮明的、確定的、新穎的看法，尤其是如果他認(rèn)為這根本沒有必要，他就不可能寫出真正的藝術(shù)作品”。正因?yàn)椤厄}動之秋》對改革沒有鮮明的、新穎的、個人化的看法，而是把生活的內(nèi)容刨平磨光，變成平滑的概括化的東西，傳達(dá)出會議文件式的內(nèi)容，所以才令人有索然寡味之感?！案母镂膶W(xué)”以至后來的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”最大的誤區(qū)，就是過于關(guān)注題材的社會意義，忽略了生活的中心以及文學(xué)圍繞的鵠的——人以及人性?！罢嬲乃囆g(shù)作品，永遠(yuǎn)擺在人性的天平上。這天平永遠(yuǎn)會說:‘不足’。藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn)與反映此經(jīng)驗(yàn)的作品間具有某種關(guān)系，一如‘威廉·麥斯特’(Wilhelm Meister)與歌德成熟間的關(guān)系。當(dāng)作品的目標(biāo)是要在解說文學(xué)的鑲金紙上所表現(xiàn)的全部經(jīng)驗(yàn)時，那種關(guān)系便是壞的。當(dāng)作品不過是經(jīng)驗(yàn)的片段，是鉆石的一面，不受限制地縮影其內(nèi)在光澤時，那種關(guān)系便是好的。第一種情況是對永恒的潤飾與夸大。由于其內(nèi)涵的經(jīng)驗(yàn)，第二種乃是豐富的作品，雖然其經(jīng)驗(yàn)的價值被人懷疑。”而在《騷動之秋》以及類似的作品中，我們找不到加繆所說的東西，看不到人性的火光，看不到生活的回聲，也看不到歷史的質(zhì)感，看到的只有題材的重大和政治性的正確與否。

三

由于作者不是按照生活的邏輯來反映這一段生活，而是按照意識形態(tài)限定的東西或者提綱上規(guī)定的東西去展開敘述，因而人物被事件淹沒，形象模糊，缺乏性格刻畫和心理描寫，情節(jié)生硬幼稚，不近情理，甚至有編造的痕跡。比如小玉，小說中寫到——“去年高考，七門功課總分六百一十，北京大學(xué)發(fā)來錄取通知書。但她為了照顧病重的奶奶，給高考辦公室和學(xué)校去信，主動取消了升學(xué)資格。肖云嫂后來知道了，發(fā)了一通脾氣，抹了一陣眼淚” (第91頁)。這顯然是編造的情節(jié)。在80年代，考大學(xué)是無數(shù)青年人的夢想，很難理解一個正常人會輕易放棄。考上著名的北京大學(xué)，即使個人生活有困難，當(dāng)?shù)卣疄榱恕懊暋币矔雒?，照顧肖云嫂的生活，不會讓小玉失去深造的機(jī)會;小玉的成績這么好，父老鄉(xiāng)親以及肖云嫂應(yīng)該早就知曉，即使肖云嫂自己病重，按常理也該早有妥當(dāng)?shù)陌才?，怎會有小玉背著奶奶要求取消深造的機(jī)會?再者，即使學(xué)生個人要求取消錄取資格，按照當(dāng)年的招生程序，招辦也會找學(xué)生家長了解詳情，怎會有小說中所說的小玉瞞哄奶奶呢?另外，我們知道，在20世紀(jì)的80年代，農(nóng)村的外語教學(xué)是比較落后的，至少口語教學(xué)很落后，但初中沒上過幾天的秋玲不但能夠用流利的英語向老外介紹河濱公園的八角亭，還能講德語，連讀過北京外語學(xué)院、曾在國外實(shí)習(xí)過一段時間的翻譯也驚嘆秋玲的外語水平，這不是胡編亂造又是什么 (第149頁)?岳鵬程這個人物雖然比較飽滿，但也有許多地方不符合他本身的性格。作者將許多不符合他生活邏輯的東西硬貼到他身上。他懂文學(xué)，談《艷陽天》的現(xiàn)實(shí)意義;懂經(jīng)濟(jì)理論，說馬克思將商品經(jīng)濟(jì)說成資本主義的土特產(chǎn)站不住腳，社會主義也需要商品經(jīng)濟(jì)，到了共產(chǎn)主義，取消商品經(jīng)濟(jì)也不靈 (第十六章)。第五章寫他們父子同心，謊稱當(dāng)市委書記的山東老鄉(xiāng)請他們住到書記家里去，震住了林場的領(lǐng)導(dǎo)，生意化險(xiǎn)為夷，完全是虛幻的革命浪漫傳奇，或者面壁空構(gòu)的傳說故事，經(jīng)不住一丁點(diǎn)推敲，連生活的影子也沒有，使人還以為是楊子榮再世。岳羸官也是一樣，大公無私，一心為民，純潔善良，心無雜念，生活中有沒有這樣的人物都令人懷疑。他讀《諸葛亮集》、《孫子兵法》不難理解，小玉偷看了他的讀書筆記，他就能馬上援引憲法的具體條款要“予以懲罰”，實(shí)在有悖于一個農(nóng)民的實(shí)際。

那些優(yōu)秀的反映重大歷史題材的作品，不但能將藝術(shù)的重心聚焦在人性的天平上，同時能夠做到“風(fēng)云吐于行間，珠玉生于字里”，《戰(zhàn)爭與和平》、《靜靜的頓河》、《日瓦戈醫(yī)生》等可以視為最具代表性的典范。而《騷動之秋》這樣的作品，和這些經(jīng)典之間有著難以丈量的距離?？床坏饺耍帮L(fēng)云”也無可觀之處，語言則呆板粗糙，經(jīng)不起推敲?！厄}動之秋》的語言，是會議文件式的語言，水門汀一樣的風(fēng)格。作者可能自己也覺察到了枯燥呆板，行文中間偶爾會生硬地鑲嵌幾個看似很具文學(xué)性的詞匯或一點(diǎn)描寫，結(jié)果連那種枯燥呆板的風(fēng)格也破壞了，變得不倫不類。同時，一些詞語胡用亂用，不禁讓我們懷疑作者的文字表達(dá)功底。如小說第一章寫岳鵬程躺在車內(nèi)休息，將座位調(diào)到最佳位置，“便閉上眼睛，半躺半倚進(jìn)入到出神入化的境地”(第7頁)。作者顯然不明白“出神入化”的含義?！俺錾袢牖笔侵改稠?xiàng)藝術(shù)或者技藝進(jìn)入很高的境界，睡覺是否能進(jìn)入“出神入化”的境地只能存疑。小說在寫到秋玲時，說她有“得天獨(dú)厚的容貌風(fēng)采”(第124頁)，也恐怕經(jīng)不住推敲?！暗锰飒?dú)厚”一般指地理或者自然條件優(yōu)越，沒有見過用于人的容貌上;羸官見到秋玲后，“突如其來的情勢，和顯現(xiàn)面前的一片令人眼花繚亂的彤云倩影，猛然間把羸官推入到一個牽魂動魄的迷宮”(第273頁)，往昔戀人看起來令人“眼花繚亂”很不妥當(dāng)，何況眼前只有一個;小玉生氣大哭，羸官“好不容易逗得小玉抹干了香腮”(第327頁)，“香腮”一般指美女的臉頰，比較文雅，和這部分的風(fēng)格極不協(xié)調(diào);“初勝利的雙眸里蕩起了碧波……”(第294頁)，初勝利是男性，因?yàn)樾老捕鴷羞@樣的眼神，令人很難理解。

《騷動之秋》整部小說基本停留在表象層面，沒有做到以精神性的力量去穿透生活現(xiàn)象，去觸及人物的思想和魂靈，對人的境況和人的發(fā)展缺乏深刻的思考和表現(xiàn)，而迷戀與主旋律的合拍共鳴，停留在講好人好事的水平，是典型的膚淺的現(xiàn)實(shí)主義和廉價的理想主義。其價值取向，依然是表達(dá)或宣傳主流意識形態(tài)，并未有力地回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問題和矛盾。作品雖然題材重大，但只是政治或者社會題材上的重大，而沒有表現(xiàn)出文學(xué)意義上的重大。就文學(xué)而言，題材并無大小之分，關(guān)鍵是深入到題材的五臟六腑，挖掘出其靈魂性的東西，而不僅僅是停留在“問題”或者表面的矛盾沖突上面。 “一個小說家，如果總是按照由‘生活’提供的外在的‘尺度’來寫作，那他注定寫不出可以超越自己時代局限的小說。他必須與生活保持距離，必須用懷疑的復(fù)雜眼光來觀察生活，要盡力擺脫流行的價值觀對自己的影響，這樣，他才有可能獲得對人性、現(xiàn)實(shí)的深刻的理解和把握?！闭?yàn)椤厄}動之秋》熱衷于表面的矛盾沖突的塑造或者是制造理想化的矛盾沖突，沒有和生活“保持距離”，沒有站在較高的視點(diǎn)去觀察生活、消化生活，因而沒有火辣辣的現(xiàn)實(shí)感和鞭辟入里的深刻性，結(jié)果成了流行歌曲或者“換季的時裝”。盡管忝列茅盾文學(xué)獎之列，也不能挽救被人們遺忘的厄運(yùn)。

注釋:

①胡平:《我所經(jīng)歷的第四屆茅盾文學(xué)獎評獎》，《小說評論》1998年第1期。

②黑格爾:《美學(xué)》(第一卷)，商務(wù)印書館1997年版，第275頁。

③孫先科:《頌禱與自訴——新時期小說的敘述特征及文化意識》，上海文藝出版社1997年版，第182～183頁。

④胡平:《我所經(jīng)歷的第四屆茅盾文學(xué)獎評獎》，《小說評論》1998年第1期。

⑤劉玉民:《騷動之秋》，人民文學(xué)出版社2011年版。凡小說中引文只標(biāo)明頁碼。

⑥［俄］托爾斯泰著，戴啟篁譯:《托爾斯泰論創(chuàng)作》，漓江出版社1982年版，第10頁。

⑦加繆:《荒誕的創(chuàng)作》，崔道怡、朱偉等編:《“冰山”理論:對話與潛對話》(下冊)，工人出版社1987年版，第494頁。

⑧李建軍:《新國民性批判的經(jīng)典之作——論〈農(nóng)民帝國〉及蔣子龍小說創(chuàng)作的路向轉(zhuǎn)移》，《文學(xué)的態(tài)度》，作家出版社2011年版，第135頁。