◆ 歐陽光明

——也論王火的長篇小說《戰(zhàn)爭和人》

◆ 歐陽光明

一百六十多萬字的《戰(zhàn)爭和人》是王火先生的一部傾力之作，可謂耗盡了他的心血。在作者看來，這部小說有“陽春白雪般的高品位”，是一部“史詩性作品”。小說一經(jīng)面世，立刻引起了批評界的高度關(guān)注，批評者更是不吝贊賞之詞，紛紛將“壯麗的史詩”、“恢宏的氣勢”、“格調(diào)高雅、詩意濃郁”這樣一頂頂桂冠獻(xiàn)給了這部小說。該小說也趁勢將“郭沫若文學(xué)獎”、“炎黃杯人民文學(xué)獎”、“第二屆國家圖書獎”、“第四屆茅盾文學(xué)獎”等大小獎項納入囊中。

《戰(zhàn)爭和人》果真如此成功嗎？當(dāng)我細(xì)細(xì)地讀完小說，內(nèi)心并無多少興奮，甚至頗有些失望。我以為，該小說既沒有“濃郁的詩意”，沒有大氣磅礴的理性辨析，也沒有思想上的強(qiáng)大沖擊力。有的只是貫穿始終的語言病象，是臃腫雜蕪的結(jié)構(gòu)，是想象力相當(dāng)貧乏的修辭，是空洞的、令人厭惡的說教，是喋喋不休無關(guān)宏旨的議論，是扁平、雷同的人物形象。換言之，《戰(zhàn)爭和人》只不過是在“政治正確”的前提下，在大量史實堆積的基礎(chǔ)上，東拼西湊、生搬硬套、粗制濫造的一部失敗的文學(xué)作品。所謂“史詩”，只不過是壓在作家肩上的一塊沉重石頭，讓他不堪重負(fù)。

一、貫穿始終的語言病象

語言是文學(xué)的主要載體，對語言的選擇和運(yùn)用，實際上決定了一部作品審美格調(diào)的高低。成功的文學(xué)語言，應(yīng)該沒有語病、通順、流暢，還應(yīng)該準(zhǔn)確、簡潔、鮮活，有密度。它圓潤流暢，朗朗上口，韻味無窮，給讀者帶來美的享受。所以，優(yōu)秀的作家，無一不重視語言的錘煉。他們總希望尋找一種恰當(dāng)?shù)恼Z言，將最細(xì)微的感受用最貼切的方式準(zhǔn)確地表達(dá)出來。反觀《戰(zhàn)爭和人》中的語言，病句隨處可見；文理不通，用詞不謹(jǐn)慎，搭配錯誤的現(xiàn)象觸目驚心；重復(fù)、邏輯混亂非常嚴(yán)重。而且，小說語言僵硬、粗糙，沒有靈動的氣息，與上下文脫節(jié)的議論也十分常見。

不妨以事實說話。《戰(zhàn)爭和人》第1卷第33頁：“近年來，‘親日派’已經(jīng)是‘漢奸’的代名詞。日本留學(xué)生都不愿意沾上一頂‘親日派’的帽子。可又很容易被人戴上這樣一頂帽子。汪精衛(wèi)沾了這頂帽子，在中央黨部吃了三槍。雖有人私下議論這是蔣介石藍(lán)衣社干的，太不應(yīng)該?？墒呛炔实娜吮缺冉允牵懿簧?。童霜威平時就特別警惕這一點。問諸內(nèi)心，對于日本，他有點舊感情，也有些日本好朋友，覺得自己是個日本留學(xué)生無形中就有了一種背景上的依靠力量?！边@樣的表述實在別扭，也不符合漢語的表達(dá)習(xí)慣。既然“親日派”已經(jīng)是“漢奸”的代名詞，正在遭受排斥和打擊，怎么可能還會有“覺得自己是個日本留學(xué)生無形中就有了一種背景上的依靠力量”這樣的心態(tài)？邏輯上說不通。另外，“一種背景上的依靠力量”究竟是什么樣的力量？難道還有一種“前景上的依靠力量”？用“背景上的”來修飾“力量”，顯然是錯誤的。情感本來就是一種內(nèi)心的感受，所以，“問諸內(nèi)心”這個短語，用在這里也實屬多余，應(yīng)該刪掉?！翱墒呛炔实娜吮缺冉允?，很不少。”“比比皆是”已經(jīng)包含了眾多的意思，加上“很不少”，就是重復(fù)，也當(dāng)刪掉。短短的一段話，就出現(xiàn)了如此多的問題，實在讓人震驚。第46頁：“那夜同管仲輝深談后，又打了電話給葉秋萍。這幾天，卻有意避開他們，對他們兩人實行等距離均衡外交?！薄巴饨弧币辉~用在這里顯得不倫不類。我們知道，國與國之間的交往才稱之為“外交”，人與人之間的交往，顯然不能用“外交”一詞。退一步說，如果是說俏皮話，大詞小用也未嘗不可，但是，就必須加上引號。而從這句話的語境來看，沒有任何俏皮的意思，所以屬用詞不當(dāng)。

《戰(zhàn)爭和人》第2卷，第139至140頁：“她沒有回答，抬起了頭，臉上出現(xiàn)了一種勉強(qiáng)濺出來的笑容，說：‘我是怕我們加深了感情，對大家都不好?！边@句話也有兩個嚴(yán)重的問題：第一，既然說了“她沒有回答”，后面就不該出現(xiàn)直接引語，這里屬于邏輯上的矛盾；第二，作者是想告訴讀者歐陽素心的臉上出現(xiàn)了一種尷尬的笑容，這種簡單的描述，卻出現(xiàn)了嚴(yán)重的混亂，他相繼用了“出現(xiàn)了”、“勉強(qiáng)濺出了”等動詞，把自己繞得云里霧里，讀者也跟著他暈頭轉(zhuǎn)向。第153頁：“童霜威有一種八公山下草木皆兵的感覺，可怕的威脅一直無形地象彤云密布在心上。”“八公山下”純屬多余，刪掉意思更清楚?！巴泼懿肌笔怯行蔚?，能用肉眼觀看，與“無形地”相矛盾。第202頁：“三個人在程心如的小房里關(guān)起門來談心。聽家霆含淚詳細(xì)講了昨晚發(fā)生的事以及前前后后有關(guān)的一些事。三個高中一年級學(xué)生都熱血沸騰?！蓖姻f的是爸爸被特務(wù)綁架的事情。被特務(wù)綁架的人，如果不就范，最有可能受到的待遇是毒打甚至殘殺，童家霆顯然知道這些，要不然就不會“含淚”了。這時，他心里的感受應(yīng)該是傷心、恐懼、憤怒，而不應(yīng)該是“熱血沸騰”，除非他沒心沒肺。所以，“熱血沸騰”一詞屬于誤用，應(yīng)換為“義憤填膺”。第307頁：“其實，我并不想走，我舍不得離開工作。但怕我有危險，一定要我走，也只好走?！闭l“怕我有危險”？不知道。從上下文的語境來看，應(yīng)該是“組織”。這里缺主語。第686頁：“生計就只能主要依靠‘中華實業(yè)信托公司’那個‘設(shè)計委員’的掛名差使按月拿‘車馬費(fèi)’當(dāng)作薪水了?！边@個長句更能顯示出作者思維上的混亂情況了?！爸荒堋笔恰俺酥鈩e無選擇”的意思，“主要”則有多個選擇，至少還有“次要”。兩個矛盾如此之大的詞語放在一起使用，著實讓人哭笑不得。其實，這個句子意思很簡單，即，童霜威一家的生計，靠“中華實業(yè)信托公司”支付的薪水維持。但在饒舌長句中，變得毛病百出。

《戰(zhàn)爭和人》第3卷，第501至502頁：“為了喝水，家霆只好摸黑到附近村子里討水喝。嘴渴得難耐，他高一腳低一腳地在黑暗中走進(jìn)了村莊。發(fā)現(xiàn)這是個無人的村子。既無人聲，也無狗吠。找個高門墻的人家走進(jìn)去，門敞開著，里面黑黝黝的……主人大約是逃難走了，也許遭過搶劫，滿地散亂拋擲著許多舊衣爛襪、破碗碎瓦。家霆懷著一顆緊縮的心打量著布滿恐怖氣氛的房子和長滿了荒草和蒺藜的院子。在屋右一間廚房似的屋里看到了大水缸……人感到困累了，忽然想：已是半夜，何不在這里找個地方睡上一覺，明天拂曉繼續(xù)趕路向前走……這屋子一定久無人睡了。索性把門大大敞開，把窗戶也推開，走近大床，家霆想：就在這床上躺一會兒吧。但離床越近臭味兒越大，撲鼻而來。家霆奇怪，靠近大床仔細(xì)一看，黑暗中，瞅見床上躺著個精光的赤條條的人體。臭味就是從那里發(fā)出的，是個死人！呀！黑暗中，隱約可以看出是個長發(fā)的裸體女人！家霆嚇得渾身冒汗，心咚咚地跳，‘呀’地大叫一聲，拔腿就跑。他明白：準(zhǔn)是個被強(qiáng)奸殺死的女人！死了也許好幾天了?！边@段話，語病就多了，主語缺失，邏輯混亂，重復(fù)啰嗦等等問題一一出現(xiàn)。這里給出的時間是“半夜”，此時房子“里面黑黝黝的”，也就意味著沒有一丁點光線，而童家霆手上也沒有帶照明的東西，所以，從邏輯上推斷，他不可能看到房間里的任何東西。令人難以置信的是，他不但看到了“滿地散亂拋擲著許多舊衣爛襪、破碗碎瓦”，還看到了床上躺著一具全身赤裸的女尸，而且發(fā)現(xiàn)女尸的頭發(fā)很長，讓人覺得不可思議了。另外，在這段引文中，還不停地出現(xiàn)“黑、黑暗、黑黝黝”等詞語，這種重復(fù)性的描寫實在讓人感到厭倦，保留其中一個，將多余的全部刪除，也不影響語意的表達(dá)，相反，卻更簡潔，更明確。還有，既然女尸已經(jīng)發(fā)臭，就說明女尸躺在床上已經(jīng)很長時間了，這是常識，根本不需要再做說明。而作者卻還要畫蛇添足地加上一句“死了也許好幾天了”。可笑的是，這句話又出現(xiàn)了新的問題：“也許”表示不確定，而女人死了好幾天是一個確定的事實，因為都腐爛發(fā)臭了，前后文之間相矛盾。作者就用這種夢囈般的語言，津津樂道地訴說著一個漏洞百出、邏輯混亂的悲慘故事。這不但反映出作者思維上的極度不嚴(yán)謹(jǐn)，還反映了他寫作時的隨意性和武斷性。

無需再繼續(xù)舉例了，如果要將這部小說中所有的語言病象全都更正過來，恐怕要將小說重新書寫一遍。小說語言的僵硬和空洞的說教，這里也無需多說，只要看看那些以“??！?。　睘闃?biāo)志的人生感慨，就可見一斑了。

以上的例子，已經(jīng)說明這樣一個事實：這部小說的語言是隨意的，不準(zhǔn)確的。語言準(zhǔn)確性的喪失，不但直接影響到審美空間的開拓，也極大地影響了內(nèi)容的深度。記得卡爾維諾曾經(jīng)說過，“有時候我覺得有某種瘟疫侵襲了人類最為獨(dú)特的機(jī)能，也就是說，使用詞匯的機(jī)能。這是一種危害語言的時疫，表現(xiàn)為認(rèn)識能力和相關(guān)性的喪失，表現(xiàn)為隨意下筆，把全部表達(dá)方式推進(jìn)一種最平庸、最沒有個性、最抽象的公式中去，沖淡意義，挫鈍表現(xiàn)力的鋒芒，消滅詞匯碰撞和新事物迸發(fā)出來的火花”。《戰(zhàn)爭和人》無意間暗合了卡爾維諾的這一判斷，不能不讓人感到遺憾。

二、孱弱的說服力

如果說語言的病象大大降低了《戰(zhàn)爭和人》的藝術(shù)含量和審美空間，阻礙了讀者的閱讀興趣，那么，孱弱的說服力，則直接動搖了這部小說可能成為優(yōu)秀小說的根基。說服力，是小說安身立命、巋然挺立的基礎(chǔ)。略薩就非常重視這個問題，他曾說：“當(dāng)小說中發(fā)生的一切讓我們感覺這是根據(jù)小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)的運(yùn)行而不是外部某個意志的強(qiáng)加命令發(fā)生的，我們越是覺得小說更加獨(dú)立自主了，它的說服力就越大。當(dāng)一部小說給我們的印象是它已經(jīng)自給自足、已經(jīng)從真正的現(xiàn)實里解放出來、自身已經(jīng)包含存在所需要的一切的時候，那它就已經(jīng)擁有了最大的說服力?！毙≌f的說服力體現(xiàn)在許多方面，包括情節(jié)的自然發(fā)展，性格與人物的統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)的渾然一體，情與景的完美交融等等。然而，在《戰(zhàn)爭和人》中，情節(jié)發(fā)展異常突兀，人物性格不合常理，結(jié)構(gòu)雜蕪、枝蔓繁多，情與景嚴(yán)重分裂。所有的這些，無一不在摧毀小說的說服力。

先看小說的情節(jié)、結(jié)構(gòu)。在小說中，表示發(fā)生突然轉(zhuǎn)折的詞語頻率非常高，“突然”、“剎那間”、“不由得”、“忽然”、“驀地”布滿了整個文本。這些醒目的字眼，有如平緩流動的河水所遇到的一塊塊巨大的攔路石頭，無時無刻不在提醒人們注意。它不但造成了情節(jié)的突然轉(zhuǎn)向，還破壞了小說的“似真幻覺”，使讀者遲遲進(jìn)入不了這一虛構(gòu)的世界。略舉兩例?！稇?zhàn)爭和人》第2卷，第410頁，童家霆跪拜在母親的“墓碑”前淚流滿面，悲傷不已?？吹綆字缓w舞、聽到幾只鳥兒悲鳴之后，“童家霆站起身來，心里漾起了一種神圣感，說：‘歐陽！我以我有這樣一個母親驕傲，因為她有高尚的品格。品格是難以下定義的，但它卻是人最寶貴的東西?！f這話時，他又想起了楊秋水阿姨，不！楊秋水舅媽！”看到這里，我?guī)滓蛇@是一本與詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》比肩的意識流小說，要不然，就是一個高燒之人在說胡話。但是，王火先生一直在強(qiáng)調(diào)，這是一部現(xiàn)實主義小說，因此可以肯定，這與意識流無關(guān)。而且，童家霆也異常清醒。這就讓我百思不得其解了，為何他的思維跳躍得如此之快？剛剛還悲痛欲絕，馬上就來了一種“神圣感”，進(jìn)而對“品格”一詞發(fā)表議論。然后不想媽媽了，想舅媽。這豈不是咄咄怪事。

《戰(zhàn)爭和人》第3卷，第10頁：“童霜威忽然感到魯冬寒這種特務(wù)使自己睜開了眼睛，對當(dāng)前國家政治上的許多事情都看得更清楚了，也感到自己正在寫的那本《歷代刑法論》太學(xué)究氣，沒有什么意思。正因如此，寫時常常輟筆，一直也未完稿。而心里醞釀著的另一本《三朝三帝論》，是想寫唐朝武則天、明朝朱元璋和清朝雍正這三朝三個皇帝的特務(wù)政治的，卻在心胸間躍動不已，呼之欲出。此時此刻，如果攤開紙張，拈起筆墨，一定能洋洋灑灑落筆千言。文章之道，如果心中無所感，是寫不好的；心中有真情實感，想借文章抒發(fā)，才能下筆若有神。剎那間，他幾乎要下決心放棄《歷代刑法論》而來動手寫《三朝三帝論》了?！边@里出現(xiàn)了“忽然”、“剎那間”兩個短語。就不再分析這段話中的眾多語病了，只說說結(jié)構(gòu)上的混亂。在遇到魯冬寒之前，童霜威已經(jīng)有過被特務(wù)抓捕的經(jīng)歷，并時時為國家沒有法制、只有特務(wù)政治的黑暗事實感慨不已。而且，自己在官場上一向不如意，經(jīng)常被別人排擠，平時也牢騷滿腹。應(yīng)該說，他早已看清了“這個國家的事情”，而不是遇到魯冬寒才“睜開了眼睛”。這與事實不符。而后，他竟然大發(fā)對“文章之道”的認(rèn)識，思維走向另外一端。認(rèn)識過后，馬上又有了放棄寫作的決心，思維再次轉(zhuǎn)向。就這樣，作者的思維，猶如在波浪滔天的大海上行駛的孤舟，一會兒被沖向左邊，一會兒被沖到右邊，剛剛被拋到浪峰頂，瞬間又卷下了谷底，讓人頭暈?zāi)垦?，不知所云?/p>

整部小說，就這樣在“突然、忽然”中不斷向前滑行。從這里，我們可以看到作者思維的慣性和惰性。本來，一個故事情節(jié)的發(fā)展，必須在起承轉(zhuǎn)合的過程中，做到圓潤平順，先行鋪墊，平穩(wěn)過渡，盡可能消除突兀之感，而這，需要作者具備良好的敘事功底。把“突然”這類詞放進(jìn)小說，在情節(jié)的推進(jìn)中，無疑少了類似的諸多麻煩。因為他可以不用鋪墊，不需要對思維進(jìn)行打磨，不必要精細(xì)的洞察力和豐富的想象力，也不用考慮事情應(yīng)該有的自然進(jìn)程，作者只需跟隨自己的喜好，任意編造即可。而一旦敘事進(jìn)行不下去，或者思維遇到阻礙，就用“突然”進(jìn)行轉(zhuǎn)折，這當(dāng)然是省時省力又討巧的做法，更是一種思維的病象。在《戰(zhàn)爭和人》中，我們很難看到一個情節(jié)是經(jīng)過細(xì)心鋪墊而呈現(xiàn)出自然發(fā)展的態(tài)勢的。對于人物的“突然”出現(xiàn)，作者就更加隨意放縱了。只要愿意，他可以讓任何一個人物在任何時間任何地點“突然”出現(xiàn)，不管可能還是不可能，也不管邏輯上能否說得通。這種情況在小說中隨處可見，就不再舉例說明。

再來看人物塑造。童霜威是作者精心刻畫的一個人物，覺得已經(jīng)成功塑造了其性格特征。但是，當(dāng)我們走進(jìn)童霜威之時，才發(fā)現(xiàn)，這是一個言行與身份、地位、職業(yè)嚴(yán)重錯位的人，一個虛假的、給讀者以怪異感覺的人。

作者在《戰(zhàn)爭和人》第1卷第21頁給出了童霜威的簡歷。從這里，我們可以清楚地知道，他是法律系畢業(yè)，著有《歷代刑法史論》等有關(guān)法律的著作，目前正在政府部門任“司法行政部秘書長、中懲會委員兼秘書長”等職務(wù)。這樣一個司法系統(tǒng)中的人，在一百六十多萬字的長篇敘述中，只辦理過兩個案件，當(dāng)事人分別為褚之班和江懷南，而且都是虛寫。在辦案的過程中，他沒有顯示出一丁點法律知識。讀者之所以還沒有忘記他是司法界人士，是因為有這樣兩個渠道：一是他滿腹牢騷時透露出來的信息，二是作者還時不時提醒讀者，童霜威還在寫一本叫做《歷代刑法論》的書。除此之外，我們基本上可以認(rèn)定，他與司法界無關(guān)。那么，他以什么樣的面目出現(xiàn)在讀者面前呢？詩人。一個牢騷滿腹、心口不一、只知吟詠古代詩歌(以唐宋詩歌為主)而創(chuàng)作乏力的蹩足詩人。或許，這樣的評價還抬舉了他。于是，小說中就出現(xiàn)了這樣一個“奇觀”：只要有童霜威的地方，必定會有詩詞出現(xiàn)。不管是遇到高興的事，還是傷心的事；不管是順境，還是逆境；不管是對小孩說話，還是和老人交往；不管是和政府要員打交道，還是和司機(jī)、傭人說話，他都必定吟詩。更有意思的是，他所吟之詩，有大部分與語境不合，將它們強(qiáng)行搭配在一起，給人一種滑稽的感覺。我這樣說，并不是要否定司法界人士吟詠詩歌的正當(dāng)性，也不是懷疑他們在文學(xué)方面有較深的修養(yǎng)，而是想指出這樣一個事實：一個司法界人士口不離詩，不管是說話、辦事，還是日常生活，都要以詩為證，或者吟詩抒情，可能嗎？有必要嗎？如果我們將他引用的那些詩歌全數(shù)刪除，童霜威將會變成一個連話都不會說的可憐人。之所以出現(xiàn)這種情況，唯一的解釋，即作者希望引用古詩詞來增加小說的“詩意”，期望它能“散發(fā)出中國古典的美學(xué)風(fēng)韻”，只不過其結(jié)果是畫虎不成反類犬，弄成了一個笑話。

不錯，童霜威的性格是比較復(fù)雜。他既希望得到當(dāng)權(quán)者的賞識，謀取一個更加重要的位置，又對官場上的黑暗現(xiàn)狀持批評態(tài)度；既想保持清高的一面，又知法犯法，行賄受賄；既不滿別人兩面三刀，自己又具有同樣的品格……但是，這種心口不一的兩面性格，從小說一開始就已經(jīng)成型，在后來的敘述中，他的性格基本沒有變化。即便后來他同情共產(chǎn)黨、認(rèn)可共產(chǎn)黨，也是在文章開始就定下的基調(diào)。可以肯定地說，他只不過是一個乏味扁平的人物形象。

童霜威如此，其他的次要人物就更加沒有生命力了，甚至還不時出現(xiàn)荒誕的場面。如陳瑪荔熱戀童家霆這一部分，作者更是不顧事實，極盡夸張之能事。作者的本意，是希望通過這場熱戀，增加童家霆的個人魅力。事實證明，結(jié)果與作者的主觀愿望相違背。我們看到的是一個難以置信的“謊言”，它“是造作，是隨心所欲但沒有生命的編造，它活動起來沉重而又笨拙，仿佛蹩腳藝人手中的木偶，作者牽引的細(xì)線暴露在眾目睽睽之下，讓人們看到了人物的滑稽處境，無論這些人物有什么功績或者痛苦都很難打動我們，因為是毫無自由的欺騙謊言，是被萬能主人(作者)賜予生命而操縱的傀儡”。還有童家霆動輒發(fā)表宏論，哪怕是純粹私人的情感波動，都要上升到民族、國家甚至全人類的高度，進(jìn)行一番夸張的抒情和不著邊際的議論，也讓人感到莫名其妙。在小說中，這其實不是童家霆一個人的問題，而是所有正派人物共有的特征。他們具有一樣的心理波動，一樣的語言，一樣的舉止。作者始終無法達(dá)到“敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”這樣的境界。

另外，小說中的景物描寫，也孤立在整體氛圍之外。作者顯然缺乏寫景的才能，更沒有將抒情與寫景完美融合在一起的能力。但他沒有放棄這一領(lǐng)域，還要勉為其難的在事件發(fā)生之前，手忙腳亂地安排一段景物，不管合適不合適。由此我們看到，小說中的景物是單調(diào)地、沉悶地、千篇一律地存在著。雨成了景物描寫中最重要的元素。小說中總是在下雨，小雨、大雨、沉悶的雨，把小說世界淋得一片泥濘。除此之外，很少出現(xiàn)其他的天氣。一個事件在雨中發(fā)生了，結(jié)束了，另外一個事件又在雨中發(fā)生了，結(jié)束了。一場接著一場的雨，沒有為小說帶來“詩意”，相反，卻將一個單調(diào)的世界沖刷得更加滿目瘡痍。

上述這些，其實都破壞了小說的說服力，將小說推向了一個搖搖欲墜的境地。眾所周知，小說是一門虛構(gòu)的藝術(shù)，是人類所創(chuàng)造的“第二世界”。它雖然與現(xiàn)實世界有關(guān)，但是，它存在的根本，還在于有自己的行事邏輯，應(yīng)該有自己完備的道德、律令、行為規(guī)范和法則。小說世界中的人物是一個個獨(dú)立的個體，應(yīng)該有獨(dú)特的精神取向和生活空間，而不是作者觀念的傳聲筒，不是沒有主體性的牽線木偶。因此，它必然要求作者適當(dāng)?shù)仉[藏到小說文本的背后，給小說人物充分自由的活動空間，同時給讀者造成一種“不在場”的幻覺，而不是時刻高舉著一把刻板的戒尺，任意驅(qū)使人物東奔西走。小說中的景物描寫，也應(yīng)該完美地融合在小說所虛構(gòu)的世界之中。作者如果不顧事實邏輯，任意胡來，粗暴地干涉小說世界中的一切，結(jié)果只能在自顧自唱中，窒息了小說的審美空間，窒息了小說的生命?！稇?zhàn)爭和人》中，作者不顧一切的強(qiáng)行出場，主觀上，他想給讀者提供更多的東西，實際上，卻堵塞了小說所有的經(jīng)脈，將小說的說服力降到最小值，最終變成了一部經(jīng)不起任何推敲的作品。

三、不能承受的“史詩”之重

在《戰(zhàn)爭和人》三部曲創(chuàng)作手記中，作者說自己希望用“史詩”般的大手筆，反映那段可歌可泣的歷史風(fēng)云。從內(nèi)容上看，作者選取了抗日戰(zhàn)爭作為書寫對象，從國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)寫到共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命根據(jù)地，展現(xiàn)了中華兒女共赴國難、勇于犧牲的優(yōu)秀品質(zhì)，也把日本侵略者滅絕人性的舉動和罄竹難書的罪惡永遠(yuǎn)地釘在了歷史的恥辱柱上。同時，作者并沒有孤立地看待中國的抗日戰(zhàn)爭，而是將其作為“二戰(zhàn)”的一個重要組成部分，站在全人類的高度，對日本帝國主義犯下的不可饒恕的罪惡進(jìn)行了正義的審判。精神視野不可謂不宏闊。從這一方面來看，小說似乎具備了“史詩”的品質(zhì)。但是，他忽略了另一個重要的問題：記錄一個對民族國家影響重大的歷史事件本身，并不是“史詩”的充要條件。所謂“史詩”，一方面，確實應(yīng)該包含重大的歷史事件。如別林斯基所言：“它是這樣一種歷史事件的理想化的表現(xiàn)，這種歷史事件必須有全民族參與其中，它和民族的宗教、道德和政治生活融匯在一起，并對民族命運(yùn)有著重大的影響?！绷硪环矫?，它還必須具備“詩性品質(zhì)”，“就史詩本身來看，它是一種用詩體寫成的關(guān)于英雄冒險事跡的敘述”。所以，“詩”是“史詩”作品不可或缺的一個重要因素。因此，“史”和“詩”，是“史詩性”作品的兩翼，缺少了任何一方，都不會成功?！稇?zhàn)爭和人》的最大問題，在于它有“史”而無“詩”。因此，它是一部失敗的“史詩”，或者根本不能稱為“史詩”。

毫無疑問，小說中囊括的歷史事件確實豐富，而且影響巨大，但是，作者并沒有很好地處理這些歷史事件，只是將它們強(qiáng)行拼湊在一起，并以此構(gòu)成了小說的主體部分。他顯然缺乏一種強(qiáng)勁的思想穿透力，一種足以擊穿事件的表層，深刻把握住歷史本質(zhì)特征的能力。沒有獨(dú)到的洞察力，不能打探隱藏在深處的、充滿生機(jī)與活力的民族精神；也沒有獨(dú)到的審美表達(dá)能力，無法將新的發(fā)現(xiàn)和精細(xì)的情感通過準(zhǔn)確、詩性的語言呈現(xiàn)出來。于是，作者只能就事論事，在龐大的歷史文獻(xiàn)中，笨拙地重復(fù)訴說著公眾早已熟悉的、陳舊的歷史觀和價值判斷。

之所以出現(xiàn)這種主觀上的追求和客觀上的效果嚴(yán)重錯位的情況，并不是作者的倦怠造成的。一個重要的原因，是作者對“史詩”的錯誤認(rèn)識，也是對自己寫作能力認(rèn)識不清的結(jié)果。在《戰(zhàn)爭和人》的創(chuàng)作過程中，王火不可謂不嚴(yán)肅，不可謂不認(rèn)真，不可謂不努力。更重要的是，他還是在一種高度責(zé)任感的驅(qū)使下，竭盡全力地全面展現(xiàn)那場戰(zhàn)爭，鞭撻丑陋與黑暗，禮贊美好與光明。遺憾的是，他始終缺乏宏觀的調(diào)控能力，也缺乏深厚的精神視野，更喪失了對“詩性”品質(zhì)的精確把握。主觀上，他確實希望小說有濃郁的詩情，為厚重的歷史插上騰飛的翅膀。所以，他才不厭其煩地引用前人的詩句，才會勉為其難地進(jìn)行景物上的描寫，才會固執(zhí)地書寫童家霆和歐陽素心看似“浪漫”實則詩意全無的愛情，才會發(fā)出那些激情似火、滿腔熱情卻空洞無比的感慨?？陀^上，小說中的“史”和“詩”始終是不相容的兩張皮，它們的強(qiáng)行組合，并沒有如期產(chǎn)生“史詩”的效果，反而撕裂了本該完整的內(nèi)容。

“史詩性”的“大”作品，并不是每個作家都能涉足的領(lǐng)域，也不是經(jīng)過努力就能完成的任務(wù)。它是少數(shù)人的事業(yè)，不可強(qiáng)求。老黑格爾曾經(jīng)說過：“史詩就是一個民族的‘傳奇故事’，‘書’或‘圣經(jīng)’。每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的書，來表現(xiàn)全民族的原始精神?！比绻覀兺膺@一判斷，那么，就應(yīng)該知道，“史詩”對作者天賦的要求有多么苛刻。它要求這個作家必須諳熟全民族的原始精神，必須有穿透歷史表象、把握歷史本質(zhì)的宏闊視野。同時，他還必須提供一種超越時代拘囿、具有永恒性的精神視界，給不同時代的人提供精神養(yǎng)料。否則，即便小說具備足夠的時間跨度和空間廣度，敘述的歷史事件也具有足夠重大的意義，仍然不能成為“史詩”。

從這個方面來說，《戰(zhàn)爭和人》對“史詩性”的追求，顯得不堪重負(fù)。從表面上看，它確實“厚重”，因為它夠長，可以讓今天的讀者望而生畏。但是，一旦進(jìn)入小說敘述的世界，我們只能無奈地發(fā)現(xiàn)，所謂“厚重”只是“雜蕪”、“拼湊”出來的假象。小說所表現(xiàn)出來的精神視界，是平面的、淺薄的，缺乏深度和廣度，沒有讓人沉思的品質(zhì)。它所傳達(dá)的信息，從某種意義上看，是被嚴(yán)格限定的主流意識形態(tài)言說，與主流話語構(gòu)成了奇妙的共振。

從語言到思想，從形式到結(jié)構(gòu)，《戰(zhàn)爭和人》都缺乏活力。所謂“史詩”，只不過是壓在作者肩上的沉重巨石，令他難以承受。小說也如折翼的小鳥，匍匐在地上，留下了一聲沉重的悲鳴，難逃潰敗的命運(yùn)。

注釋

①王火：《戰(zhàn)爭和人》，人民文學(xué)出版社1993年版。本文中的小說引文均出自該版本。

②王火：《〈戰(zhàn)爭和人〉三部曲創(chuàng)作手記》，《文學(xué)評論》1993年第3期。

③[意]卡爾維諾著，楊德友譯：《未來千年文學(xué)備忘錄》，遼寧教育出版社1997年版，第41頁。

④[秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩著，趙德明譯：《給青年小說家的信》，上海譯文出版社2004年版，第29頁。

⑤[秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩著，趙德明譯：《給青年小說家的信》，上海譯文出版社2004年版，第31頁。

⑥《中國古典文學(xué)名著分類集成·文論卷》(第3卷)，百花文藝出版社1994年版，第8～9頁。

⑦[蘇]別林斯基著，梁真譯：《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社1958年版，第197頁。

⑧伍蠡甫主編：《西方文論選》(上卷)，上海譯文出版社1987年版，第321頁。

⑨[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第三卷)下冊，商務(wù)印書館1981年版，第108頁。

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