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筆法與“形似”:一種內(nèi)在聯(lián)系下的中國古代繪畫*

2013-11-08 03:42
關(guān)鍵詞:筆法用筆文人

施 錡

早期中國書法中的筆法并非如后世人所認(rèn)為的那樣與繪畫密切相關(guān),它只是文字書寫的過程與產(chǎn)物。也正因為如此,書法本身向著簡約、規(guī)整的方向發(fā)展,由篆書“破圓為方”,發(fā)展出隸、行、楷書等,這是一條使書法與繪畫愈行愈遠的岔路。從東漢末到魏晉,草書之風(fēng)興起,最初的草書是章草,它的出現(xiàn)并非為追求藝術(shù)性,而是為了實用的目的:加快書寫速度。但當(dāng)行草、今草出現(xiàn)后,草書在客觀上造就了文字閱讀功能減弱,文字的筆畫造型由一個完整規(guī)范的字形走向開放抽象的圖形,文字從文字自身中解放出來。我們也可將此過程理解為文字作為字形符號,能指和所指的分離,原先結(jié)成字形的分散筆畫得以連貫,成為勾勒出抽象圖形的紙面構(gòu)成元素,使人產(chǎn)生繪畫形式上的聯(lián)想,書法自此具有了如繪畫般的藝術(shù)性格。草書興起的最終結(jié)果是書法用筆獲得了視覺層面的自由,人們對草書中文字承載的意義的注意力減弱,對文字呈現(xiàn)的形式的注意力增強。但此時書與畫仍是分離的。它們作為不同的藝術(shù)門類,具有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)。書法用筆并未成為繪畫必不可缺的部分,謝赫“六法”中所謂“骨法用筆”也未有證據(jù)指向以書法的筆法入畫,應(yīng)仍然指繪畫用筆。直到唐宋間文人畫興起,由于文人擅長書法弱于形繪,正如英國學(xué)者蘇立文(Michael Sullivan)所言:“他們的繪畫造詣與他們作為詩人和書法家的成就緊密聯(lián)系在一起,而書法是他們在習(xí)畫之前很久就掌握的技巧?!保?]另書法的工具——毛筆及其用法與繪畫又是一致的,繪畫和書法才開始不自覺地有了進一步的聯(lián)系,即將書法的筆法與繪畫的筆觸聯(lián)系起來。唐代張彥遠《歷代名畫記》在解釋“六法”時,首次談到了繪畫的“形似”和用筆的關(guān)系:“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣;骨氣形似,皆本于立意而歸乎用筆,故工畫者多善書?!保?]55他的觀點相對于謝赫的“骨法用筆”又進了一步,將形似等同于“全骨氣”,再等同于“用筆”,形成一根理論的鏈條,將“形似”與“善書”聯(lián)系起來。可見,繪畫中的用筆到了張彥遠的時代已很受重視。然筆者以為,這里的用筆仍然并非指將書法的筆法入畫,張彥遠指的應(yīng)只是善于使用毛筆作畫,因為毛筆作為一種工具在書法和繪畫中用法的一致性,使熟練使用毛筆寫字的人一般也能熟練使用毛筆作畫,因此張彥遠的這段話在本質(zhì)上與謝赫的“骨法用筆”含義是類似的。然我們由張彥遠的觀點可見,毛筆在畫面上游走形成的痕跡已成為繪畫審美范疇中的一項重要因素。張彥遠在《歷代名畫記》中對沒有用筆痕跡的畫作持否定態(tài)度——

有好手畫人,自言能畫云氣。余謂曰:“古人畫云未能臻妙,若能沾濕絹素,點綴新粉,縱口吹之,謂之吹云,此得天理,雖曰妙解,不見筆蹤,故不謂之畫,不堪仿效。”[2]92

可見中國古代繪畫已多了一項西方繪畫所不具備的評判標(biāo)準(zhǔn),畫中須有“筆蹤”,筆蹤即用筆的痕跡,在張彥遠看來,不見“筆蹤”便非佳作。然他所指的“筆蹤”之意是曖昧的,它有可能指審美的用筆痕跡,也或許意味著張彥遠認(rèn)為繪畫應(yīng)保持一定的圖繪性,否定的是如西方抽象表現(xiàn)主義這般的全然抽象、隨機的“行動繪畫”。就書法用筆具體如何入畫而言,張彥遠還沒有進一步的論述。

宋代文人走上畫壇,書法的筆法和繪畫技法開始有了一定程度上的結(jié)合。法國華裔學(xué)者程抱一指出:

(宋代)在畫院的邊緣,誕生了由文人學(xué)士,也即非職業(yè)畫家從事的繪畫。這些藝術(shù)家通常都是杰出的書法家,在某些題材方面揮灑自如,尤其是歸入“植物花卉”(竹、蘭、梅等)門類的主題——因為這個領(lǐng)域所要求的技巧憑借某種筆法,而這種筆法常常與書寫十分接近。他們最初的意旨不在于成就“偉大的藝術(shù)”,而在于通過大自然的形象,表達一種心靈狀態(tài)、一種精神意趣,以及最終,一種生存方式。[3]

程抱一的這段話說出了三點,一是確定宋代非職業(yè)畫家的文人群體已踏入畫壇,他們創(chuàng)作的題材多為植物花卉。相比適合勾線填色的人物畫、動物畫,寫意的植物和花卉可由筆觸進行點染,更有助于在畫中展示用筆的技巧。二是認(rèn)為精通書法的文人在畫中融入了書法的筆法,這是之前的中國古代繪畫所不具備的。三是指出了文人將書法的筆法融入繪畫的目的是為了表達文人的精神意趣。正如高居翰所說:“在總體上宋以后的畫家和畫論家更注重風(fēng)格與筆法的個性,這主要是對文人畫漸占主導(dǎo)地位的一種響應(yīng)。這種文人畫對中國古代繪畫整體的主導(dǎo)性影響甚至涉及到對非文人畫家作品的評論?!保?]可見畫者有意識地將書法的筆法入畫中的開端應(yīng)是宋代。亦是從這時起,文人將畫作的優(yōu)劣與文字書寫的優(yōu)劣緊密聯(lián)系起來。如北宋郭若虛在《圖畫見聞志·論用筆得失》卷一中道:“凡畫,氣韻本乎游心,神采生于用筆,用筆之難,斷可識矣。故愛賓稱惟王獻之能為一筆書,陸探微能為一筆畫。無適一篇之文,一物之像,而能一筆可就也,乃是自始及終,筆有朝揖,連綿相屬,氣脈不斷,所以意存筆先,筆周意內(nèi),畫盡意在,像應(yīng)神全。夫內(nèi)自足然后神閑意定,神閑意定則思不竭,而筆不困也?!保?]張彥遠只是說出書法用筆相同的觀點,而郭若虛將張彥遠的觀點又向前發(fā)展了一步,他詳細分析了書畫用筆是如何相同的。郭若虛所說的“連綿相屬,氣脈不斷”是書法中用筆的要求,并不方便繪畫對客觀現(xiàn)實的描繪,然此時這樣的用筆要求已出現(xiàn)于對繪畫的要求和評價中。

元代未設(shè)畫院,宋代精致深邃的院體畫已然衰落,但卻為失去了上升路徑的文人們讓出了心理的空間,文人在詩畫中尋求心理慰藉,具有文人趣味的繪畫進一步興盛起來,而書法筆法此時正式在理論上和實踐上與繪畫用筆融合起來。勾線填色畫法被寫意畫法逐漸取代,故元人多好畫竹,因為寫意墨竹的枝和葉最容易用書法的筆法一筆而成。書法的筆法入畫與勾線填色法的式微,使畫中物形開始與“形似”岔道而行。高居翰說——

這套獨具表現(xiàn)力的筆法——在書法中早已廣為人知——在宋代就用于繪畫;到了元代,畫家更大膽尋求擺脫形似的束縛。“要物形不改”這種老生常談,已經(jīng)被遺忘、被忽視了。我們以后會發(fā)現(xiàn),到了倪瓚的時代,藝術(shù)家反而以自己的畫跟實物不像而洋洋自得。[6]186

從高居翰的論述中,我們能夠感受到筆法與非形似之間的某種聯(lián)系,這種聯(lián)系源于筆法入畫后,為體現(xiàn)筆法獨特的一筆為之的形式美,畫中對物體的描繪尚簡不尚繁,崇尚簡筆也使繪畫不再需要經(jīng)過刻苦訓(xùn)練,于是在文人畫論中蔚然成風(fēng)。宋歐陽修云:“筆簡而意足?!痹攮懺?“雖極省筆,而天真自得?!泵魈浦酒踉?“寫意亦不必寫到,筆筆若寫到必俗?!边@些都是主張筆法入畫應(yīng)尚簡的觀點。

讓我們來看書法的筆法具體是如何與繪畫用筆相結(jié)合的。漢字的書法書寫法則中有“永字八法”,此相傳為隋代智永(或東晉王羲之、唐代張旭)所創(chuàng),內(nèi)容為:“點為側(cè);橫為勒;直筆為努;鉤為趯;仰橫為策;長撇為掠;短撇為啄;捺筆為磔?!庇眠@些筆法來畫寫意的植物、石頭、山水是非常適合的,畫竹尤為適合。高居翰認(rèn)為將這些書法中的筆畫運用到畫面中,則可以由一筆畫出一些物體的形狀。他說:“中國畫的繪畫工具和材料的特性,是令筆法富于變化的重要因素。毛筆的筆頭能夠存住墨水,可以一筆畫得很長,不會間斷,而且由于筆尖精致且拿筆時筆桿與桌面接近垂直,線的粗細能保持一致。不過也可以把一條線畫得粗細不一,筆下壓則粗,上提則細。變化筆與紙的角度,改變蘸墨、運筆、下筆及提筆方式,能產(chǎn)生無窮無盡的筆畫變化。簡單一筆可以是一片竹葉,也可以表現(xiàn)一段竹節(jié)。”[6]這種簡單一筆就表達物形的畫法,只能是寫意的畫法,絕無可能工筆雙鉤,工筆設(shè)色,更不可能如西方人這般勾勒涂抹。德國學(xué)者雷德侯也從鄭燮所畫的墨竹與蘭花中,看出了書法的筆畫:“竹子僅有寥寥數(shù)枝和幾片綠葉,前者用纖細的墨線勾出,后者則以側(cè)鋒運筆,一氣呵成。雖然畫法頗為相似,但枝枝葉葉,絕無雷同。為了畫蘭花,畫家使用了一組完全不同的筆法:起伏波動的長線、短而直的線,分別畫出了兩種蘭葉;斷續(xù)的線是為畫出一段一段的莖;柔和而有時呈淺灰的色調(diào),適于描繪花瓣。表現(xiàn)花蕊的不同形狀的點,都見于書法的用筆。”[7]在這樣的畫作中,雖然我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^筆觸的巧妙分布辨認(rèn)出畫中的物體,但是物體的形狀已經(jīng)脫離了宋代及以前的精細勾勒,同樣的幾枝竹子和幾片竹葉,通過筆法重復(fù)中產(chǎn)生的變化,可以組成數(shù)以千計不同的畫面內(nèi)容。而人們欣賞的重點也由畫中物體的形狀之美轉(zhuǎn)移到了組成物體的筆觸的靈動之美,究竟是不是與真實的物體形狀相似并不那么重要?!耙獾健奔纯?。

后世文人在繪畫上的爭論更多地集中于筆法本身是否優(yōu)美,而不是使用筆法畫出的物體究竟是否形似。中國古代繪畫中的筆法逐漸取代了畫中物體的形似與否,成為評判畫作高明程度的主要因素,這從明代畫評家王世貞對畫家孫隆的批評中可見一斑。因為孫隆所畫的《花鳥草蟲圖》完全是以水墨和淡彩斑駁地染出山坡及樹木,畫法有些類似西方的水彩畫,無任何明顯的筆法痕跡。王世貞認(rèn)為林良的作品“無神采”,而“同時有孫龍 (即孫隆)者尤甚。”[8]繪畫中沒有運用筆法,在王世貞看來,就一定是不高明的畫作,不必再深究繪畫的其他方面了。這與張彥遠對“全無筆蹤”的吹云之批判又有所不同,因為孫隆的畫是有圖繪性的。其實,這種觀點自宋代就有。宋代趙希鵠就認(rèn)為沒有書法筆法的畫作不是好畫:“畫無筆跡,非謂其墨淡模糊而無分曉也,正如善書者藏筆鋒,如錐畫沙、印印泥耳,書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法,則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古(知微),今人如米元章,善書必能善畫,善畫必能書,書畫其實一事爾?!?《洞天清祿集》)從趙希鵠的這段話中可以明顯地看出,他認(rèn)為繪畫用筆與書法用筆的審美標(biāo)準(zhǔn)是一致的。但如果以趙希鵠的觀點來評判西方繪畫,恐怕能入其法眼的寥寥無幾。

由此,我們也可發(fā)現(xiàn)中國人和西方人對畫作的評價標(biāo)準(zhǔn)之差異,許多中國古代文人將畫作的優(yōu)劣與畫中是否運用了書法的筆法聯(lián)系起來,認(rèn)為精妙的畫作必須有筆法,“善畫”離不開“能書”。畫論中類似的觀點不勝枚舉。清梅邵臣云:“寧可有筆無墨,不可有墨無筆?!?《畫耕偶錄》)認(rèn)為好畫光有墨法不夠,必須兼有筆法。在英國學(xué)者馬嘯鴻看來,即使是能夠做到形似的畫家,如趙孟,受人推崇的原因并非在于構(gòu)形的技能,而在于筆法的運用。他看到了元代早期畫家羅稚川師法造化,創(chuàng)作的畫作是形似的,卻沒有在中國得到應(yīng)有的認(rèn)可。他說:

文人畫家所持的繪畫理論反映了他們的儒家背景。在儒家背景中,詩、書、畫早就被認(rèn)為是寄情寓興的工具,是用來傳達性情的。在書法中,這種任務(wù)由抽象方式,例如線條和形式的表現(xiàn)作用,筆法的興味和特性來完成。衍生自“逸品”的怪異新風(fēng)格也利用同樣的方法來表現(xiàn),也就替繪畫開啟了一種類似的寄情寓興的作用。……作為原始材料的自然形狀一定要轉(zhuǎn)型成藝術(shù)語言。轉(zhuǎn)型的方式,以及由毛筆畫出的特殊線條和形式,都透露了畫家一部分自己,透露了他正在創(chuàng)作時的情緒。因此蘇軾說:“論畫以形似,見與兒童鄰”。[11]78-90

高居翰再次道出了文人作畫的目的是“寄情寓興”,因此并不旨在再現(xiàn)客觀世界,而是在畫中尋找情趣,抒發(fā)精神,傳達性情。我們結(jié)合上文所引徐復(fù)觀的話來看,就能更加了解為何文人畫家要將書法入畫,以及為何如此重視繪畫中的筆法。而沒能體會到文人作畫“寄情寓興”之快感的職業(yè)畫家,在文人畫家看來是低級趣味的,所以蘇軾才評論他們的行為就如兒童一般,僅僅試圖將看到的事物畫出來。正如鄭午昌所言:

蓋元人深惡作畫近形似,甚至不屑稱作畫之事為畫,而稱為寫,寫則專從筆尖上用工夫。當(dāng)作畫時,不以為畫,直以筆用寫字之法,寫出胸中所欲畫者于紙上,而能得神韻氣趣者為上,此元人畫學(xué)之大致,蓋當(dāng)時畫風(fēng)益趨于文學(xué)化也。[12]

鄭午昌說出的是在畫中運用書法的筆法,用寫字的手法來作畫,影響了人們對物體形狀的描繪。比如書法中沒有畫圓的筆法,畫家便會脫離對圓的輪廓的描繪,只求點染意到。如果一位畫家就為畫圓而畫圓,真實地描繪出一根圓形的輪廓線,就被認(rèn)為沒有理解繪畫的意趣,如兒童一樣幼稚了。文人畫家如此重視筆法,繪畫中物體的形似就屈從于筆法的控制之下,成為一種畫面的裝飾效果。當(dāng)然,個別高超的畫家,也能將客觀世界事物真實的形狀與筆法的美感融合起來,如上海博物館藏趙之謙《積書巖圖》就是一例,既有蒼厚澀重的筆墨效果,也有似寫生般的情景再現(xiàn)。但積書巖山不見頂,這種畫法無疑是在突出展示畫中筆墨的獨特美感。再如趙之謙的《古松》,也取松樹中的一段,向欣賞者展示的是構(gòu)成松樹皮、松枝葉的蒼勁厚澀的筆墨之趣。

由于文人畫家崇尚筆法入畫,中國古代畫論中出現(xiàn)了許多關(guān)于如何在繪畫中運用筆法的觀點。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中曾道:“作云林畫須用側(cè)筆,有輕有重,不得用圓筆,其佳處在筆法秀峭耳。”主張以偏鋒作畫,確實,許多中國古代繪畫中的植物枝葉,都是側(cè)鋒用筆而畫成的。而清代龔賢則在《柴丈畫說·筆法》中云:“筆要中鋒為第一,惟中鋒乃可以學(xué)大家,若偏鋒且不能見重于當(dāng)代,況傳后乎?中鋒乃藏,藏鋒乃古,與書法無異?!敝鲝堃灾袖h作畫,認(rèn)為這樣畫出的物體輪廓才能圓渾敦厚,具有古風(fēng),不至于枯竭狂放,失于粗拙。此論或是受到儒家“中庸”思想的影響。更有主張中鋒、側(cè)鋒兼用的,如清代華琳在《南宗抉秘》中云:“吾以為畫中之山頭、山腰、石筋、石腳,以及樹杪、樹根,凡筆線之峭立峻嶒而外露者,定當(dāng)以正鋒取之。……他若山石之陰面、陰凹之處,用墨宜肥。夫肥其墨,必寬其筆以施之。筆寬則副毫多著于紙,正是側(cè)鋒?!币馑际禽^為明確的線與形,用中鋒畫效果較好,而一些形狀相對粗獷、模糊的形體,如處于陰影中的山石,則用側(cè)鋒畫效果更好。中國古代畫論中對于筆法有如此激烈的爭論,是因為除了工筆設(shè)色的院體畫之外,寫意畫中的物體多由筆墨構(gòu)成,因此是離不開筆法的。如清代張庚在《國朝畫征續(xù)錄》中道:“古人畫山水多濕筆,故云水暈?zāi)?,興乎唐代,迄宋猶然。迨元季四家,始用干筆,然吳仲圭猶重墨法,馀亦淺絳烘染,有肉有骨?!边@里的“肉”“骨”對應(yīng)的就是“墨”“筆”。唐代流傳頗廣的被稱為衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中,還以“筋、肉、骨”為喻論述筆法。書中稱:“善筆力者多骨,不善筆力者多肉,多骨微肉謂之筋書,多肉微骨謂之墨豬。多力豐筋者圣,無力無筋者病。”此論述實際是提倡遒健有力的筆法風(fēng)格。但從以上兩段論述來看,文人畫家已經(jīng)將對書法筆法的評判標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用到了繪畫之中。如元湯垕所言:“畫梅謂之寫梅,畫竹謂之寫竹,畫蘭謂之寫蘭,何哉?蓋花之至清,畫者當(dāng)以意寫之,不在形似耳?!泵鞔_將“畫”與“寫”等同起來,甚至用“寫”取代“畫”。既然畫畫如同寫字一般,那必定注重的是章法布局,筆力結(jié)構(gòu),而非畫中物體形狀的相似與否。

關(guān)于筆法的爭論,在中國古代畫論中比比皆是。然在西方繪畫的畫論中,更多地關(guān)注的是繪畫與客觀世界之間的關(guān)系的問題,幾乎看不到在形式的層面上如此細致地辨析筆法的畫論。我們?nèi)绻吹近S賓虹所論的“筆墨三忌”,就會明白中西方在筆法方面的差異。黃賓虹曾說:

作畫最忌描、涂、抹。

描,筆無起伏收尾,也無一波三折;涂,是僅見其墨,不見其有筆,即墨中無筆也;抹,橫托直拉,非人用筆,是人被筆所用。[13]而描、涂、抹正是西方傳統(tǒng)繪畫常用的方法。西方人從未要求畫中的線條必須有“起伏收尾”“一波三折”;相反,西方繪畫中即使有線條,也時常由許多小線連續(xù)組成,只求將輪廓最大程度地描繪清楚。至于涂抹,在西方人看來也是很正常的繪畫方法。在我看來,這樣的差別很大程度上是因為中國古代繪畫注重繪畫的過程,而一筆成型筆法正是過程的一部分,從觀看繪畫的筆法時,即使我們看不到畫家實際作畫,也能感受到運筆的動作。而西方繪畫重視的是結(jié)果,無論畫家采用什么方法,即使用手指抹,用刀刮,只要實現(xiàn)了預(yù)想的結(jié)果,畫作便是成功的。正如諾曼·布列遜針對油畫所敘述的觀點:

一方面,過程被從外部世界中排除了:有韻律的一切事物都被捕捉住,而處于運動狀態(tài)的一切事物都被凝固了。另一方面,過程也被從繪畫中排除了:筆觸本身并不存在,除了用來傳達一個預(yù)先設(shè)定好了的知覺;油畫介質(zhì)也不存在,除了是用來擦抹自己的作品。[14]103可見西方人是竭力采用一些方法,在畫中做到忠實再現(xiàn)客觀世界。要做到畫中物體的精確形似,也必須使輪廓線符合自然事物的結(jié)構(gòu),顏料呈現(xiàn)自然過渡的效果,用書法的筆法是做不到這一點的。

總而言之,中國古代繪畫中對筆法的注重會造成以下幾個結(jié)果。

第一,如前文所分析的那樣,注重筆法的“氣韻生動”,使人們將欣賞的目光由畫面中的物體形狀描繪的水平轉(zhuǎn)移到了畫面中的筆法。畫什么并不重要,更別說畫得是否相似了。繪畫中的筆法就此與繪畫中物體的形狀割裂開來,不再為事物的形狀服務(wù),轉(zhuǎn)而為筆法自身的形式服務(wù)。正如包華石曾談到的:“中國的文人畫家雖然不肯完全放棄物象在畫中的作用,但早就意識到筆畫的表現(xiàn)力不依于物象?!保?5]高居翰也曾說:“隨著繪畫逐漸變得與其說是畫出來的,不如說是寫的,用筆的書法特征漸漸獨立于其再現(xiàn)功能?!保?6]75他還曾總結(jié)出一個很長的等式:

高水平的中國畫=文人畫=筆法=個體的自我表達,這個等式仍舊是我們這個領(lǐng)域眾多著作的未經(jīng)檢驗的基礎(chǔ),而繼續(xù)阻礙著我相信是更為開放和有效的方法。[16]114

從高居翰的這段論述來看,他認(rèn)為自古以來,人們就將筆法與高水平的中國畫等同起來,也與畫家是否具有獨特性等同起來。美國學(xué)者凱瑟琳·P.伯內(nèi)特認(rèn)為,到了晚明,“在董其昌和其他評論家眼里,筆墨成為通過藝術(shù)化的表達來體現(xiàn)畫家個性的一個載體,因為它可以真實地揭示出作者的完整人格?!保?7]筆法或許并不是評判中國古代繪畫是否具有獨創(chuàng)性的唯一標(biāo)準(zhǔn),但注重筆法的形式感,使中國古代繪畫相比西方繪畫多了一重審美標(biāo)準(zhǔn),也使畫中物體形似與否的重要性降低了。如徐復(fù)觀所言:

……自筆墨的技巧成熟以后,作者若太過于重視筆墨上的氣韻,僅停頓于筆墨趣味自身的欣賞,而忘記氣韻更有向上一關(guān),也會離開自然的深厚無窮的世界,而使藝術(shù)的意境、人生的意境僅縮限于筆墨的淺薄趣味之上。清初四王以后的文人畫的問題,不是如一般人所說的,只有出自臨摹,不求創(chuàng)造;他們一樣是由臨摹走向變化,走向創(chuàng)造。他們的問題是出自僅僅停頓于筆墨趣味之上,而忘記了外師造化的最基本功夫。[18]144徐復(fù)觀所說的是自從筆法入畫后,人們對繪畫的審美停留在筆法的形式上,久之,原本追求“氣韻生動”的境界蛻變成了對表面形式的追求。同時,畫家太過重視形式,也不再師法造化,使中國古代繪畫逐漸走向了非形似。

第二,重視繪畫中的筆法,將繪畫的門檻向文人單方面降低。文人只需精通書法的筆法,便可“逸筆草草”作畫。北宋歐陽修曾說:“昌花寫生逼真,而筆法輭俗,殊無古人格致?!?《歸田錄》卷二)從歐陽修的觀點來看,他明顯是將筆法的重要性介于形似之上。然若把趙昌所畫的杏花和吳鎮(zhèn)所畫的梅花比較(見圖1),會發(fā)現(xiàn)趙昌畫中的花卉遠比吳鎮(zhèn)畫中的花卉要形似,就我們今天的眼光來看,也更為獨特,一個不了解繪畫的外行也能迅速記住趙昌的風(fēng)格,而吳鎮(zhèn)的墨梅則可能被認(rèn)為類似于其他文人畫。正如前文所說,文人能使用筆法畫出竹葉、竹竿、石塊等,可以有數(shù)以千計的組合方式,這就是文人寫意畫總讓人在視覺上有“似曾相識”感的原因。如《加德納世界藝術(shù)史》中所說:“竹葉的形狀酷似書法筆跡,為中國畫家提供了一個絕佳的展示用筆功底的機會?!保?9]英國學(xué)者蘇立文說:“西方觀眾有時對中國畫為數(shù)不多幾個傳統(tǒng)的主題——竹石、花鳥、文人在亭閣中清談或在溪邊垂釣的山水畫感到厭倦。但是這些題材通過藝術(shù)家最微妙的情感差別以及筆墨的個性化處理,成為傳情達意的載體,并始終是使他們自己感到愉悅的傳統(tǒng)主題?!保?]與重復(fù)人物故事題材的西方傳統(tǒng)畫家相比,文人畫家不需要經(jīng)過嚴(yán)格的繪畫訓(xùn)練,便可利用在簡單繪畫造型中對筆法的展示創(chuàng)作大量的畫作,在畫中運用筆法是一舉兩得的,既表示文人畫家有極強的書法功底,又天然地勝過職業(yè)畫家一籌。因此,中國古代的職業(yè)畫家如以不采用筆法呈現(xiàn)的方式,僅僅形似地完成畫作,往往得不到應(yīng)有的好評,而西方傳統(tǒng)畫家也能通過對人物故事的不同表現(xiàn)方式展示他們的圖繪才華,當(dāng)然不是筆法。正如高居翰所說:“(文人畫家)一方面,對那些基本上專職藝事而且表現(xiàn)出類拔萃的畫家心存欣賞;另一方面,傳統(tǒng)中國社會秩序卻未能將榮譽地位授予在那樣位置的人?!保?0]杜樸等的《中國藝術(shù)與文化》中也曾提到:“在筆法、風(fēng)格和添加顯著落款以表明特定作者方面,文人繪畫比其他繪畫模式更具鮮明的個性。其部分原因是這些書畫的價值既出自于作品的水準(zhǔn),也源自藝術(shù)家的社會地位或文學(xué)聲望。”[21]277可見未經(jīng)過嚴(yán)格繪畫訓(xùn)練的文人在繪畫中運用筆法,并將其作為獨特的個性與風(fēng)格,便可輕易取得比畫工更高的聲望,甚至連文人畫筆法中的“妙處”,也是未受過良好教育的畫工所不能理解的。正如陳師曾在《文人畫的價值》一文中道:“幾枝墨竹,有甚么出奇?到了文人的手里寫出來,自然有種種的妙處。這都不是不文的人能夠做得到、懂得著的?!保?2]可見,筆法入畫,是文人畫占據(jù)畫壇主流后,推行的一種向文人畫家傾斜的評判畫作的標(biāo)準(zhǔn)。

圖1 趙昌,《杏花圖》,團扇,絹本設(shè)色,北宋,25.2 cm×27.3 cm

筆者以為,文人強調(diào)“善畫者必善書”的觀點,誠然有一定的道理,但在某種程度上也實為夸張。如前所述,在唐宋前,書法并未正式入畫??梢娨环袊糯L畫是否優(yōu)秀,并非像現(xiàn)在人想當(dāng)然的那樣,須從畫家的書法功力入手進行判斷。即便到了唐宋后,書法的筆法入畫,但繪畫名家也并不一定長于書法。如董其昌《畫旨》引顧謹(jǐn)中《題倪畫》云:“(倪瓚)初以董源為宗。及乎晚年,畫益精詣而書法漫矣?!笨梢娎L畫雖然須結(jié)合書法功底,但未必繪畫的優(yōu)劣就與書法的優(yōu)劣系于一線。反而應(yīng)是書法是否能寫好,繪畫是否能得心應(yīng)手,均與對毛筆這個工具的掌控密不可分。而繪畫和書法作為兩個藝術(shù)門類,在具體實踐時各有各的需要。因此,如趙希鵠這樣認(rèn)為“善書必能善畫,善畫必能書,書畫其實一事爾”(《洞天清祿集》)?;蛴形娜怂揭獍娜水嫞H畫工畫之意在內(nèi)。較為切中實際的應(yīng)是張彥遠所說的“工畫者多善書”,因為熟練使用了工具之后,一般都可能具備較好的繪畫和書法基礎(chǔ)。

第三,筆法入畫使中國古代繪畫走向程式化。Bushell 曾寫道:“中國繪畫和書法采用相同的教學(xué)方法。繪畫作品中的構(gòu)圖成分被分成一定數(shù)量的基礎(chǔ)筆法,每一個筆法都要單獨訓(xùn)練,書法學(xué)習(xí)者同樣要把構(gòu)成漢字的8 種基本筆畫進行分別的練習(xí)?!保?3]從此觀點來看,中國古代繪畫成了一個由零件組裝起來的整體,每個筆法就是一個零件。持類似觀點的還有雷德侯。貢布里希也認(rèn)為,畫中重復(fù)的元素越多,畫就越抽象。這些西方學(xué)者的觀點雖然夸大了中國古代繪畫中筆法的重要性,但也說出了過于注重書法的筆法在畫中起到的審美作用,造成了中國古代繪畫程式化的觀點。

文人畫家步上畫壇后,出現(xiàn)了許多類同的寫意山水、花鳥畫。這些寫意畫作的圖繪性都不強,均不需要與現(xiàn)實世界的事物精確相似,在主題很類同的情況下,畫家表現(xiàn)“自我”的重要表達方式,就是在畫中使用有獨特個性的筆法。諾曼·布列遜認(rèn)為,如巨然和文徵明的畫作都是如此,水墨在絹上流動,它的變化是有著“人格化”的。[14]103所謂“人格化”,就是指畫家的個性特質(zhì),這種個性特質(zhì)并非如西方繪畫那樣表現(xiàn)在對風(fēng)格的選擇上,而是表現(xiàn)在畫家獨特的運筆方式上,即使有風(fēng)格上的差異,運筆方式也是牢牢地與風(fēng)格構(gòu)建在一起的。美國學(xué)者杜樸等在《中國藝術(shù)與文化》中曾寫道:“文人理路可能導(dǎo)致非常程式化的繪畫,唯有藝術(shù)家書法般的運筆的特質(zhì)才能避免完全因循畫譜。”[21]299而文人因循畫譜,又是因為中國古代文人跳過了師法造化的階段,只能到畫譜中尋找要畫的內(nèi)容,久之便形成了循環(huán)。寫意文人畫因主題過于接近,面臨著千篇一律的危險,需要通過具有“自我”標(biāo)記的筆法來賦予個性。獨特的筆法使文人畫的品評成為專業(yè)文人才能做的事,文人們將注意力轉(zhuǎn)向?qū)P法等要素的欣賞,職業(yè)畫家失去了評判畫作優(yōu)劣的話語權(quán)。為了尋找表現(xiàn)筆法的“載體”,文人通過“因循畫譜”的方法,即從畫譜中選出物體來造型,然這些物體的造型并非來自畫家對自然的直接觀察和研究,此種學(xué)習(xí)、實踐的方法使繪畫又進一步走向程式化。

第四,講求筆法強調(diào)了繪畫表演過程之重要性。如同中國古代繪畫一樣,中國古代的書法向來包含作書法的過程,幾乎所有的書論也都論及過程,最終呈現(xiàn)在紙上的則是書法的結(jié)果。我們可將書法的筆法分為兩個層面。首先是書法的過程,書法的過程講求的是意存筆先、心手合一、一氣呵成的狀態(tài)。第二是下筆后呈現(xiàn)在畫面上的結(jié)果,表現(xiàn)為書法有骨力、神韻、個性。文人在中國古代繪畫中運用筆法,后又書畫合一,使得繪畫的創(chuàng)作過程如書法一樣,成為表演的過程。這也是為何不少西方人將“行動畫派”與中國古代文人畫聯(lián)系起來,事實上這兩者并不相同,它們的不同之處在于文人畫具有一定的程式,而“行動畫派”則完全解構(gòu)了程式。也有一些西方人將文人作畫與音樂演奏聯(lián)系起來看,認(rèn)為有類同之處,程式化的畫法相當(dāng)于事先確定的樂譜。蘇立文曾說道:“東方藝術(shù)家面對白紙在下筆作畫之前,便知道將要畫出的是什么,所以‘意在筆先’‘胸有成竹’是中國古代頗有影響的理論觀點。作畫如同表演一樣——我指的是運用筆法表達性地作畫而不僅是描繪性地作畫。畫家像音樂會上的鋼琴演奏家,并不需要去努力克服技術(shù)上的困難,畫面的構(gòu)圖往往是程式化的?!保?4]320對繪畫表演過程的欣賞,也使中國古代繪畫的審美范疇得到了擴展。然注重繪畫的表演性,必定要犧牲繪畫中精雕細琢的圖繪性。就今天我們所能看到的“表演型”繪畫,如沙畫、撕畫、剪畫、行動派繪畫等來看,這類繪畫一般都以平時的積累和觀察為主要方式,不對物體造型作詳細分析,只求意到不求形似,不需修改,同時為人們留下想象的空間。文人畫注重繪畫的過程也是如此,最終使繪畫不求形似,“意在象外”。

與中國古代繪畫相比,西方繪畫從一開始就有不注重繪畫的畫法,更重視最后呈現(xiàn)的結(jié)果的傾向。如諾曼·布列遜在比較中西繪畫作畫過程時所言:

顏料同樣必須遵從再次抹擦的使命,并遮住它自己的痕跡:反之,相關(guān)水墨畫的一切都保持著可見性被標(biāo)記在畫面上……[14]64

據(jù)記載,古希臘畫家宙克西斯曾經(jīng)用新的題材作畫來表現(xiàn)自己獨特的技巧,但觀眾們則只贊嘆了主題的新穎,他的筆法卻沒有知音。宙克西斯憤然對弟子說:“米梭,卷起這幅畫吧,馬上帶回家,這些人只喜歡庸俗的東西,至于畫家的目的、作品的美,藝術(shù)的成就,就無人過問。主題的新奇比畫法的妙諦更合他們的胃口?!保?5]可見,對西方人而言,繪畫表現(xiàn)的結(jié)果重于畫法,這也是宙克西斯無法改變?nèi)藗兤肺兜脑?。同樣,在西方繪畫理論的發(fā)展歷程中,關(guān)于繪畫用筆的論述也并不多。從作品來看,在繪畫中最早有意識地使用筆觸的大師是提香,17 世紀(jì)威尼斯畫家鮑西尼(Marco Boschini,1613—1678)曾此發(fā)表過觀點:

就連下筆輕松的畫家,特別是提香,最后也會在最亮處或者陰暗處涂上幾筆,以特有的絕技消除繪畫過程中留下的花過功夫的痕跡;因此,如果看不出作品中的這最后幾筆,特別是在頭像中看不出來,那么,這樣的作品只能看成是復(fù)制品,因為小心模仿的畫家會留下過于細膩的痕跡。[26](見圖2)

從鮑西尼這段話中可見,西方繪畫中筆觸的作用與中國古代繪畫大不相同,筆觸只是作為畫作的裝飾物而呈現(xiàn),來消除“過于細膩的痕跡”,而構(gòu)成畫面的主體并非筆觸。在大多數(shù)中國古代文人畫中,筆法和墨法構(gòu)成了畫面的幾乎全部內(nèi)容。而提香畫這些隨意的筆觸,只是為了留下個人的“標(biāo)記”,使后人不易模仿,并非用這些筆觸來構(gòu)成畫面。到了19 世紀(jì),法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦(Eugěne Delacroix,1798—1863)就此說道:

有那種對自己老是不滿意的精心制作的天才,為了征服觀眾,他們運用藝術(shù)所擁有的一切手段;他們成百次地反復(fù)修改同一塊畫面,為了整個畫面的統(tǒng)一和深刻的印象,往往放棄過細的技巧。列奧納多·達·芬奇是這樣的,提香也是這樣的;但是,還有另一種像丁托列托,或者在更大程度上的,像魯本斯那樣的天才,因為魯本斯在這方面表現(xiàn)得更加強烈。他們以一種在血中沸騰的由畫筆表達出來的內(nèi)心的熱吸引觀眾。這些藝術(shù)大師的創(chuàng)作的一些部分畫得有勁,就使全畫產(chǎn)生極其生動和強有力的效果;要是束手束腳地畫的畫,這種效果往往是不可能達到的。[27]可見,西方人在繪畫中運用筆觸,除了消除一些局部過于精細的痕跡之外,另一方面是為了使畫面顯得更為生動、有活力,如鮑西尼所說的那樣,避免過于雕琢的痕跡。但是這樣的筆觸仍然是覆蓋性的,是“成百次地反復(fù)修改同一塊畫面”的結(jié)果。如諾曼·布列遜所言:“(西方繪畫)在一種反復(fù)涂改中,唯有通過覆蓋于一系列不確定的修訂版本之上才有最終的視覺顯示?!保?4]100另一方面,德拉克洛瓦的論述也與浪漫主義繪畫的主張有關(guān),即認(rèn)為繪畫應(yīng)重感情、輕理性,以夸張的手法塑造形象,表現(xiàn)激烈奔放的感情。但無論出于何種原因,西方繪畫中的筆觸都只是作為畫面風(fēng)格的裝飾或點綴,并不像中國古代繪畫那樣,將筆法作為畫面中物象的構(gòu)成元素。

圖2 [意]提香,《劫奪歐羅巴》,1559—1562,油畫

不少西方人研究了對中國古代繪畫中筆法入畫并構(gòu)成畫面內(nèi)容所造成的影響。同時與西方繪畫作了比較。蘇立文說:“西方寫實繪畫要求對描述的對象進行分析,這種分析的方法不但妨礙了中國繪畫書法式的自由表達,而且妨礙畫家憑借直覺,從經(jīng)驗出發(fā)進行概括,正是這種概括使中國繪畫具有永恒而普遍的生命力?!保?4]199而比尼恩如此形容中國古代繪畫的作畫過程:“忙碌的手腕并不去精雕細琢,此時思想依然退避三舍!一切都須是來自記憶或想象;然后腦中豐富的觀念才流溢而出,化成形體和色調(diào)?!保?8]從比尼恩所提到的“思想避退三舍”來看,他的觀點與蘇立文一樣,即畫家作畫時不進行分析及修改,講究一氣呵成。這實際是由于宋以后主流的中國古代繪畫中的筆法都包括書法筆法的兩個層面,即如書法般一氣呵成的作畫的過程和書法的筆法運用在畫中的效果,這兩個層面對畫家完成畫作形成了兩個影響,講究一氣呵成的過程難以使畫家有時間詳細地分析對象,最終造成畫中物體的形狀只以一種“逸筆草草”的印象出現(xiàn),而不是精確形似的。

書法的筆法呈現(xiàn)在繪畫中,也使畫家更難將畫作進行細致的修改,不然就會破壞了筆法的形式美。因此,正如中村不折、小鹿青云在《中國繪畫史》中所說:“然向來的中國畫,以立于運筆的妙味上,故生輕寫生而專努力于發(fā)揮線的抽象美的結(jié)果,其山水畫上不顧如明暗、透視法的寫實的畫法者,可說是自然之勢。”[29]一筆即一個形狀,為了保持畫中筆法最本初的美,畫家更不可能精細地刻畫結(jié)構(gòu),或計算透視了,畫家以經(jīng)驗的積累畫出物體,“胸有丘壑”“意在筆先”“下筆如有神”都是形容類似狀態(tài)的詞匯,細致地對客觀對象進行分析和描繪被認(rèn)為是笨拙的象征。高居翰在談到明代張風(fēng)的《秋山紅葉》和徐渭的《竹》兩幅作品的時候,特別提到了畫家對毛筆的運用:“兩畫中,毛筆的運用都是表現(xiàn)主義性 (expressionist)的,而非繪形性 (representational)的,有些筆觸甚至毫無描繪(descriptive)作用。”[11]135他說出了筆法入畫僅為體現(xiàn)筆法的形式美,對描繪物體的形狀并無幫助。講求繪畫中的筆法,雖然造成了繪畫具有獨特的表現(xiàn)力,也使繪畫的造型精確性下降。正如徐復(fù)觀所說:

宋以后,有一部分人把書法在繪畫中的意味強調(diào)得太過,這中間實含有認(rèn)為書法的價值在繪畫之上,要借書法以伸張繪畫的意味在里面,這便會無形中忽視了繪畫自身更基本的因素,是值得重新加以考慮的。[18]110筆者以為,徐復(fù)觀所說的“繪畫自身更基本的因素”,就是指繪畫的圖繪性,主要指向繪畫中物體的精確形似。

由以上的分析可見,中國古代繪畫中的筆法與“形似”之間有著看似無關(guān),實則有關(guān)的內(nèi)在聯(lián)系,即兩者呈現(xiàn)出“雙向反向發(fā)展”的關(guān)系。中國古代繪畫中的文人畫講求以筆法入畫,拓寬了中國古代繪畫的審美范疇,但卻也將對畫中物體形狀的精確描繪放到了次要的位置。而在文人畫步上畫壇之前,早期中國古代繪畫中勾線填色的技法雖然使畫中物體看上去有平面化的視覺感受,但此時人們的注意力主要集中在由輪廓構(gòu)成的物體形狀上,部分集中在輪廓線的流暢和力度上,如出現(xiàn)了“鐵線描”等描繪輪廓的技巧,但追求輪廓線的質(zhì)量并未改換輪廓線的功能,輪廓線本身仍是封閉和完整的,限定著物體的輪廓并使其趨向于形似。文人畫出現(xiàn)后,講求將書法的筆法入畫則將人們的注意力轉(zhuǎn)移到了筆法形式上,畫中物體的形狀被打開,封閉的輪廓線不復(fù)存在,一筆為之的筆法成為了物體本身,畫中物體的形狀的重要性自然被弱化。要補充的是,這并非意味著中國古代繪畫因為書法筆法入畫便失去了活力,書法的筆法入畫在晚期中國畫的發(fā)展中反而又起到了積極的創(chuàng)新作用,進而導(dǎo)致大量具有中國本土特色作品的出現(xiàn)。

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