◆ 張玉玲 張春歌

——以甘肅詩(shī)人葉舟、古馬、高凱的鄉(xiāng)土詩(shī)為例

◆ 張玉玲 張春歌

古馬以自己豐富的生活體驗(yàn)寫出了西部地域的神秘、荒寒、鬼魅、堅(jiān)強(qiáng)、淳樸。他的詩(shī)作，既有婉約、典雅的古典詩(shī)詞的意境，更有樸素、熱烈的當(dāng)?shù)孛窀璧纳耥?，古道西風(fēng)、長(zhǎng)河落日、秦磚漢瓦……在古馬的吟詠下浮現(xiàn)著西部高地的輝煌與荒涼，這一切都深入西部高地的靈魂。而“古馬在西部大地上尋找的，正是西部民謠方向上的某些東西，是與民謠相應(yīng)的西部大地上的原質(zhì)生態(tài)”。高凱的詩(shī)被稱為“隴東鄉(xiāng)土上的罐罐茶”、“我們民族的黑頭發(fā)”。“他從隴東鄉(xiāng)土中汲取了全套素樸到極土、生動(dòng)到匪夷所思的百姓語言；他的詩(shī)沾染了土土的、浸透了西北民歌中那種真摯得燙人、悲涼得讓人戰(zhàn)栗、質(zhì)樸清新得像連泥帶土剛拔出來的紅蘿卜一樣的百姓情思……他把西北民歌的神韻及一些特有的抒情方式，與現(xiàn)代詩(shī)的技巧糅合、化用得那么和諧、自然、貼切、流暢，從而形成了一種民歌韻味十足又很簡(jiǎn)約含蓄、富有暗示張力的個(gè)人語言風(fēng)格?！?/p>

西部詩(shī)潮吸收了民歌的素樸與口語化的元素，追求一種不加修飾、沖口而出的洗練簡(jiǎn)約的語言風(fēng)格。像葉舟的《醉臥敦煌》中的詩(shī)句：“杯子中，一駕馬車和火堆/站起扶我/像扶起親愛的父親——//杯子中，秋天破碎，萬物歸倉(cāng)/胡天之下只剩下一盞銀杯/灌滿淚水——//杯子中，姐姐你手執(zhí)詩(shī)卷/像洞窟中酣睡的女神/美麗飛天——//如今杯子，已破豹子逃離，主人成土/敦煌，我和你像一對(duì)孤兒，無人收養(yǎng)?！闭Z言簡(jiǎn)潔素樸，清淺的描述中，如與人敘家常一樣語氣親切，但內(nèi)容卻并不顯豁直露。作者抽離了語句之間的邏輯關(guān)聯(lián)，造成了巨大的寓意空白，作者追求的是一種玄遠(yuǎn)與神秘的啟示意義和奇異的語言效果。再如《敦煌謠曲》中有這樣的詩(shī)句，“舊書中的燈火，像一伙石頭的羊群/圍坐秋天的小井，默默無言/敦煌：牧羊的姐姐/兩只乳房即將熄滅 就要瞎掉/黑暗中的鞭子——/比黑夜更黑，比愛情美麗而遙遠(yuǎn)”，詩(shī)人用的依然是民歌中樸素而日常的語言，如果單拿出葉舟的每一句詩(shī)來看，是再簡(jiǎn)潔明了不過，但放在一起，就讓人費(fèi)猜測(cè)了！因?yàn)樵?shī)人將詩(shī)行中的情感與邏輯關(guān)聯(lián)全部刪掉了，他顯然不注重詩(shī)行之間的敘事與情感的聯(lián)系，他追求的是整體的藝術(shù)氛圍與語言張力。所以，從某種意義上，葉舟詩(shī)歌的形式要大于內(nèi)容所具有的意義。他充分利用了民謠素樸、不加修飾、簡(jiǎn)約的語言特征，但舍棄了民謠情感的熾烈與直白，因?yàn)楹笳唠m然保留了情感的飽滿度，但也使得張力不足，缺乏令人回味的韻味。葉舟的聰明之處，在于他留下了民謠最寶貴的語言素樸的特征，但卻舍棄了語言的直白與情感的一覽無余。當(dāng)然，與詩(shī)歌的情感熱度相比，葉舟顯然更喜歡那些奇異的、帶有玄學(xué)意味的語匯，這使他的詩(shī)歌充滿了神秘的色彩，顯然這樣的追求是有意而為之的。葉舟曾經(jīng)說過這樣一段話：“從來沒有什么像詩(shī)歌這般的圣潔之器讓我們離神明之物如此接近：她引導(dǎo)！她提升！她洞徹以至照亮！她使光榮成為光榮！她讓泥沙俱下的奔跑、淚水、青春和朗誦化為不朽。海拔之詩(shī)，測(cè)度著我們?！边@就是為什么葉舟的詩(shī)中常常會(huì)有一種神秘的色彩了！他追求的是一種啟示的力量，他寫的是奇跡與神性，所以，他詩(shī)中的場(chǎng)景與意象常常給我們以驚奇的感覺：“十萬只白號(hào)帽涌動(dòng) 十萬只大雪羊群/頂禮來到光明之書，門前。/我有三本：一本焚毀，一本埋葬，一本歸還遠(yuǎn)方?！边@首詩(shī)的意象十分簡(jiǎn)潔有力，但寥寥幾筆就把一種朝圣的盛況渲染了出來，語言凝練而具有巨大張力，給人以玄遠(yuǎn)的感受和啟示意義。從中可以看出，葉舟的語言指向的是這樣一個(gè)維度：奇跡與神性。葉舟的最大貢獻(xiàn)在于他使用了民謠的素樸與直率及對(duì)事物與情感的不加修飾的原生態(tài)效果，但卻依然能夠保持語言的巨大張力。他的語言簡(jiǎn)約但卻并不簡(jiǎn)單，更不簡(jiǎn)陋，他能夠保持住詩(shī)歌語言的含蓄與韻味，這的確是很難得的。他特別善于用短句子和變換意象來寫詩(shī)，有的詩(shī)甚至簡(jiǎn)短地僅僅只有一兩句話，如《陽(yáng)光》的“廢墟中只有我新鮮如桃花”；《湟水谷地》的“順?biāo)碌难蛉?生兒育女”；《拉薩》的“紅塵有你”；《天山》的“七星之上的王位，端放詩(shī)卷。/天山如水，將我喂養(yǎng)”。這樣的詩(shī)首先給人以驚異之美。驚異之余，又會(huì)嘆服于其詩(shī)歌的想象力。而他所營(yíng)造的氛圍是空靈的，并且是氣象萬千的。如果說，葉舟的詩(shī)是吸取了民謠、民歌的簡(jiǎn)約質(zhì)樸，但葉舟的詩(shī)也有最不似民謠、民歌之處，那就是民謠、民歌的人間味、煙火味、濃濃的人情味在葉舟這兒沒有了，民歌、民謠最顯著的地方在于直抒胸臆的抒情方式和活潑熱辣的敢愛敢恨的口語式表達(dá)及原生態(tài)的土語、民俗、俚語和民間場(chǎng)景的運(yùn)用，這些都被葉舟悄悄置換了，變成了葉舟對(duì)神性和奇跡的抒寫與表達(dá)。他依然在用最簡(jiǎn)練的語言和最直接的意象寫詩(shī)，但他的詩(shī)歌卻不再透明，而是變得朦朧而玄遠(yuǎn)。這是葉舟對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌所作出的貢獻(xiàn)，用簡(jiǎn)潔的語言營(yíng)造玄遠(yuǎn)的意境，給人以啟示意義。像這首《馬燈》：“一匹馬骨上站立的你/代表愛情——燈光啊，萬物因你而滅?！?/p>

與葉舟相比，古馬的詩(shī)歌對(duì)民謠的吸收似乎要更為徹底。如《西涼短歌》中有這樣的詩(shī)句：“大清早/男人上房掃雪/女人下廚燙豬頭/除夕將至 午時(shí)剛過/灶王爺不請(qǐng)自來/捉襟見肘/見自家白菜凍成冰”，這些詩(shī)句完全是口語化的語言，如果不用詩(shī)的形式，就完全是一般的陳述句，古馬就用這樣的詩(shī)句呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)匕傩者^春節(jié)的風(fēng)俗。像“茴香焙鹽，祛除腹脹/蘿卜蘸糖，美好姻緣”，這些詩(shī)句貌似當(dāng)?shù)氐乃渍Z，換作別處，你肯定認(rèn)為它不是詩(shī)，而夾雜在古馬的詩(shī)歌中，倒有種很實(shí)在的生活滋味。還有《西涼謠辭》的結(jié)尾“水流來的祁連雪/哎呀，我心發(fā)慌”；《冬夜》的結(jié)尾“哎喲/不知如何”。與葉舟相比，古馬的詩(shī)歌更為直接與素樸，也更為口語化與民間化。他不僅直接將民歌中的素樸元素納入詩(shī)歌，還將民歌中對(duì)風(fēng)俗的重視也吸收進(jìn)來，這使他的詩(shī)有一種別樣的西北風(fēng)情和不失活潑而親切的煙火味，讀來讓人感到清新而親切。比如他在《陰歷日記摘抄》(組詩(shī))中的《癸酉年十二月初九》中寫道，“懷抱冷月和鞭子的老皮襖/馬車上沾滿寒霜的胡蘿卜/是胡地贈(zèng)予他的記憶/而那雙手/已被別離皴裂/已讓胡風(fēng)留下//大寒小寒又一年/駛過冰河/雞就叫了”，這首詩(shī)歌與葉舟比起來，更為素樸也更為口語化。古馬的詩(shī)歌語言的跳躍性沒有葉舟那么大，但他有一種神奇的本領(lǐng)，就是用最為平常的場(chǎng)景來表達(dá)一種帶有別趣與童稚的情感，但這情感，又并不簡(jiǎn)單，他是深厚而有韻味的，有時(shí)是蒼涼的，有時(shí)是禪意的，有時(shí)是寂寞的。也就是說，古馬能夠用非常單純而口語化的語言塑造出富含豐富韻味的詩(shī)歌意境，這是古馬的過人之處。比如這首《甲戌年九月十八日》，“寒霜/綴一片補(bǔ)丁在我的肩膀//看不見月光深處的臉/五官清晰的菊花/我想對(duì)你說句話”。這首詩(shī)與葉舟的詩(shī)有著異曲同工之妙。兩者都不指向現(xiàn)實(shí)世界，雖然語言都是極盡簡(jiǎn)潔，表達(dá)方式中都省略了情感的渲染與直接抒情，而是重視場(chǎng)景的再現(xiàn)。使用的方式都是陳述語句，語句平實(shí)，看不出對(duì)情感的營(yíng)造與表達(dá)，但古馬顯然更擅長(zhǎng)的是禪意的營(yíng)造。當(dāng)然，兩位詩(shī)人都懂得詩(shī)歌語言的簡(jiǎn)約魅力，也深知情感的節(jié)制與詩(shī)歌韻味之重要。不同的是，葉舟追求的是詩(shī)歌對(duì)神性的抒寫與啟示意義，古馬則善于營(yíng)造禪境與蒼涼意味。與葉舟相比，古馬的詩(shī)中多了幾分平實(shí)與古樸；與古馬相比，葉舟詩(shī)中多了幾分驚奇與神秘。但古馬詩(shī)歌的語言更為質(zhì)樸，內(nèi)容更為多樣，比如他善于將點(diǎn)滴的民俗元素吸納入詩(shī)，也善于將民間場(chǎng)景轉(zhuǎn)換成詩(shī)，他的詩(shī)行之間雖然聯(lián)系沒有民歌那么緊密，但也不似葉舟那樣似乎完全失去聯(lián)系，他的詩(shī)行之間的轉(zhuǎn)換輕盈但卻有脈絡(luò)可尋，所以，古馬的詩(shī)中的民歌味道更濃郁，讀來也更親切。比如像這樣的詩(shī)歌，“大地上的花朵/循著南風(fēng)的腳印/卻走進(jìn)西風(fēng)的家//我長(zhǎng)期在自己的心靈外面過夜”(《南風(fēng)：獻(xiàn)給田野的鮮花》之三)，從這首詩(shī)可以看出，古馬充分利用了民歌中的質(zhì)樸與簡(jiǎn)潔，像前三句，讓我們想到“花兒”中的“興”和《詩(shī)經(jīng)》，語言率性，似沖口而出，但卻又簡(jiǎn)潔至極。意境似童謠般的單純樸素，但最后一句卻不露聲色地將整首詩(shī)的內(nèi)涵升華了，知性的力量在不經(jīng)意間產(chǎn)生，給人以驚奇感。

古馬詩(shī)歌中的民歌味道最足的要算這首《陜北》了。讓我們來欣賞其中的一首《過安塞，聽唱〈趕牲靈〉隨想》：

山溝溝是個(gè)傷口

信天游淌出血

崖畔畔有棵歪棗樹

黑辮子纏細(xì)妹妹的腰

馬褡子馱鹽走三邊

我呀，走在路上

你曬你的紅棗

我喊我的歌

你的棗子里有個(gè)核

我的懷里揣把火

日頭沒了

天黑了

你窯洞前的碾子

霜落上

哎呀呀

你若真是我的妹子

走頭頭的騾子

你告訴它一個(gè)歇腳的地方

開首一句，“山溝溝是個(gè)傷口”、“信天游淌出血”，寫出了西部的貧瘠，環(huán)境之惡劣，就像撕開的傷口疼痛而血流不止，語出驚人，讓人震撼！“崖畔畔有棵歪棗樹”，那“歪”和“崖畔畔”既體現(xiàn)了棗樹的頑強(qiáng)生命和生存環(huán)境，也烘托出一種場(chǎng)景，“歪”字與“崖畔畔”放在一起，給人一種親切感與趣味性。由這句興，引出下一句“黑辮子纏細(xì)妹妹的腰”，這句詩(shī)的韻味很足。不僅寫出了妹妹腰之細(xì)，人之俏麗，更是再現(xiàn)了陜北人對(duì)生活的憧憬與向往之情。“馬褡子馱鹽走三邊/我呀，走在路上”由“興”起頭，但這“興”不是僅僅為了引出下句，它營(yíng)造出陜北人生活的艱苦與“我”漂泊無定的生活?！澳銜衲愕募t棗/我喊我的歌”場(chǎng)景的再現(xiàn)與語言的沖口而出，使得詩(shī)歌充滿了濃郁的地域色彩?！澳愕臈椬永镉袀€(gè)核/我的懷里揣把火”，這是典型的“信天游”的語言。寫情感，火辣辣的，但也不失含蓄韻味?！叭疹^沒了/天黑了//你窯洞前的碾子/霜落上”，語言素樸簡(jiǎn)練到極致?！叭疹^沒了/天黑了”，點(diǎn)出了時(shí)間的變化，也寫出了黑夜的將臨，但由于語言的俗白，反而給人一種嘆息的味道！后一句，情感在加深，“你窯洞前的碾子/霜落上”，這一句絕不是僅僅在寫景，它寫出了“我”內(nèi)心的蒼涼感與無家可歸感。后面兩句很有意思，“哎呀呀/你若真是我的妹子//走頭頭的騾子/你告訴它一個(gè)歇腳的地方”。作者不僅再現(xiàn)了陜北人的純樸與風(fēng)俗，也寫出了“我”的處境的凄惶與無著落。詩(shī)歌一唱三嘆，韻味悠長(zhǎng)。詩(shī)歌完全使用了“信天游”的形式，由于作者對(duì)陜北土語、民俗的熟絡(luò)，寫來給人以水到渠成之感。詩(shī)歌的意境蒼涼、質(zhì)樸，非常具有感染力。

從詩(shī)的語言上看，古馬充分運(yùn)用了陜北民歌與土語中的雙聲疊韻字，如“山溝溝”、“崖畔畔”、“細(xì)妹妹”、“走頭頭”，給詩(shī)歌營(yíng)造出一種親切感、童稚感。另外，再現(xiàn)了陜北常見的生活場(chǎng)景，“馬褡子馱鹽走三邊”、“你曬你的紅棗/我喊我的歌”、“日頭沒了/天黑了//你窯洞前的碾子/霜落上”，將這些常見的場(chǎng)景加入詩(shī)歌中，增添了詩(shī)歌的現(xiàn)場(chǎng)感與蒼涼韻味。

關(guān)于農(nóng)家方言土語的使用，還有一位詩(shī)人值得關(guān)注，那就是高凱。高凱的鄉(xiāng)土詩(shī)寫得很從容，很自信。這份從容與自信既來自高凱的生命體驗(yàn)，也來自高凱作為土著對(duì)生活與民歌、風(fēng)俗的了然與掌握。如“盼自己的男人走四方/卻恨自己的男人四方地走/半夜里回家/亮著的燈也要給他吹死/心野的男人/先叫他摸黑進(jìn)門 然后/再叫他抹黑點(diǎn)燈”(《屋里人》)，寫微妙的感情，干凈利落。簡(jiǎn)約是中國(guó)詩(shī)歌最根本的語言傳統(tǒng)，也是中國(guó)文化及一切藝術(shù)的精義。詩(shī)的簡(jiǎn)約不僅是對(duì)語言濃縮形式的要求，以合乎文體要義，也是對(duì)生命體驗(yàn)的高度濃縮形式的要求。因而，簡(jiǎn)約已不只是語言品相，更是一種精神氣質(zhì)。如《寡婦》，詩(shī)人通過六組素描式的圖景將寡婦內(nèi)心的孤苦以及詩(shī)人對(duì)人生況味的感觸渲染出來，語言極其簡(jiǎn)約冷靜，卻令人看到世態(tài)相后面的悲涼。在這首詩(shī)中，簡(jiǎn)約本身就是一種特別的力量，既是直擊人心的力量，又是親和的力量。獲中國(guó)作協(xié)第五屆全國(guó)優(yōu)秀兒童文學(xué)獎(jiǎng)單篇佳作獎(jiǎng)的《村小：生字課》更是將簡(jiǎn)約運(yùn)用到極致。全詩(shī)意象紛呈，語言質(zhì)樸無華，沒有任何鋪陳，卻韻味濃厚，給人無限想象的空間。

另外，高凱的詩(shī)凝練且富有知性。如《獨(dú)木橋》：

出路和退路

都遇在了一個(gè)險(xiǎn)要處

一根獨(dú)木

擔(dān)負(fù)著生命的兩個(gè)部分

高于一切的糧食

一年之中要來回走幾趟子

腳底下漲水

頭頂上打雷

而且 每一次換季

手心都捏著一把冷汗

和一把咸淚

一根獨(dú)木

閃失不會(huì)沒有

只是倔犟的糧食

每一粒都能隨便找一把泥土

自己由綠到黃地站起

春天里穩(wěn)當(dāng)

秋天里踏實(shí)

一根獨(dú)木

其實(shí)就是一根瘦骨頭

山大溝深

只有在鄉(xiāng)土的斷裂處

才能看出它的硬度

將豐富的情感和經(jīng)驗(yàn)升華為知性，抽離了個(gè)人的情緒與成見，詩(shī)歌表現(xiàn)出詩(shī)質(zhì)的冷凝感，內(nèi)涵的包容性。高凱詩(shī)歌所表現(xiàn)出的硬朗風(fēng)格與知性融入詩(shī)歌之中有極大的關(guān)系。正是借助于知性成分的有力滲透，使其詩(shī)歌越出鄉(xiāng)土詩(shī)歌止于抒情描繪的表層，而上升到哲學(xué)的高度。從某種意義上說，豐富而坎坷的人生經(jīng)驗(yàn)成就了詩(shī)人高凱，如果沒有厚實(shí)的人生經(jīng)驗(yàn)，詩(shī)人就寫不出那么多質(zhì)樸而感人的鄉(xiāng)土詩(shī)。像這樣的詩(shī)句，“場(chǎng)里苦 大小的人都沒話了/有啥都寫在臉上/眉頭一擰/就是一個(gè)歪歪扭扭的愁字”，“其實(shí)/只是盼一個(gè)晴天曬麥/等一陣南風(fēng)/揚(yáng)場(chǎng)”，這樣類似的詩(shī)句在高凱詩(shī)中可謂是比比皆是，仿佛信手拈來，不費(fèi)一點(diǎn)力氣的簡(jiǎn)練語言中，卻可見出詩(shī)人對(duì)農(nóng)民生活的熟絡(luò)，人生經(jīng)驗(yàn)的豐富。再如高凱的《村學(xué)》：“隨便掛起一塊廢棄的鐵/山里/就能敲打出一片/瑯瑯的書聲”，試想，對(duì)山里生活不知根不知底的人是無論如何也寫不出這樣干凈利落的詩(shī)句來的。“干澀的目光 與幾只/深陷的黑窯隔溝相遇/誰都不想輕易把眼皮兒/眨一下/瞭望身后的事情/心 從來不困”，將形而下與形而上的經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地融合，增強(qiáng)了詩(shī)歌的知性意味，但用平實(shí)的口語說出，所以，沒有說教的味道。“大字不識(shí)的羊羔/竟然也因常年埋頭而有了心事/冷不防闖入學(xué)堂/挺胸?fù)P頭/咩咩地念”，生活的場(chǎng)景如現(xiàn)眼前。豐富的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)使詩(shī)人下筆能夠深入淺出，用最平易如話的口語，將詩(shī)合成?！按竺μ?即使肩上挑的再重/經(jīng)過山里這個(gè)唱得最好聽的鳥窩/從頭到腳都能輕松一截/而且 總?cè)滩蛔∫人詭紫?為娃搭一聲腔”，無論是語言還是角度都可看出詩(shī)人對(duì)生活觀察體驗(yàn)的細(xì)膩和準(zhǔn)確。“真是怪了/白天/能用鐮放倒三畝麥子/晚上卻不能用鐮/削尖一根鉛筆”，模仿農(nóng)民心理惟妙惟肖。結(jié)尾是“淺淺的夢(mèng)鄉(xiāng)里/因此便有了一次次又苦又甜的/翻身 一邊是皺巴巴的目光/一邊是從生硬的光景中/碰出的鐘聲”，將日常經(jīng)驗(yàn)再一次上升到形而上的哲學(xué)高度，由于詩(shī)人對(duì)農(nóng)民的生活了然于心，因而結(jié)尾并沒有離開生活本身。

有評(píng)論家曾這樣評(píng)價(jià)高凱的鄉(xiāng)土詩(shī)，“高凱是個(gè)‘唱民歌的’，但他把西北民歌的神韻及一些特有的抒情方式，與現(xiàn)代詩(shī)的技巧糅合、化用得那么和諧、自然、貼切、流暢，從而形成了一種民歌韻味十足又很簡(jiǎn)約含蓄、富有暗示張力的個(gè)人語言風(fēng)格。這種語言與詩(shī)歌內(nèi)容渾然融為一體，鑄就了一種只屬于他的現(xiàn)代民謠”。的確如此！高凱的貢獻(xiàn)在于用隴東的方言、土語、俗語、風(fēng)俗鑄造了一個(gè)具有鮮明地域色彩與民族特色的鄉(xiāng)土世界，他的語言保持了民歌中的通俗、鮮活的一面，但又增添了詩(shī)歌的知性與經(jīng)驗(yàn)性。這一方面的經(jīng)驗(yàn)正是值得我們當(dāng)代詩(shī)歌借鑒的地方。

我們知道，“一個(gè)國(guó)家的詩(shī)，總是代表著民族語言的精華，它以概括而豐厚的內(nèi)涵，往往成為一個(gè)時(shí)代民族文化的最高標(biāo)志。詩(shī)與其他文學(xué)樣式相比，有著更強(qiáng)烈的民族性、本土性特征”。其實(shí)，縱觀現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展，它與民間語言、民間文學(xué)的聯(lián)系非常緊密。早在“五四”時(shí)期，新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者就對(duì)民間歌謠的發(fā)掘和整理工作十分重視，為此還成立了專門的歌謠研究會(huì)，還有后來的新民歌運(yùn)動(dòng)，這也證明了民歌的魅力。雖然民歌與詩(shī)歌是兩種不同的藝術(shù)，其審美表現(xiàn)機(jī)制存在著很大的差異，但如果兩者能夠在某些方面有機(jī)融合，應(yīng)該能取得意外的審美效果，在這方面，中國(guó)當(dāng)代西部詩(shī)潮對(duì)民歌、土著、方言等民族語言的吸收是很值得當(dāng)代詩(shī)歌學(xué)習(xí)與借鑒的。

(本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代西部詩(shī)潮研究”(07CZW033) 的階段性成果。)

注釋

①葉舟：《序：一份提綱》，《大敦煌》，敦煌文藝出版社2000年版，第1頁(yè)。

②葉舟：《序：一份提綱》，《大敦煌》，敦煌文藝出版社2000年版，第2頁(yè)。

③古馬：《創(chuàng)作自述：用詩(shī)歌捍衛(wèi)生命》，《西風(fēng)古馬》，敦煌文藝出版社2003年版，第291頁(yè)。

④燎原：《追逐星光的羽毛(代序)》，古馬：《西風(fēng)古馬》，敦煌文藝出版社2003年版。

⑤高凱：《心靈的鄉(xiāng)村——詩(shī)歌圈外的高凱》，《中外詩(shī)歌研究》2000年第3、4期。

⑥葉舟：《詩(shī)歌》，《大敦煌》，敦煌文藝出版社2000年版，第403～404頁(yè)。

⑦管衛(wèi)中：《心靈的鄉(xiāng)村》，《中外詩(shī)歌研究》2000年第3期。

⑧彭金山：《新詩(shī)：行進(jìn)中的尋找和失落》，《文學(xué)評(píng)論》2007年第5期。

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