◆ 曾 艷

一人兩面：現(xiàn)代新文學家的新詩、舊體詩比較

◆ 曾 艷

在現(xiàn)代文學中，“新文學家”作為一個概念是與“舊”相對而提出的。盡管新文學家內部也有不同甚至相悖的主張，但有一點他們是相同的，即都是在“新文學”的前提下：其共同標志在于白話，各式各樣的文體，如詩、小說、散文、戲劇都是以白話為前提。在新文學運動里，詩又充當了一個先鋒的角色。原因在于“施耐庵曹雪芹諸人已實地證明作小說之利器在于白話。今尚需人實地試驗白話是否可為韻文之利器耳”。也就是說，如果通過試驗證明了白話在詩中也可以是一種“利器”，那么白話之于文學的正宗地位就應該得以最終確立。因此最初的新詩也可以看成是新文學提倡者為實現(xiàn)新文學革命而采取的一項重要策略。然而事實上，為數(shù)不少的新文學家都創(chuàng)作了大量的舊體詩。這些舊體詩與其新文學可以形成一種對照。

一、兩種精神面貌

品讀新文學家的舊體詩，它完全可能給我們提供現(xiàn)代新文學家的另一種形象。郭沫若、劉大白、茅盾、老舍等，在其新文學與舊體詩中體現(xiàn)出的精神風貌可以說是判若兩人。

比如郭沫若。作為詩人，他的新詩最開始給人的印象便是“我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了”的天狗精神，或者“站在地球邊上放號”式的形象。他在《瘋狗禮贊》中說：“有人說我的詩是瘋狗，/我覺得真是知己之言。”“有的狗是特里爾變種，/抱在太太懷里小巧玲瓏?！薄坝械氖嵌疾绎@爾，/它是專門養(yǎng)來以備軍用?！薄蔼氂诏偭说墓窎|西，/它是解放了一切的狗性，/它的眼中不再有何貴賤，/不再有何奴才與主人?！薄叭魏稳艘獡踔男谐蹋?它都要把他死咬一口。”我們若只看這些新詩的話，就容易過于簡單地得出一個印象：郭沫若這人很“狂”。而講他的新詩，至少在新文學運動那幾年里他的詩風是具有“狂”的品質的：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新詩呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去甚遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神，——二十世紀底時代精神。”“二十世紀底時代精神”是什么精神？無非是一種革命的現(xiàn)代精神。因此，郭沫若的新詩就往往容易讓人把他與“革命”、“解放”之類的詞語——好比“天狗”——聯(lián)系起來。

郭沫若確實可以算成20世紀“新”精神的代表，但他的形象并不只有這么激進的一面。我們看他的舊詩，就可以得出完全不一樣的感受。他說：“亦思淡泊明心志，頗愛高吟泣鬼神。摶捏萬端皆在我，憑將妙手著成春?！?《詠懷》，1943年1月作)這幾句詩里郭沫若認為自己真正的愛好在于“高吟”古詩，且自信能寫出像樣的詩篇——郭沫若并不是在說假話，他在《十里松原·四》中寫道：“一篇秋水一杯茶，到處隨緣是我家。朔風欲打玻璃破，吹得爐燃亦可嘉?！薄队翁赘ひ弧罚骸捌G說菅原不世才，梅花詞調費安排。溪山盡足供吟嘯，猶有清涼秋意催?！睆倪@些首詩里我們就完全可以從中看出一個并不“新”的郭沫若，“一篇秋水一杯茶，到處隨緣是我家”，有《秋水》篇，有“茶”，“溪山盡足供吟嘯”，有了“溪山”之后只是任意“吟嘯”——這哪里有什么“天狗”或“瘋狗”式的狂飆突進的新精神？完全是傳統(tǒng)士大夫的“詩酒”精神和閑情逸致的體現(xiàn)。

在創(chuàng)作了前面兩首舊體詩的同時，郭沫若又寫下了新詩《梅花樹下醉歌——游日本太宰府》，詩的后半部分是：“梅花呀!梅花呀! /我贊美你! /我贊美我自己!/ 我贊美這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體! /還有什么你?/ 還有什么我? /還有什么古人? /還有什么異邦的名所? /一切的偶像都在我面前毀破!/ 破!破!破! /我要把我的聲帶唱破!”《夜步十里松原》：“海已安眠了。/遠望去,只見得白茫茫一片幽光，/聽不出絲毫的濤聲波語。/ 哦,太空!怎樣那樣的高超,自由,雄渾,清寥!/ 無數(shù)的明星正圓睜著他們的眼兒，/在眺望這美麗的夜景。”對比新詩與舊詩，同樣題目下表現(xiàn)的內容就有著巨大區(qū)別：在新詩里，郭沫若呼喊的是“一切的偶像都在我面前毀破！/ 破！破！破！”他看到的是沖破束縛才能后得來的“自由”；而在舊詩里沒有這種“毀破”的精神，只有傳統(tǒng)文人的山水情懷。也就是說，郭沫若同時創(chuàng)作了新詩和舊詩，但新詩所反映出的郭沫若與舊詩反映出的郭沫若簡直判若兩人。如果只看新詩我們就可能只看到郭沫若“天狗”那一面，而加上舊詩我們則可以看到郭沫若平和、從容的一面。

再比如，讀郭沫若的新詩，我們絕不可能讀出郭沫若的“窮”——既有經濟上的“貧窮”，也有郁郁不得志的“窮困潦倒”。郭沫若是窮過的，在日本時“讀的是洋書，受的是洋氣”。那個時候的郭沫若籍籍無名，胡適等早已風靡文壇，而他只不過是一個當棉被的窮學生而已。“一碗飯，五羊皮，養(yǎng)活淮陰侯，買死百里奚。伯夷、叔齊首陽山，不合時宜該餓死。四支，五微，秋高馬正肥?！?《哀時古調·二》)講的正是他《女神》時期的生活：泰東書局老板“知道我們都窮，自然有一碗飯給我們吃，時而也把些零用錢給我們用”。或者“這位李先生也照常找我投稿，但他每每給我以不公平的待遇，例如他要把兩個人或三個人的詩同時發(fā)表時，總是把我的詩放在最后”。所以，就在他一邊在新詩里高喊“我把月來吞了，我把日來吞了”，一邊卻在舊詩里感嘆“蘊淚望長空，愁云正漫漫。欲飛無羽翼，欲死身如癱”。我們都知道郭沫若有著天狗般的狂傲之氣，但這些“愁、淚、欲死”的不滿、苦悶也是他生活的一部分，而這些苦悶在新詩中是尋找不到的。

有些舊詩還可以寫出新文學家們用新詩不便于表達或者表達不好的情感內容。比如老舍，他1941年8月寫了一首《述懷》：“辛醉步步向西來，不到河清眉不開。身后聲名留氣節(jié)，眼前風物愧詩才。論人莫遜春秋筆，入世方知圣哲哀。四海飄零余一死，表山尚在敢心灰！”結合老舍個人的經歷，我覺得這首詩說出了老舍平時很少說出的心情，即“論人莫遜春秋筆，入世方知圣哲哀”，這話什么意思？所謂“春秋筆法”即隱含褒貶、不直接表達見解。由這句話我們可以隱約感覺到老舍可能在什么場合說話“直”了些，不夠“隱晦”，因而得罪了某人或某些人，而這些人又給老舍帶來了什么不愉快的后果。那有沒有這種可能呢？我覺得是有可能的?？箲?zhàn)爆發(fā)后，老舍先流亡武漢，1938年再到重慶，直到1946年出國之前，他絕大多數(shù)時間都在重慶。他的職務是“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”常務理事和總務組組長。首先“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”是一個性質很復雜的機構：它表面上是無黨無派的，然而里面的成員卻都有黨有派。其次，40年代的重慶本身也是龍蛇混雜的地方，國民黨、共產黨、特務、地下黨，這使文藝都跟“政黨”發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。政黨有派別，文藝也有各種各樣的派別：有國民黨領導的文學跟共產黨領導的文學之分，有“左”或“右”之分?！皠澐峙蓜e”是每個文學家都必須面臨的現(xiàn)狀，那么，老舍是屬于哪一派的？他不是共產黨員，也不是國民黨員，也正因如此他才得以擔任“文協(xié)”的組長之職。他這個組長是不好當?shù)??？梢赃@樣說，不管他是哪門哪派，在那樣一個復雜的環(huán)境下要完全不得罪人幾乎沒有可能。知道了這個背景，再讀他的詩，我們就可以真切地理解他“入世方知圣哲哀”的心情了——自古文人入世都注定坎坷。

那老舍的這種心情為什么不用新詩表達呢？這就是“形式即內容”了：當時的新詩提倡的是一種“力”的美，注重的是詩的宣傳功能，詩要有鼓舞人心的力量，唯有這樣才能激勵起人們的抗戰(zhàn)情緒。新詩在當時同樣屬于“以筆為槍”的一部分?！皹尅斌w現(xiàn)的是“力”和昂揚的斗志，所以，“大眾化”的“通俗”的“朗誦詩”、田間的“鼓點”一樣的詩在抗戰(zhàn)時期是作為模范被推崇的。在這樣的大氣候下，老舍如果用新詩形式寫“論人莫遜春秋筆，入世方知圣哲哀”的內容，顯然不合適：新詩是“新”的，內容是“新”的，氣勢上也應該是欣欣向榮的，“哀怨”這類個人的感傷情調顯然與抗戰(zhàn)時期的新詩不相符合；而舊詩的形式是“舊”的，因而在內容上有一些舊日的情調大概也算不上錯，而歷來的說法是“落魄文人”，所以舊詩寫感傷就顯得比較正常。再去看一下老舍當時發(fā)表的文章，積極“鼓吹”積極“表態(tài)”的是多數(shù)，像《述懷》這樣流露個人傷感情緒的作品并不多。究竟哪一個才是真實的老舍呢？我總覺得一個人不可能永遠格調高昂而沒有失意的時候，所以，像《述懷》這類舊體詩無疑可以使作者的形象更加充實和完整。

二、兩個語音系統(tǒng)

綜觀新文學家的詩歌創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)詩人們在新詩、舊體詩中所表現(xiàn)出來的語言習慣也是不一樣的：既然是舊詩，理所當然地就要遵循舊詩應有的格律，比如押韻、平仄、對仗等。既要押韻，押什么韻就是一個問題。

從唐代至清代，各朝都頒布了本朝的韻書作為寫詩的參照，如《切韻》、《唐韻》、《廣韻》、《集韻》、《平水韻》等。現(xiàn)代也有自己的韻書：1936年，張洵如《北平音系十三轍》問世；1941年，民國又公布了《中華新韻》，分詩為18韻。這兩部韻書跟古代的韻書在語音系統(tǒng)上有著本質的區(qū)別：古代詩韻跟口語讀音脫節(jié)，現(xiàn)代出現(xiàn)的兩部韻書則是以字的實際口語讀音為依據(jù)，即基本上各韻部的分類標準為該字的普通話讀音，跟口語讀音應該是一致的。而新文學的綱領性文章之一《我之文學改良觀》曾經指出古韻之不合理：“試觀東冬二部所收之字，無論以何處方言讀之，決不能異韻。而譜中乃分之為二。‘規(guī)眉危悲’等字，無論以何處方言讀之，決不能與‘支之詩時’等字同韻，而譜中乃合之為一。”因此“咱們要反對紙面上已經死去了的死詩韻，咱們要用那活在口頭上的活詩韻”。

那么，什么是活的詩韻呢？照常理看，講究“言文一致”的新文學家寫詩自然應該符合現(xiàn)代的詩韻，即詩韻應與普通話讀音大致相同。但事實上并不是這樣，在舊體詩中他們往往押“平水韻”而不押現(xiàn)代的詩韻?！捌剿崱崩镌S多字跟現(xiàn)代的詩韻是一致的，但同時也有相當多的字音已經發(fā)生變化，因而在“平水韻”里屬于一個韻部的字在現(xiàn)代詩韻里就已經屬于不同的韻部。比如“花、華、茶、家、涯、笳、斜、賒、遮、奢、紗、沙、蛇、霞”這幾個字，在十三轍或十八韻系里不屬于一個韻部?！靶薄痹谑H為“捏斜”韻，十八韻為“些”韻；“賒、遮、蛇、奢”為“梭波”韻，十八韻為“歌”韻；跟“花、華、茶、家、笳、涯、沙、紗、霞”的“發(fā)花”韻大不一樣。但是，它們在平水韻里卻同屬于“麻”韻。所以古人才有“春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家”這樣的詩句。而新文學家們寫詩往往也是將“花、華、茶、家、涯、笳、斜、賒、遮、奢、紗、沙、蛇、霞”作為一個韻部在用，如郭沫若《感懷》(1942年)：“蓼莪篇廢憾何涯，公爾由來未顧家。僅得斯須承菽水，深憐萬姓化蟲沙。中宵舞劍人無幾，到處張孤鬼一車。廟祭他年當有告，王師終已定中華?！蓖踅y(tǒng)照《旅程六首·二》(1938年)：“憶往龍沙日，春深未見花。屯田平戍壘，輸粟涕農家。荒磧牛羊散，精竺笳鼓嘩。山林勤啟治，或足御長蛇?！?/p>

杜甫的“風急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢,潦倒新停濁酒杯”是千古名篇，可是如果以普通話讀這首詩的話會覺得它不押韻，這是因為“回、來、臺、杯”幾個字的讀音也發(fā)生了變化。在古時，“回、來、臺、杯”同屬“灰”韻，但現(xiàn)代詩韻看來“臺、來”同押“懷來”韻、“開”韻；而“回、杯”同押“灰堆”韻、“微”韻。常見的“灰”韻的字在今天讀來不同韻的還有：哀、哉、催、雷、臺、該。新文學家同樣習慣將這些字視為一個韻部，如老舍《流亡》(1938年)：“弱女癡兒不解哀，牽衣問父去何來。語因傷別潛成淚，血若停流定是灰！已見鄉(xiāng)關淪水火，更堪江海逐風雷。徘徊未忍道珍重，暮雁聲低切切催!”

又比如“思、眉、之、儀、涯、兒、期、時、師、詩”在十三轍、十八韻看來也是不押同一韻的，但平水韻里它們卻同屬“支”韻。新文學家們寫詩也習慣將它們看作一個韻部，如田漢《佛西囑題·二》(1942年)：“茶余煙后飯殘時，偶向墻頭寫反詩。莫使捉將官里去，須眉今已屬蛾眉?！?/p>

同樣，“衣、依、肥、稀、非、機、輝、暉、歸”幾字在平水韻里同屬“微”韻，而“衣、依、機、稀”在十三轍里屬于“一七”韻，十八韻里屬于“衣”韻；“肥、輝、暉、非、歸”屬于“灰堆”韻、“微”韻。新文學家們同樣習慣將這些字看作一個韻部，如錢鐘書《將歸》(1938年)：“結束箱書疊篋衣，浮桴妻女幸相依。家無陽羨籠鵝寄，客似遼東化鶴歸?？晌窂膩碇娜?，難酬終古是春暉。田園劫后將何去，欲起淵明叩是非?！?/p>

再比如“魚、疏、廬、虛、居、車、諸、除”，同樣以現(xiàn)代詩韻來看是不同韻部的，“疏、廬、諸、除”分別應當歸入“姑蘇”、“?！表崳剿嵗锼鼈兌纪瑢佟棒~”韻。同樣新文學家們仍將它們作為一個韻部，如郁達夫《雜感八首·八》(1921年)：“陳情一表為劉書，恨我謀生計太疏。欲死恐違終養(yǎng)志，入山未辦草玄廬。十年潦倒空湖海，半生浮沉伴蠹魚。天帝若成純孝愿，祖孫同日上清虛。”

由以上實例我們可以看出，新文學家們的舊體詩在用韻上與古人的習慣是保持一致的，寫詩并不考慮字在當時的口語讀音。所以其詩無一不符合“平水韻”的規(guī)范，而在我們現(xiàn)在讀起來卻覺得并不押韻。這跟他們的新詩又不一樣：他們新詩的韻跟口語是完全一致的，如果押韻，新詩里絕不會將“魚”與“知”看成一個韻部。而兩種不同的用韻習慣實際上是兩種不同知識系統(tǒng)的各自體現(xiàn)：傳統(tǒng)的詩歌常識教育詩人們要押平水韻，而新文學運動又教會詩人們要言文一致。兩種矛盾集于一身，因而從新文學家們的身上就更能看出傳統(tǒng)文學與新文學二者在現(xiàn)代并存的事實。

三、兩種適用場合

舊體詩有兩大功能是新詩不具備的：唱和與題畫。而唱和與題畫又是自古以來形成的詩人傳統(tǒng)。所以，當新文學家們在需要以詩唱和或者有畫請題詞時，無一例外地都是采用舊體詩的形式。而這些舊體詩同樣有其價值。

無論是唱和還是題畫，都可以為我們展現(xiàn)詩人的交游情況。因為“唱和”是有唱有和，它必然發(fā)生在兩人或者多人之間，并且唱和的雙方必然有一定的交情。題畫也是，一般而言，只有相熟的人才可能互請題畫。這樣一來，新文學家們的日常生活似乎就已展現(xiàn)在我們面前。以郭沫若為例，在20世紀40年代，與他互有唱和的有老舍、馮玉祥、朱德、毛澤東、柳亞子、沈鈞儒、馬叔平、沈尹默、黃炎培等人，這些人是社會上方方面面的人物，有共產黨人，有國民黨人，也有無黨無派的人，有新文學家，也有舊文學家。通過他們的唱和，我們至少可以得出兩點印象：首先郭沫若的交游非常廣泛，要了解郭沫若其人，通過這些人的評價是一種途徑；其次唱和詩多有“因事而起”的性質，所以通過它們我們可以了解相當多的與新文學家有關的史實。如郭沫若生日產生過多首唱和詩，《屈原》演出時也產生過多首唱和詩，通過這些唱和詩我們不僅可以了解到郭沫若交往的都有些什么人，而且還可以大致想見當時的盛況，這些都是史料的一種。

題畫詩也是這樣。以郁達夫在1941年寫的舊體詩來看，共27題30首詩，題畫詩占了15首：《為秋杰兄題海粟畫松》、《為胡仁東先生題海粟畫大師畫雁》、《為林建兄題陳月秀女史畫〈匡廬圖〉》、《為林建兄題陳月秀女史畫〈深山讀易圖〉》、《為浪漫兄題劉大師畫吉了、君濂畫石，大師曾題“卻似八大山人”六字》、《題劉大師畫祝融峰水墨中堂》、《題劉大師及徐君濂、劉抗、黃葆芳合作〈歲寒三友圖〉，圖中有大石》、《為槐準先生題悲鴻畫〈喜馬拉雅山遠眺〉》、《為靄民先生題經公子淵畫松》(二首)、《為曉音女士題海粟畫〈蘆雁〉》、《題悲鴻畫梅》、《題趙少昂畫虎》、《題張善子〈黃山圖〉，和西浪讓畫詩原韻》(二首)。通過這些題目我們就可以對郁達夫的交游情況有一個印象：胡秋杰、胡仁東、林建、“浪漫兄”、劉海粟、徐君濂、劉抗、黃葆芳、林靄民、李曉音、徐悲鴻、趙少昂、張善子，這些人屬于社會的各個階層，有畫家，有播音員，有政府人員，而他們與郁達夫都應該有往來。如果要了解這些人當中的任何一個，從郁達夫的詩中無疑可以找到一些痕跡；同樣，要了解郁達夫的思想狀況、為人等，這些人無疑也是一條線索——可以通過這些人在不同場合對郁達夫的提及和描述來加以豐富。特別是當要向世人介紹作家，就比如撰寫傳記時，這些內容是尤其不能忽視的。

同時有的唱和詩和題畫詩也不僅僅是應酬，其本身也包含著詩人的感觸，因此我們就可以通過它們看出詩人當時的心態(tài)?！肚费莩龊螅S炎培曾贈詩與郭沫若，郭沫若有一首和詩：“晨郊盈耳溢清音，經雨乾坤萬籟吟。始識孤臣何所借，卅年慰得寂寥心?！睆倪@首詩里我們可以看出郭沫若對當時所處的自然環(huán)境非常滿意：天氣是剛下過雨，耳里聽到的是來自大自然的“清音”。在這美好的環(huán)境里他想到了屈原，于是他將屈原三十年來借以安慰的對象歸結于山水，猜測屈原大概是到自然當中尋找寄托了。

這些場合、這些情緒都是不適合用新詩來表達的——新詩是用來表達新人新氣象的；而舊詩是文人雅士的舊俗。所以，兩者是一個都不能缺的。

四、從文學史角度看新文學家的新詩、舊詩

一時代有一時代之文學。翻開現(xiàn)代文學史，每一頁似乎都在向讀者展示那幾年的轟轟烈烈：呼吁真正的平等、自由、對科學的崇拜、對人民力量的重視等等。這些因素在以往任何一個時代都是沒有過的，再加上表現(xiàn)形式也是全新的，所以，現(xiàn)代文學三十年里最有代表性的文學樣式毫無疑問就應該是各種體裁的新文學。

然而我們同時也應看到，新文學的誕生并不是一定要以舊文學的犧牲為前提，尤其是在詩歌這一文體上。早在20世紀二三十年代就已為批評家斷定：新詩舊詩各有短長。因此，兩者完全可能并行不悖。再要你死我活地論爭，實屬沒有必要。

當然也有人斷言舊詩必亡，理由是舊詩已經失去了生存的土壤，時代已變，新的時代已不再適合寫舊詩。這一論斷或有道理，但是如果把前提放在現(xiàn)代文學三十年當中去，則說不過去。盡管古典詩歌這一形式早已被新文學的提倡者們宣告已經到了衰亡的邊緣，但問題是，“衰”和“亡”是兩個并不相同的概念。舊體詩衰落是肯定的，然而它有沒有死亡呢？顯然在現(xiàn)代是還沒有的。

然而在現(xiàn)代文學史中，對舊體詩，尤其是新文學家的舊體詩，幾乎所有人都不約而同地采取了避而不談的策略。從1955年丁易的《中國現(xiàn)代文學史略》算起，再到如今，各式各樣的現(xiàn)代文學史都有一個共同的特征：“詩”是特指“新詩”，絕大多數(shù)版本的現(xiàn)代文學史對包括魯迅在內的舊體詩都不再進行論述。

文學史的標準在于公正客觀，雖然絕對的客觀是不可能的，但總要做到最大程度的客觀。像新文學家的舊體詩——當然也還有其他非新文學家的舊體詩——在現(xiàn)代三十年里都一直是存在著的。不管是以公開出版為標準還是以其他什么為標準，舊體詩至少在現(xiàn)代文學史里應該有所提及。而照目前我國大多數(shù)通行的文學史里，除非是專門的舊詩史，否則都極少提及現(xiàn)代文學中的舊體詩，更不提新文學家的舊體詩。這樣做的后果是：后人如果相信了文學史，就會認為新文學迅速打倒了舊文學，新詩迅速取代了舊詩，舊詩在現(xiàn)代就已經絕跡。如果人們沒有機會接近那一段時間的材料的話，可能會永久地相信下去，那么舊體詩在現(xiàn)代曾經存在這一事實將被永久地遮蔽。但是，文字是時代忠實的記錄者，曾經出版過的書本往往又會不時地出現(xiàn)在人們的視線當中。那么，當這些材料被注意的時候，人們或許就會驚訝于歷史與寫出來的歷史怎么會有這么大的出入？如何讓后人盡量少一些懷疑與驚訝是每一個文學史家的任務。

更何況新文學家的舊體詩跟前人相比還是有所不同的。自近代以來，國力雖然日漸衰微，但人們接受教育的幾率卻得以大幅度地提高，并且這種教育還不是傳統(tǒng)的四書五經式的教育，為數(shù)不少的新文學家都有過留學的經歷，即便沒有留學，也是在新式學堂接受的新式教育。這樣一來，國人的眼界被前所未有地打開，進而他們的思想前所未有地開明。民主、科學、平等、自由、革命，這些詞語在現(xiàn)代成為最流行的詞匯，也成為現(xiàn)代人為之奮斗的理想精神。更難能可貴的是，現(xiàn)代的新文學家們并不是把這些僅僅當成一句空喊的口號，他們身體力行，一直在嘗試爭取盡量多的民主和自由。文學家的工具就是手中的筆，因此，他們的作品無疑成了他們的思想的反映——呼吁民主，呼吁自由，呼吁平等，當國家危在旦夕的時候，呼吁保衛(wèi)祖國。在新文學如此，在舊體詩里同樣能體現(xiàn)出這些時代的精神，試看：“又當投筆請纓時，別婦拋雛斷藕絲。去國十年余血淚，登舟三宿見旌旗。欣將殘骨埋諸夏，哭吐精誠賦此詩。四萬萬人齊蹈厲，同心同德一戎衣。”(郭沫若《歸國雜吟之二》)這樣的詩試問能因為是舊體就稱之“骸骨”嗎？它所體現(xiàn)出的為國而戰(zhàn)的精神難道不正是一代人的共同寫照嗎？

另外，現(xiàn)代新文學家的舊體詩幾乎都能做到將新詞語融入到詩作里面。這些詞匯雖然也出現(xiàn)在新詩當中，但新詩因其本來就是現(xiàn)代的特產，故帶有時代風貌屬于理所當然的事情，而舊體詩從形式到內容都從傳統(tǒng)中來，因而一旦有了一點新東西，就容易看出變化。這些詞匯在古代是不可能有的，比如一些從英語翻譯過來的詞匯和現(xiàn)代特有的詞匯，如“三民主義”等。前面所舉的郭沫若的“大業(yè)難成嗟北伐”中的“北伐”和田漢的“留翁倘使生今日，寫盡工農戰(zhàn)斗姿”(《蒲松齡故居》)即有明顯的時代特色。雖然各時代總會有各時代特有的詞匯，因此這也談不上什么成就，但我們的原意也并不是說新文學家們的詩有了這些新詞語就多么地了不起，而是指出歷史上曾經存在過這么一個現(xiàn)象。這一現(xiàn)象頗有意思，它讓人想起近代的“詩界革命”，兩者都有以新詞匯入詩的特征，如譚嗣同的《金陵聽說法》中“綱倫慘以喀私德，法會盛于巴力門。大地山河今領取，庵摩羅果掌中論”。“喀私德”為英語 Caste的譯音，“巴力門”為英語Parliament的譯音。盡管這些詞匯加在詩里是好還是不好也難有定論，但有這一現(xiàn)象則是肯定的。

結論

總而言之，現(xiàn)代文學三十年是新文學確立其歷史地位的三十年，但新文學地位的確立并不意味著同時舊文學就必然已退出歷史舞臺。它雖然衰微，但衰微之下仍有其價值。結合舊體詩來理解新文學家，他們的形象才能夠真正完整。假如將這些價值有效利用，并將之恰如其分地寫入文學史，文學史的面貌勢必有一些改變。所以，研究現(xiàn)代文學史，新文學家的舊體詩是不應該偏廢的。

注釋

①胡適：《逼上梁山》，《中國新文學大系·建設理論集》，良友圖書公司1935年版，第22頁。

②聞一多：《〈女神〉之時代精神》，《郭沫若研究資料》，上海師范學院出版社1979年版，第197頁。

③王繼權：《郭沫若舊體詩詞系年注釋》(上)，黑龍江人民出版社1982年版，第145頁。

④郭沫若：《我的作詩的經過》，《郭沫若研究資料》，上海師范學院出版社1979年版，第420頁。

⑤參閱石興澤、劉明：《老舍評傳》，中國社會出版社2005年版，第166頁。

⑥劉茂芳：《詩詞格律集成》，濟南出版社2006年版，第78～81頁。

⑦劉半農：《我之文學改良觀》，《劉半農研究資料》，天津人民出版社1985年版，第120頁。

⑧蕭斌如：《劉大白研究資料》，天津人民出版社1986年版，第124頁。

⑨參見郁達夫：《郁達夫詩全編》，浙江文藝出版社1990年版。

⑩華漢：《中國新文藝運動》，王自立、陳子善編：《郁達夫研究資料》(上)，天津人民出版社1982年版，第361頁。

浙江藝術職業(yè)學院]