◆ 吉 旭

——十七年小說的俗文學(xué)敘事特征研究

◆ 吉 旭

基于一個基本的共識：文學(xué)在本質(zhì)上是一種“審美體驗(yàn)”，我們“最好只把那些美感作用占主導(dǎo)地位的作品視為文學(xué)”。這種文學(xué)觀在中國古代文學(xué)中則表現(xiàn)為“詩言志”、“詩緣情”的文學(xué)理想，表現(xiàn)自我、抒發(fā)個人感遇也成為中國文人文學(xué)的重要文化特征之一。這種文化精神對后世文學(xué)的影響是巨大的。有學(xué)者就認(rèn)為：“在五四小說中，有現(xiàn)實(shí)主義的因素。但至少在‘五四’這個階段中，其重要性遠(yuǎn)不如自我表現(xiàn)的因素。”另一方面，中國傳統(tǒng)文化的核心是“倫理道德”，黑格爾就指出了中國文化“道德”至上的特點(diǎn)，他說：“中國純粹建筑在這一種道德結(jié)合上，國家的特性便是客觀的家庭孝敬?！边@種“道德”文化的代表便是“儒家學(xué)說”，其在形成之后，很快得到了國家統(tǒng)治階層的支持。在這種文化背景下，“以詩文為教化手段的文學(xué)功用觀成為古代最重要的文學(xué)觀念”。這樣，“言志”、“載道”成為中國文學(xué)的兩大顯著特征。

自宋代出現(xiàn)書面化的俗文學(xué)文本之后，由于自身地位的低下，“言志”與“載道”的文學(xué)觀念自然會對以“娛樂”為初衷的俗文學(xué)文本施以巨大的壓力。“中國文化，長期以來呈現(xiàn)一種典型的‘縱聚合型結(jié)構(gòu)’，表現(xiàn)于它嚴(yán)格的文類級別上?！蔽念惐旧砭陀匈F賤之分。在高級文類詩、文的壓力下，身處低級文類困境中的白話小說也非?！白杂X”地承擔(dān)起了“載道”的功能，由于大眾這一接受對象的知識水平所限，這種“載道”功能在文本中常常扭曲成為“教化”、“勸善”功能。正如魯迅所說，“俗文之興，當(dāng)由二端，一為娛心，二為勸善，而尤以勸善為大宗”。

再有，小說這一文體在中國古代從來都不曾擺脫過“史書”陰影的籠罩。這種情況存在的原因是，小說與史書同樣具有記載和“講述”的功能，小說面對史書這樣的高等文類，所承受的壓力可想而知。宋元時期的小說批評都認(rèn)為小說與史有不可分割的因緣關(guān)系，要么是“史家所作”，要么是“正史所遺”，或者是“與正史參行”。寫小說最高的境界不過是“信實(shí)如史”，小說與史書的差別直到明清才有學(xué)者注意到。這樣，中國古代白話小說不可避免仰慕高級文類史傳，從而又在敘事模式上形成了“慕史”的特征。

十七年小說是中國傳統(tǒng)白話小說發(fā)展的新階段，以上所論及的種種文化力量深刻地影響著這一時期的小說創(chuàng)作。加上“十七年”這一特定歷史時期的各種外部力量，用圖表可以更清楚地顯示出這錯綜復(fù)雜的影響：

事實(shí)上，十七年小說更多的是繼承了中國古代俗文學(xué)的文化精神，它對中國古代文人文學(xué)傳統(tǒng)、五四新文學(xué)傳統(tǒng)的繼承只能反映在極少數(shù)的作品之中，十七年小說具有顯著的俗文學(xué)敘事特征，在種種文化魔力的錯綜復(fù)雜的影響下，十七年小說在困境中進(jìn)行著艱難、勉強(qiáng)、尷尬的敘事。

一、處境尷尬的敘述者

十七年小說的敘述者具有著特定歷史時期的顯著特征，對十七年小說中的敘述者的認(rèn)識可以從以下三個方面來進(jìn)行。

(一)可靠敘述成為金科玉律

古代白話小說的敘述者大多是非個人的、高度可靠的。這種現(xiàn)象到《紅樓夢》這部作品時發(fā)生了很大的變化，如下面這段話：

原來那寶玉自幼生成有一種下流癡病……又看了那些邪書僻傳……(《紅樓夢》第二十九回)

這段敘述者評論顯然是與隱指作者的態(tài)度截然相反。不可靠敘事的大量運(yùn)用發(fā)生在五四文學(xué)革命中，不對稱敘述格局、開放式結(jié)尾被頻繁地使用。如魯迅的《孔乙己》、《風(fēng)波》、《阿Q正傳》等小說中的敘述者的看法不可能是隱指作者的看法，如：

我想，討飯一樣的人，也配考我嗎？(《孔乙己》)

趙七爺是鄰村茂源酒店的主人，又是這三十里方圓以內(nèi)的唯一的出色人物兼學(xué)問家。(《風(fēng)波》)

這或者是中國精神文明冠于全球的一個證據(jù)了。(《阿Q正傳》)

不過，十七年小說的敘述可靠性從而得到了空前的加強(qiáng)。我們很難在十七年小說中找到反諷敘事的例子，正相反，我們卻常?？吹綌⑹稣甙l(fā)出這樣的議論：

莊稼人啊！在那個年頭遇到災(zāi)荒，就如同百草遇到黑霜一樣，哪有一定抵抗的能力呢？(《創(chuàng)業(yè)史》)

不，梁生寶不是那好逞能的愣小伙子。(《創(chuàng)業(yè)史》)

他(馮老蘭)貪得無厭的性子，隨著年歲的增長，更加殘忍了。(《紅旗譜》)

這些評論是由敘述者說出來的，其所表達(dá)的情感、態(tài)度與隱指作者并無二致。除了直接的敘述者評論外，一些看似客觀的描寫、敘述也可以暴露出敘述者的價值判斷：

跟隨著猛烈的射擊，敵人惡瘋瘋地從西北面壓下來?！褚矮F一樣嗥叫。(《保衛(wèi)延安》)

只有那個團(tuán)長雖然漆黑的臉上沾了點(diǎn)泥污，可是滿不在乎，仿佛在場的人，只有他有獨(dú)特的魄力和膽識。(《保衛(wèi)延安》)

街頭巷尾，除了游動著一些“清剿指揮部”的匪兵以外……(《紅巖》)

從這些加著重號的詞來看，敘述者與隱指作者幾乎沒有任何差別的價值觀念仍然是非常明顯的。

這種可靠敘述在十七年小說中被大量運(yùn)用，以至于很快成了小說敘述的準(zhǔn)則。這也導(dǎo)致了文學(xué)批評界普遍錯誤地將小說中的敘述者等同于作者本人，既然無法懲罰敘述者，那么作者不得不對敘述者的言行負(fù)責(zé)，甚至無辜受罰，作者本人于是成了十七年小說的敘述困境的最大受害者。

(二)難以抗拒的全知敘事魅力

未知周進(jìn)性命如何，且聽下回分解。

注意這里用的是“聽”，而不是“看”；再如《紅樓夢》開篇第一句話便是：

……故將真事隱去，而借“通靈”說此《石頭記》一書也。

這里的作者還是在“說”書，而不是在“寫”書。這種擬書場格局漸漸成了一種固定的模式，從而，中國傳統(tǒng)白話小說的全知敘述者幾乎等同于一個全知全能、操縱著全部敘述過程、控制著所有敘事行為的“說書人”。

在五四文學(xué)的影響下，十七年小說中不僅有君臨一切的全知敘事者，也有少數(shù)作品采用了限制敘事者。然而，十七年小說中的限制敘事仍然顯示出“十足”的俗文學(xué)特征：

第一，十七年小說采用限制敘事的數(shù)量較少，而旁觀敘事的則幾乎沒有。如1965年全年的《人民文學(xué)》中，共有小說58篇，全知敘事所占的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了另兩種敘述方式：

全知敘事第一、三人稱限制敘事旁觀敘事篇數(shù)42篇16篇0篇百分比72 4%27 6%0%

而在1923年至1927年的《小說月報》中，共有小說86篇，全知敘事的比例則遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于第一、三人稱限制敘事的比例：

全知敘事第一、三人稱限制敘事旁觀敘事篇數(shù)26篇60篇0篇百分比30 2%69 8%0%

這個比例和1965年的《人民文學(xué)》正好完全相反，全知敘事在十七年小說中就是這樣備受寵愛。

第三，在一些作品中，第一人稱敘事有名無實(shí)，僅僅是一個幌子。如1959年1月《人民文學(xué)》發(fā)表的劉白羽的小說《踏著晨光前進(jìn)的人們》，這篇小說是由四篇獨(dú)立的小說組成的，其中《沈煥江》一篇采用了第一人稱敘述者的角度。奇怪的是，這篇小說的故事情節(jié)幾乎全部由對話構(gòu)成，主人公沈煥江的故事完全由支部書記陳榮用全知敘事的方式講述，事實(shí)上，這樣的“限制敘事”在本質(zhì)上與全知敘事并沒有什么太大不同。再如周立波1950年2月發(fā)表于《人民文學(xué)》的《懶蛋牌子》，第一人稱限制敘事與第三人稱全知敘事相互混雜，充分反映了十七年小說限制敘事的不徹底性。

(三)敘述者取得話語霸權(quán)

這種敘述者搶奪人物發(fā)言權(quán)的傾向在《紅樓夢》中已基本看不到了，《紅樓夢》中人物上自王公貴族，下至販夫走卒，已經(jīng)基本做到了直接引語的質(zhì)地化。在五四新文學(xué)的優(yōu)秀作品中，引語已經(jīng)很少再透露出敘述者的觀念、風(fēng)格。如魯迅筆下的阿Q、孔乙己、祥林嫂等人物的語言往往可以被拿來做最精妙的質(zhì)地分析。到這時，人物的主體地位已基本確立，敘述者已經(jīng)不再用古代白話小說中那樣的權(quán)威了。

表現(xiàn)出強(qiáng)烈俗文學(xué)敘事特征的十七年小說再一次抬高了敘述者的地位，敘述者重新獲得了話語霸權(quán)，敘述者隨意搶奪人物發(fā)言權(quán)的現(xiàn)象又起死回生了。在十七年小說中。大量的人物語言喪失了個性，而成為敘述者的傳聲筒，甚至在語言風(fēng)格上都與敘述者并無二致。敘述者話語霸權(quán)的確立所導(dǎo)致的結(jié)果必然是人物描寫的雷同化、單一化和概念化。從而如崔西璐在他的《中國當(dāng)代文學(xué)研究概論》中，總結(jié)十七年小說在人物描寫上的特征時所說的：

可見，人物的共性化、模式化現(xiàn)象在十七年小說中已經(jīng)是一種極為普遍的現(xiàn)象。對這種一萬個人說同一句話的人物語言，引語的質(zhì)地分析將很難進(jìn)行下去了。敘述者的極高的地位使“他”的言語風(fēng)格、價值觀念充斥于十七年小說的人物話語之中，而喪失了個性的人物只能用自己的嘴說出敘述者的“話”，從而導(dǎo)致人物語言的“千人一面”。

在十七年小說中，這種敘述者搶奪人物發(fā)言權(quán)的敘事方式也同樣成了模式化的敘事特征。這就導(dǎo)致了文藝批評界錯誤地將人物的觀念意識與作家相聯(lián)系，從而使作家在創(chuàng)作中顧慮重重。曹禺在50年代初創(chuàng)作《明朗的天》時就說：

這段話充分反映了文藝界將小說人物、敘述者、隱指作者、作者完全混為一談的錯誤觀念對作家的痛苦折磨。在十七年小說中，敘述者的尷尬、敘述的痛苦、創(chuàng)作的困境也都一覽無余。

二、失去平衡的結(jié)構(gòu)天平

這種“著重寫故事”的小說的確很快由“之一”的小說形式變成了“唯一”的小說形式。

情節(jié)中心性格中心背景中心篇數(shù)57篇0篇1篇百分比98 3%0%1 7%

而在1923年至1927年的《小說月報》中，共發(fā)表小說86篇，以情節(jié)作為結(jié)構(gòu)中心的小說在數(shù)量上只是略占優(yōu)勢而已，所占的比例更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于1965年的《人民文學(xué)》，可以看以下表格。

情節(jié)中心性格中心背景中心篇數(shù)54篇30篇2篇百分比62 8%34 9%2 3%

對情節(jié)的過多重視必然導(dǎo)致對人物性格刻畫的忽視，更使得環(huán)境的描寫、氛圍的烘托難以進(jìn)行下去，美國記者杰克·貝爾登是這樣評價趙樹理的小說的：

這種臉譜化、概念化的人物的出現(xiàn)當(dāng)然不是趙樹理的專利，對人物性格刻畫的忽視是十七年小說中普遍存在的癥狀。

三、牢不可破的時間鎖鏈

敘述時間是小說中重要的敘事特征，小說中對時間的修辭同樣并不僅僅是一個簡單的形式問題，其也包含了重要的文化內(nèi)涵。十七年小說在文本時間的修辭設(shè)計(jì)中也呈現(xiàn)出了濃厚的俗文學(xué)特征。

(一)大量的縮寫與快速簡略的敘述風(fēng)格

中國古代白話小說大量使用縮寫，形成的簡略快速的敘述風(fēng)格。古代白話小說的“溯源式”開場便是一種表現(xiàn)。如《三國演義》開場先說：

話說天下大勢，分久必合，合久必分。周末七國紛爭，并入于秦。及秦滅之后，楚、漢分爭，又并入于漢。漢朝自高祖斬白蛇起義，一統(tǒng)天下；后來光武中興，傳至獻(xiàn)帝，遂分為三國。

這短短幾句話竟包含了千百年歷史，再如《紅樓夢》開場竟敘述了女媧補(bǔ)天之時的事情等。反映在短篇小說方面，大量的小說都開篇就講某人祖籍何處，祖輩做過什么官，是什么人后代，曾跟誰學(xué)藝等。在敘述“故事”的時候，在敘事文本中常常表現(xiàn)出一種可以稱為“時間滿格”的現(xiàn)象。如下面這段話：

那天已是掌燈時候，賈蕓吃了飯，收拾安歇，一宿無話。次日起來，洗了臉，便出南門大街……(《紅樓夢》第二十回)

賈蕓吃晚飯后所發(fā)生的事情明明是不具有敘事性的，是“一宿無話”，可敘述者卻一定要補(bǔ)上“收拾安歇”、“一宿無話”這段敘述，使夜里這段時間空白得到填補(bǔ)。第二天，“起來”、“洗臉”這樣的事也被說了一遍，也是填補(bǔ)了時間上的空白。在古代白話小說中，敘述者在敘述時不肯遺漏任何一件事情，而不管其是否具有敘事性，如果某時間段(如睡覺)實(shí)在沒什么值得敘述的事情，也一定要加上“當(dāng)日無事”、“一宿無事”這類套話，把時間一一填滿。這種敘述模式保持了小說的“敘述線性”。這也是俗文學(xué)迎合讀者口味的產(chǎn)物，讀者可以省去一個將文本時間轉(zhuǎn)化成故事時間的反應(yīng)過程，從而降低閱讀的難度，這對于“初識文墨”的讀者來說，是必要的。另外，保持?jǐn)⑹鼍€性也多來源于中國白話小說的“史傳”傳統(tǒng)。作為低等文類的古代白話小說追慕同樣以敘事為手段的高等文類“史傳”的敘述方式，線性敘事成為古代白話小說的重要特征也就不難理解了。

這種模式在五四文學(xué)革命中被全面突破了，短篇小說開場形式的多樣性尤其引人關(guān)注，那種“某，某地人，祖籍何處”的開場白被場景式開場、懸念式開場、倒敘式開場等各種各樣的方式所代替：

“沒有聲音，——小東西怎了？”(魯迅：《明天》)

如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。(魯迅：《傷逝》)

他近來覺得孤冷得可憐。(郁達(dá)夫：《沉淪》)

這樣的開場方式一方面可以引起懸念、制造氛圍，更重要的是，這是一種以個人的、個性化的藝術(shù)方式對公共模式的突破。與此同時，小說的敘述速度在五四文學(xué)中也得到了空前的降低，取而代之的是大量速度極慢的場景式的敘述：

這話本來是想使媽媽熱鬧起來，而媽媽依然是無精打采沉著面孔。河里沒有水，平沙一片，顯得這壩從遠(yuǎn)處看來是蜿蜒著的一條蛇，站在上面的人，更小到同一顆黑子了。由這里望過去，半圓形的城門，也低斜得快要同地面合在一起。(馮文炳：《竹林的故事》)

在五四文學(xué)中，“時間滿格”現(xiàn)象也已經(jīng)很難發(fā)現(xiàn)，敘述中出現(xiàn)了大量的空白，魯迅的《阿Q正傳》采用的跳躍性敘述就是典型的例子。

不過到了十七年小說中，“溯源式”開場與“時間滿格”敘述又一次恢復(fù)了往日的輝煌。《紅旗譜》的開場是講述三十年前朱老鞏的故事；《創(chuàng)業(yè)史》開場講了民國十八年梁三老漢的故事等，這都是古代白話小說“溯源式”開場的現(xiàn)代模式，都反映了“故事從頭說起”的俗文學(xué)敘述原則。而在短篇小說中，“溯源式”開場也相當(dāng)普遍：

兩個普通的戰(zhàn)友，一個叫張萬春，山東人，彪形大漢。一個叫李士成，四川人…… (蕭英：《兩個普通的戰(zhàn)友》，《人民文學(xué)》1959年1月)

開篇先寫姓名，籍貫，這是典型的傳統(tǒng)模式，這種模式在十七年短篇小說中也極為盛行。再如同期另一篇小說的開場：

兩艘姊妹船在家鄉(xiāng)港——上海碰頭了。她們在同一個船廠建造，同一天下水，同一天賣給中國的兩家公司。今年她們都二十五歲了。(陸俊超：《姊妹船》，《人民文學(xué)》1959年1月)

這個開場似乎不同于上篇小說，但其在本質(zhì)上依然是“溯源式”的，作者在開篇第二句話就忍不住寫出了“主角”的“出生”、“籍貫”、“來歷”。

除了開篇方式之外，快速的敘述、時間的滿格也在十七年小說中大量出現(xiàn)，如《紅旗譜》中的這段話：

事情過去，到了第二年春天，運(yùn)濤耪完家里的地，背上個小鋪蓋卷，出外打短工。他往北走出去十幾里路，才下了市。做了兩天活，又趕上天下雨，就找了個小梢門洞坐下看書……從梢門里走出一個人來。

這段話的目的是告訴讀者運(yùn)濤是怎樣遇到賈老師的，可竟然敘述了“耪地”、“背鋪蓋卷”、“打短工”、“走”了多遠(yuǎn)、“做”了幾天活兒這樣一大堆毫無意義的、根本不具有敘事性的事情，把遇到賈老師之前的時間填得滿滿的。這種“時間滿格”的敘述方式與古代白話小說中的“第二天起來、洗了臉、梳妝完整、收拾停歇……”這樣的敘述無疑是極為類似的。這樣的快速的敘述風(fēng)格是十七年小說的重要敘述特征之一。

(二)齊整單一的敘述時間

中國傳統(tǒng)白話小說結(jié)構(gòu)性的倒敘很少，而干預(yù)性的倒敘(比如補(bǔ)充某人生平)和預(yù)敘(講出以后發(fā)生的事情，還往往加上一句“這是后話，暫且不提”的套話)卻大量存在。結(jié)構(gòu)性的倒敘破壞敘述的連貫，所以在古代白話小說中極難發(fā)現(xiàn)。但是干預(yù)性的倒敘卻保持了人物生平的完整、事件前因后果的連貫，預(yù)敘則是事先告訴讀者結(jié)局，讓讀者記著這個結(jié)果去閱讀，從而保證最不合格的讀者都能看懂情節(jié)復(fù)雜的“故事”。這種敘事特征是遷就讀者的行為，也是俗文學(xué)的重要敘事特征之一。

遷就、迎合讀者不是文人文學(xué)的追求，五四文學(xué)革命徹底改變了白話小說極力維持的“敘述線性”模式。雜亂無章的敘述時間大量出現(xiàn)，甚至用內(nèi)在的“情緒變化”代替了傳統(tǒng)的“故事”時間。正如郭沫若談?wù)撟约旱摹稓埓骸窌r說：

這是許多五四作家共同的想法，如魯迅的《孤獨(dú)者》、郁達(dá)夫的《過去》中的雜亂的敘事時間都能給讀者以震撼的藝術(shù)效果。

五四作家所有的嘗試在十七年小說中大多看不見了。齊整的時間序再次出現(xiàn)，敘述線性得到了推崇和維持，流水賬式的小說比比皆是。一方面，作家的創(chuàng)作觀決定了他們的寫法，趙樹理是這么說的：

寫作品的人在動手寫作品之前，就先得想到寫給那些人讀，然后再決定寫法。

傳統(tǒng)寫法的特點(diǎn)是從頭說起，接上去說。

十七年小說的敘事模式無疑是俗文學(xué)式的，它對傳統(tǒng)白話小說的繼承大于它對五四文學(xué)傳統(tǒng)的繼承。五四文學(xué)是個性的、文人的文學(xué)，繼承了較多傳統(tǒng)文人文學(xué)“自我表現(xiàn)”的傳統(tǒng)。而十七年文學(xué)則是大眾的、非個人的、教化的。中國白話小說所固有的“慕史”、“勸善”、“娛心”三大特征，在冥冥之中控制著十七年小說文本的敘事特征。加上傳統(tǒng)文人文學(xué)“詩言志”理想的作用、五四文學(xué)傳統(tǒng)的影響、文學(xué)目的論和工具論的束縛等，在種種文化魔力的錯綜復(fù)雜的影響下，十七年小說在困境中進(jìn)行著艱難、勉強(qiáng)、尷尬的敘事。

注釋

①[美]雷·韋勒克、奧·沃倫合著，劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第13頁。

②趙毅衡：《苦惱的敘述者》，北京十月文藝出版社1994年版，第250頁。

③[德]黑格爾著，王造時譯：《歷史哲學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1956年版，第65頁。

④張岱年等主編：《中國文化概論》，北京師范大學(xué)出版社1994年版，第230頁。

⑤趙毅衡：《苦惱的敘述者》，北京十月文藝出版社1994年版，第197頁。

⑥魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社1998年版，第71頁。

⑦“講述”不同于“敘述”(narration)，“講述”是與“顯示”相對立的，接近“人格化敘述”的意思，可以參閱韋恩·布斯《小說修辭學(xué)》第一編第一章“‘講述’與‘顯示’”，《小說修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社1987年版，第5～25頁。

⑧方正耀：《中國小說批評史略》，第一章第三節(jié)“小說與史傳的關(guān)系”，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第22～27頁。

⑨如金圣嘆稱《水滸傳》“以文生事”，《史記》“以文運(yùn)事”，所以“《水滸傳》勝似《史記》”。張竹坡說“《金瓶梅》是一部《史記》……固知作《金瓶梅》者，必能作《史記》也”。再如毛宗崗評《三國演義》，甚至隱約觸及了敘事接受者的心理要求。可參閱黃霖編：《中國歷代小說論著選》，江西人民出版社1982年版。

⑩其中突出的例子是鄧友梅《在懸崖上》、宗璞《紅豆》、陸文夫《小巷深處》等描寫復(fù)雜愛情生活的小說，知識分子對道德、愛情、價值觀的思考體現(xiàn)了五四新文學(xué)的人文主義精神傳統(tǒng)。而在敘事形式上，這批小說突破了情節(jié)中心的模式，大量觸及個人心靈的隱私，敘述干預(yù)相對較少，體現(xiàn)了文人文學(xué)的傳統(tǒng)。

[作者系蘇州大學(xué)文學(xué)院博士生]