谷 杰

隋高祖開皇七年，樂府仍因襲周樂。高祖曾多次命詔知音之士正律議樂，但積年不定，聚訟不決。高祖因此大怒曰:“我受天命七年，樂府猶歌前代功德邪?”于是一場曠日持久樂律討論愈演愈烈。

《隋書》記載了這一史實:“開皇二年，齊黃門侍郎顏之推上言:‘禮崩樂壞，其來自久。今太常雅樂，并用胡聲，請馮梁國舊事，考尋古典?！咦娌粡模?‘梁樂亡國之音，奈何遣我用邪?’是時尚因周樂，命工人齊樹提檢校樂府，改換聲律，益不能通。俄而柱國、沛公鄭譯奏上，請更修正。于是詔太常卿牛弘、國子祭酒辛彥之、國子博士何妥等議正樂。然淪謬既久，音律多乖，積年議不定。高祖大怒曰:‘我受天命七年，樂府猶歌前代功德邪?’命治書侍御史李諤引弘等下，將罪之。諤奏:‘武王克殷，至周公相成王，始制禮樂。斯事體大，不可速成?！咦嬉馍越?。又詔求知音之士，集尚書，參定音樂。”［1］

在眾議之中，柱國沛公鄭譯力陳己見，其雄辯與才智光彩四溢。雖然隋高祖最終沒有采納他的見解，但其樂論涉及隋樂府的樂制面貌和諸多樂律問題而極富史料價值，直至今天已然是我們銜接漢唐之間禮樂斷層的重要線索。

現(xiàn)對鄭譯樂議的重要段落逐一分析，深層探討其中的懸疑問題。

一、“三聲乖應(yīng)”與“三聲并戾”?

鄭譯首先提出當時樂府鐘石律呂“七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)”的現(xiàn)象。譯云:“考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)，每恒求訪，終莫能通?！保?］

其所謂“乖應(yīng)”本義是“不和諧”，在這里可作“乖張”或“違逆”解。那么鄭譯所謂“三聲乖應(yīng)”的判斷又是怎樣形成的呢?從文中“每恒求訪，終莫能通”一語，可以見得鄭譯心目中應(yīng)該有他的考量依據(jù)。

接下來鄭譯引入龜茲人蘇祗婆所奏“五旦七調(diào)”，結(jié)合樂律傳統(tǒng)學(xué)說，在琵琶上的推演提出了他的八十四調(diào)，以此為他的“三聲乖應(yīng)說”立論。

“先是周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云:‘父在西域，稱為知音。代相傳習(xí)，調(diào)有七種?！云淦哒{(diào)，勘校七聲，冥若合符。一曰‘娑陀力’，華言平聲，即宮聲也。二曰‘雞識’，華言長聲，即商聲也。三曰‘沙識’，華言質(zhì)直聲，即角聲也。四曰‘沙侯加濫’，華言應(yīng)聲，即變徵聲也。五曰‘沙臘’，華言應(yīng)和聲，即徵聲也。六曰‘般贍’，華言五聲，即羽聲也。七曰‘俟利 ’，華言斛牛聲，即變宮聲也。”譯因習(xí)而彈之，始得七聲之正。然其就此七調(diào)，又有五旦之名，旦作七調(diào)。以華言譯之，旦者則謂均也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。［1］

這一段重點闡述他的八十四調(diào)理論，從原文的邏輯上看，八十四調(diào)并非是“舶來品”。因為他在介紹蘇祗婆七聲時，對七聲中的每一聲都要說“華言 × × ×，即 × × 聲”;接著他還說到“以華言譯之，旦者則謂均也”。此外，同文處還有“(七聲)其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律。”［1］等數(shù)語，可以見得鄭譯的八十四調(diào)是以傳統(tǒng)的六十調(diào)為基礎(chǔ)，以蘇祗婆的學(xué)說為由，在琵琶上推演出的八十四調(diào)，這樣的八十四調(diào)不過是六十調(diào)的拓展。

由此可見，鄭譯“考尋樂府鐘石律呂”的理論根基應(yīng)該是傳統(tǒng)的宮調(diào)理論，而在傳統(tǒng)宮調(diào)理論中生發(fā)出的八十四調(diào)實際上成為他質(zhì)疑樂府鐘石律呂的標準。

上段原文的最后講:“律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。”這樣的八十四調(diào)是一個“旋轉(zhuǎn)相交”的動態(tài)旋宮系統(tǒng)，而并非指一宮或兩宮的音列排比。他所說的“三聲乖應(yīng)”現(xiàn)象也正是動態(tài)的旋宮過程中的必然現(xiàn)象。

當然，我們?nèi)绻麅H僅拘守原文，恐難理會“三聲乖應(yīng)”何其所指。這里讓我們結(jié)合近年來一些相關(guān)的研究結(jié)果，來做些具體的分析。

在傳統(tǒng)六十調(diào)理論中，五音被賦予政治倫理的色彩，如《史記·樂書》的五音“君臣說”:“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物……五音皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣”［2］。五音“君臣說”強調(diào)五音之中宮商角的次序——即“聲重濁者為尊，輕清者為卑，卑者不可加于尊，不相凌謂之正，迭相凌謂之慢”。甚至將五音“君臣說”的意義上升到人倫道德與國家興亡的高度。

此外，五音還以“天文說”、“畜禽說”、“圖騰說”的觀點來解釋其排序，以表達音樂與自然和社會的關(guān)系，體現(xiàn)天地人的和諧同構(gòu)關(guān)系。但在五音排序的諸種解釋中“君臣說”是首要的，它從總體上體現(xiàn)著人的等級以及人與事、物的關(guān)系。在五音之中宮商角三者的倫序是“君臣說”的核心，而徵羽二聲代表“事”與“物”沒有人倫等級的意義。關(guān)于這一點沈括曾說:“其余徵、羽，自是事、物用變聲，過于君聲無嫌”［3］《宋史》載馮元也有一個較為恰當?shù)慕忉?

“故列聲之尊卑者，事與物不與焉。何則?事為君治，物為君用，不能尊于君故也。惟君、臣、民三者則自有上下之分，不得相越。故四清聲之設(shè)，正謂臣民相避以為尊卑也。”［4］

對五音倫序的“君臣說”雖然宋人解釋較翔實，但它來自周以來的樂律傳統(tǒng)，從文獻記載來看出自漢人整理周樂理論的《樂記》。鄭譯論樂中前后反復(fù)強調(diào)了宮商角三聲乖應(yīng)或并戾，是因為他的八十四調(diào)內(nèi)含“五音君臣說”的基因。

現(xiàn)將鄭譯的八十四調(diào)列為下表(見表一)，從中觀察“三聲乖應(yīng)”的含義。

表一 十二律七聲旋宮表

續(xù)表

從上表一可見，鄭譯的八十四調(diào)在旋宮過程中涉及宮商角尊卑倫序的問題。從黃鐘均到林鐘均宮商角保持尊卑有序的狀態(tài)，而到夷則均至應(yīng)鐘均時，就出現(xiàn)角或商角濁于宮，即“卑者加于尊”，尊卑失序的現(xiàn)象。

接著，鄭譯又講到“三聲并戾”:“仍以其聲考校太樂所奏，林鐘之宮，應(yīng)用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮;應(yīng)用南呂為商，乃用太簇為商;應(yīng)用應(yīng)鐘為角，乃取姑洗為角。故林鐘一宮七聲，三聲并戾。其十一宮七十七音，例皆乖越，莫有通者，……”［1］

這段話以林鐘宮七聲為例說明太樂奏樂與傳統(tǒng)宮調(diào)理論不符，表面上看，這里是說太樂的“林鐘宮”(黃鐘宮下徴調(diào)七聲)與傳統(tǒng)的林鐘宮(正聲調(diào)七聲)不符，即所謂“林鐘一宮七聲，三聲并戾”。但重點是在強調(diào)林鐘宮、南呂商、應(yīng)鐘角應(yīng)有的次序。從前文他大段陳述八十四調(diào)的事實來看，他所指責的現(xiàn)行樂律問題并不僅僅是林鐘一宮的問題，而是整個宮調(diào)體系的問題。這里讓我們以太樂林鐘宮為基礎(chǔ)列出一個旋宮表，看看鄭譯所謂“三聲并戾”究竟何其所指。

表二 太樂十二律七聲旋宮表

續(xù)表

從表二中可見，由林鐘宮至太簇宮七宮，每宮之中宮商角的排列尊卑有序;而由夾鐘宮至蕤賓宮四宮，每宮之中均出現(xiàn)宮商角尊卑失序的現(xiàn)象。

通過上述分析，我們不難看出無論是黃鐘宮還是林鐘宮在八十四調(diào)旋宮系統(tǒng)中同樣存在宮商角尊卑失序的問題?！叭暪詰?yīng)”與“三聲并戾”雖然在原文中出現(xiàn)的位置不同，但它們的思想根源是一致的，它們實際如同一轍。而鄭譯評價樂府和太樂的音樂的依據(jù)來自他的八十四調(diào)說與五音倫序的君臣說。

二、“十一宮七十七音，例皆乖越”?

上一段文獻還有另一層含義，即所謂“十一宮七十七音，例皆乖越”。鄭譯在此段首先是依據(jù)傳統(tǒng)宮調(diào)理論指出“林鐘一宮七聲，三聲并戾”。這其中明顯存在一些問題:既然講林鐘一宮七聲，為什么說“三聲并戾”(宮商角)而不提七聲中的其余四聲?而后又為什么說“十一宮七十七音，例皆乖越”呢?

這里我們首先應(yīng)該看到在“十一宮七十七音，例皆乖越”言論之前的文獻“乃以(八十四調(diào))其聲考校太樂所奏，林鐘之宮，應(yīng)用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮;應(yīng)用南呂為商，乃用太簇為商;應(yīng)用應(yīng)鐘為角，乃取姑洗為角”［1］等數(shù)語，明顯反映出音名錯位的現(xiàn)象。

鄭譯所說的“林鐘宮”應(yīng)該是雅樂七聲的林鐘宮，而樂府所用的林鐘宮實際上是黃鐘為宮的下徴調(diào)七聲，這七聲實際上與黃鐘宮雅樂七聲為同音列關(guān)系。(見表三)

表三

由上表(詳見表三)可見，隋樂府所謂的林鐘宮并非傳統(tǒng)樂律的林鐘宮，而是將黃鐘宮正聲調(diào)(雅樂七聲)變?yōu)橐粤昼姙閷m的同音列轉(zhuǎn)換，那么實現(xiàn)這樣的同音列轉(zhuǎn)換又是為了什么呢?

對照表三，聯(lián)系后文所論我們可以發(fā)現(xiàn)，這樣的音列轉(zhuǎn)換所得到的七聲音階，會在音階第四級上出現(xiàn)“小呂為變徵”(宮與變徵成純四度)，抑或是方便當時樂府所奏的音樂。

如此的音列轉(zhuǎn)換，在隋以前稱為“下徴調(diào)法”。如晉書中所提及的荀勖的下徴調(diào)法［5］。若將黃鐘為律首十二律轉(zhuǎn)換為林鐘為律首的十二律，那就叫“下徵律”了。

鄭譯在后文又云:“案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。”［1］進一步指出樂府采用的下徴調(diào)有違古典樂律。(見表四)

表四 樂府黃鐘，以林鐘為調(diào)首

所謂“失君臣之義”是延續(xù)了上述五音“君臣說”的觀點，如果樂府以林鐘為調(diào)首，在與黃鐘雅樂七聲同音列的情況下勢必造成林鐘宮的宮商角均濁于正黃鐘宮(雅樂七聲的黃鐘宮)，兩組同音列七音會出現(xiàn)兩組宮商角，這就使君臣民等級混亂，犯了“君臣說”的大忌，當然失君臣之義了;而所謂“乖相生之道”則是針對十二律相生之序而言，傳統(tǒng)音階黃鐘宮的第四級是變徵，它原本由黃鐘連續(xù)六次隔八相生(五度相生)而得，但若以這同樣的七聲為基礎(chǔ)，一旦用林鐘為調(diào)首，其音階的第四級勢必出現(xiàn)純四度的“小呂”。而純四度的音程在傳統(tǒng)生律法中要由黃鐘向下方五度(反向)相生一次得到。因此鄭譯說“乖相生之道”。

隨后鄭譯還依照傳統(tǒng)樂律提出修正隋樂府樂律的辦法來，并得到眾人認同:“‘今請雅樂黃鐘宮以黃鐘為調(diào)首，清樂去小呂，還用蕤賓為變徵?！娊詮闹?。夔又與譯議，欲累黍立分，正定律呂。時以音律久不通，譯、夔等一朝能為之，以為樂聲可定?！保?］(見表五)

表五 清樂去小呂，還用蕤賓為變徵

從表五來看，鄭譯按傳統(tǒng)理論提出“去小呂，還變徵”，即雅樂黃鐘宮以黃鐘為調(diào)首，其音階就不能出現(xiàn)純四度的第四級小呂，而采用增四度的第四級變徵。顯然鄭譯提出這一改進意見是針對樂府所奏下徴調(diào)而言的。

從“考校太樂所奏，林鐘之宮，應(yīng)用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮;應(yīng)用南呂為商，乃用太簇為商;應(yīng)用應(yīng)鐘為角，乃取姑洗為角”一段和“案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道”一段可知，隋開皇樂議時，太樂樂府鐘石律呂采用的是下徴律，當時所謂清樂黃鐘宮實際上是以林鐘為宮的下徴調(diào)。朱載堉曾對鄭譯的這段話做過注解:“臣謹按:‘今太常笙，［尺］字簧長，［合］字簧短，此所謂林鐘為調(diào)首也。譜有［上］字而無［勾］字，此所謂小呂為變徵也。自隋以前如此，非始于近代也，蓋亦有說焉。林鐘為調(diào)首者，古稱為下徵是也。今民間笛六孔全閉低吹為尺，即下徵也。徵下于宮，故曰下徵，即林鐘倍律聲也?！保?］

由于隋樂府采用下徴調(diào)，那么鄭譯自然會有“十一宮七十七音，例皆乖越”的判斷。那么太樂所奏究竟為什么會涉及到十一宮七十七音乖越呢?讓我們再做些具體的分析。

現(xiàn)將鄭譯主張的正聲調(diào)的十二宮與隋樂府下徴調(diào)的十二宮進行比較，看看鄭譯所指的十一宮“七十七音乖越”究竟是怎樣的情況。(見表六)

表六

續(xù)表

鄭譯說“三聲并戾”是針對林鐘宮來說的，其中“戾”本義為“彎曲”，也作“乖張”或“違逆”解。正如前文所述，由于隋樂府采用下徴調(diào)，出現(xiàn)鄭譯所說的“三聲并戾”，即林鐘宮的宮商角三聲相對于同音列的黃鐘宮的宮商角三聲其名錯位。這種錯位同樣會使林鐘宮七聲錯位，而鄭譯卻首先說林鐘宮頭三聲，因為宮商角這三聲代表君臣民，其次序是政治倫理的象征，它們也是五正聲或七聲中最重要的三聲。從這個意義上理解，可以說“三聲并戾”已經(jīng)代表林鐘宮的七聲的“乖越”。緊接著鄭譯正是由“三聲并戾”引出了“十一宮七十七音，例皆乖越，莫有通者”的結(jié)論，其大意是:除了林鐘宮七聲之外，其他十一宮七十七音(11 宮×7 音)，例皆乖越。

在后面一段文字中，鄭譯對其八十四調(diào)說進行了進一步的論證，同時遭遇與蘇夔的辯論，其中包括七音、八音之樂、二變等，“二變說”是其主要內(nèi)容。鄭譯的論說也曾得到眾人的認可:

“又以編懸有八，因作八音之樂。七音之外，更立一聲，謂之應(yīng)聲。譯因作書二十余篇，以明其指。至是譯以其書宣示朝廷，并立議正之。時邳國公世子蘇夔，亦稱明樂，駁譯曰:‘《韓詩外傳》所載樂聲感人，及《月令》所載五音所中，并皆有五，不言變宮、變徵。又《春秋左氏》所云:“七音六律，以奉五聲。”準此而言，每宮應(yīng)立五調(diào)，不聞更加變宮、變徵二調(diào)為七調(diào)。七調(diào)之作，所出未詳?！g答之曰:‘周有七音之律，《漢書·律歷志》，天地人及四時，謂之七始。黃鐘為天始，林鐘為地始，太簇為人始，是為三始。姑洗為春，蕤賓為夏，南呂為秋，應(yīng)鐘為冬，是為四時。四時三始，是以為七。今若不以二變?yōu)檎{(diào)曲，則是冬夏聲闕，四時不備。是故每宮須立七調(diào)?！姀淖g議?！保?］

本來鄭譯的言論得到眾人的認可，但是出現(xiàn)了一個何妥，他恐不逮譯，開始出來否定鄭譯，首先直指鄭譯論樂的理論根基——八十四調(diào)旋宮說。

“而何妥舊以學(xué)聞，雅為高祖所信。高祖素不悅學(xué)，不知樂，妥又恥己宿儒，不逮譯等，欲沮壞其事。乃立議非十二律旋相為宮，曰:‘經(jīng)文雖道旋相為宮，恐是直言其理，亦不通隨月用調(diào)，是以古來不取。若依鄭玄及司馬彪，須用六十律方得和韻。今譯唯取黃鐘之正宮，兼得七始之妙義。非止金石諧韻，亦乃簨虡不繁，可以享百神，可以合萬舞矣?！址瞧淦哒{(diào)之義，曰:‘近代書記所載，縵樂鼓琴吹笛之人，多云三調(diào)。三調(diào)之聲，其來久矣。請存三調(diào)而已?！瘯r牛弘總知樂事，弘不能精知音律。又有識音人萬寶常，修洛陽舊曲，言幼學(xué)音律，師于祖孝徵，知其上代修調(diào)古樂。周之璧翣，殷之崇牙，懸八用七，盡依《周禮》備矣。所謂正聲，又近前漢之樂，不可廢也。是時競為異議，各立朋黨，是非之理，紛然淆亂?；蛴罡餍拊欤?，擇其善者而從之。妥恐樂成，善惡易見，乃請高祖張樂試之。遂先說曰:‘黃鐘者，以象人君之德?！白帱S鐘之調(diào)，高祖曰:‘滔滔和雅，甚與我心會?！滓蜿愑命S鐘一宮，不假馀律，高祖大悅，班賜妥等修樂者。自是譯等議寢?！保?］

經(jīng)過何妥與鄭譯幾番較量之后，何妥迷惑了高祖，致使鄭譯八十四調(diào)理論被擱置了，從此“隋用黃鐘一宮，惟擊七鐘，其五鐘設(shè)而不擊，謂之啞鐘”［7］。而正因為唯奏黃鐘一宮局面的出現(xiàn)，八十四調(diào)及旋宮中諸多問題一時間成了懸疑問題。直到唐代恢復(fù)旋宮術(shù):“協(xié)律郎張文收乃依古斷竹為十二律，高祖命與孝孫吹調(diào)五鐘，叩之而應(yīng)，由是十二鐘皆用。”［7］但是唐代文獻中對旋宮的許多細節(jié)問題未見有明晰的記載，而宋初由于唐代旋宮術(shù)的失傳，旋宮如何確保宮商角的尊卑倫序又成為宮廷熱議的話題，宋人針對前代的旋宮術(shù)提出了一個“十二律四清聲說”。如北宋沈括《夢溪筆談》云:“律有四清宮，合十二律為十六，故鐘磬以十六為一堵。清宮所以為止于四者，自黃鐘而降，至林鐘宮、商、角三律，皆用正律，不失尊卑之序。至夷則即以黃鐘為角，南呂以大呂為角，則民聲皆過于君聲，須當折而用黃鐘、大呂之清宮。無射以黃鐘為商，太簇為角。應(yīng)鐘以大呂為商，夾鐘為角，不可不用清宮，此清宮所以有四也?！保?］

沈括指出編懸的傳統(tǒng)旋宮術(shù)有一個重要的原則，即旋宮之中保證宮商角三聲尊卑有序，所以十二宮相旋，必須用到十二律加四清聲的編列，加清聲的目的就是要避免夷則至應(yīng)鐘四宮不出現(xiàn)角、商濁于宮的現(xiàn)象，這樣就保證了十二宮的宮商角均不會有“三聲乖應(yīng)”或“并戾”，以致尊卑失序。又如北宋馮元也曾有這樣解釋:“彼黃鐘至夾鐘四清聲以附正聲之次，原其四者之意，蓋為夷則至應(yīng)鐘四宮而設(shè)。既謂黃鐘至夾鐘為清，又謂為夷則至應(yīng)鐘而設(shè)?！保?］

綜上所述，鄭譯樂議的主旨是闡述他自認為傳統(tǒng)的八十四調(diào)理論，而面對反對者一次次的問難，他的論辯極其謹慎而富于邏輯。如他首先指出樂府明顯存在的“違反古典”的問題:即所謂“樂府鐘石律呂……七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)，每恒求訪，終莫能通”，這就為他其后的理論闡述進行了必要的鋪陳。接著他和盤托出他的八十四調(diào)說并據(jù)此評價太樂所奏，即林鐘一宮“三聲并戾”，“其余十一宮七十七音，例皆乖越”。其論辯字斟句酌，環(huán)環(huán)相扣，有理有據(jù)。

其中“三聲乖應(yīng)”與“三聲并戾”的言說義同理合，均指隋代宮廷的旋宮體系中必定會出現(xiàn)的宮商角三聲尊卑失序。以宮為君、以商為臣、以角為民的尊卑倫序是鄭譯評判隋代旋宮樂的重要依據(jù)，也是他的八十四調(diào)說的重要組成部分。

此外，鄭譯樂議中還反映出隋樂府和太樂樂制的特點，太樂樂府鐘石律呂采用的是下徴律，鄭譯所謂“以林鐘為調(diào)首”、“清樂黃鐘宮”實際上是當時采用的以林鐘為宮的下徴調(diào)。由于林鐘宮下徴調(diào)與黃鐘宮正聲調(diào)格格不入，鄭譯以林鐘宮“三聲并戾”概括林鐘宮七聲的乖越，并拓展其說，即所謂“其余十一宮七十七音，例皆乖越”。

鄭譯論辯的周密和翔實雖然顯而易見，但是徒有才華的他抵不過嫉賢妒能、阿諛奉承的何妥，“八十四調(diào)說”最終被否決，隨著隋樂府太樂唯奏黃鐘一宮，鄭譯集傳統(tǒng)樂律之大成的旋宮術(shù)就被掩蔽得杳無蹤跡，直至宋初的宮廷樂議，旋宮問題的討論又浮出水面，于是后人才能從中辨析隋以來的旋宮術(shù)，而其中五音尊卑倫序與編懸四清聲之關(guān)系的問題，恰恰為理解鄭譯所謂“三聲乖應(yīng)”與“三聲并戾”的含義提供了線索。至于鄭譯在其八十四調(diào)說中為何要重視宮商角三聲的倫理次序，是有其歷史原因的——東漢南北朝以來多民族文化并存，正如開皇二年，齊黃門侍郎顏之推上言的那樣“禮崩樂壞，其來自久。今太常雅樂，并用胡聲”，鄭譯站在恢復(fù)禮樂的立場上，自然會以傳統(tǒng)宮調(diào)理論為依據(jù)，發(fā)出“三聲乖應(yīng)”、“三聲并戾”之類的責難了。

［1］魏徵，等.隋書:卷十四·志第九·音樂中［M］.北京:中華書局，1973:345-347.

［2］司馬遷.史記［M］//歷代樂志律志校釋:第一分冊.北京:人民音樂出版社，1999:12-13.

［3］沈括.夢溪筆談·補筆談·樂律［M］.北京:中華書局，1957:294.

［4］脫脫.宋史:卷一二六·志第七九·樂一［M］.北京:中華書局，1976:2950.

［5］沈約.宋書:卷十一·志第一·律歷上［M］.校點排印本.北京:中華書局，1974:215-219.

［6］朱載堉.律呂精義:外篇卷四［M］.馮文慈，點注.北京:人民音樂出版社，2006:929.

［7］宋祁，歐陽修，等.新唐書:卷二一·志第十一·禮樂十一［M］.北京:中華書局，1975:460.

［8］陳旸.樂書:“明二變”條，卷一〇七，第二一一冊［M］.景印文淵閣《四庫全書》四庫本:442.