王海濤，王 婧

(重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，重慶 400000)

宋代石窟藝術(shù)是繼唐代之后的又一巔峰藝術(shù)，其鮮明的“世俗化”特色有別于前代“健馱邏”式佛教石窟藝術(shù)，是中國(guó)石窟藝術(shù)在中國(guó)化進(jìn)程中的成熟表現(xiàn)。大足石刻中的宋代石窟舞蹈造型蘊(yùn)涵著濃厚的宋代舞蹈文化內(nèi)涵和鮮明的宋代舞蹈特色，其“六師外道謗佛不孝”、“春龍起蜇圖”、“帝釋天與阿修羅戰(zhàn)”等富含宋代舞蹈圖像，可看作是教化型樂舞、道具舞、假形舞的代表，反映出宋代舞蹈藝術(shù)在輝煌的唐代樂舞基礎(chǔ)上的日臻成熟、完美發(fā)展及其演變，極富宋人追求的平淡之美;展現(xiàn)出宋代舞蹈藝術(shù)的理趣性、程式性和利用舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)故事情節(jié)的特點(diǎn);體現(xiàn)了宋代民間舞蹈藝術(shù)的大發(fā)展，反映出受程朱理學(xué)、人們審美追求及舞蹈體制改革的影響。宋代舞蹈藝術(shù)在吸收唐代趨于寫實(shí)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，以自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、特點(diǎn)，開啟了舞蹈藝術(shù)新的發(fā)展模式與形式，為舞蹈文明作出了巨大貢獻(xiàn)，典定了后世舞蹈藝術(shù)繁興的基礎(chǔ)。

一、“六師外道謗佛不孝”

重慶市大足區(qū)寶頂山大佛灣里，在第17號(hào)窟龕的東壁上刻畫了上、中、下三層故事，其下層系“六師外道謗佛不孝”群像圖。這一石刻采用高浮雕的形式塑造出栩栩如生人物形象，造型題材取自于“大方便佛報(bào)恩經(jīng)變相”中的“六師外道謗佛不孝”經(jīng)變故事，該畫面所刻畫的九個(gè)人物形象，大小都如真人一般，體現(xiàn)了宋代石窟藝術(shù)的世俗化特點(diǎn)，更是佛教藝術(shù)中國(guó)化進(jìn)程的顯現(xiàn)。同時(shí)，該經(jīng)變故事，通過人物有特點(diǎn)的塑造與刻畫，呈現(xiàn)給我們一幅極富隊(duì)舞元素的畫面，在這一點(diǎn)上也符合宋代舞蹈的戲劇化，展現(xiàn)出民間舞蹈向著故事情節(jié)表演方向的演進(jìn)。

圖1 大方便佛報(bào)恩經(jīng)變圖之六師外道謗佛不孝造像(南宋)

首先，在群像右側(cè)上方，有一優(yōu)美俊俏、正偏頭撮口吹奏彎笛的女子，稱之為“吹笛女”。她頭盤螺髻，戴巾，雙辮分梳左右，上身著窄袖衣，是完全的“世俗”化妝扮，典型的宋代農(nóng)家美麗少女，其上衣是對(duì)領(lǐng)袒胸，里面內(nèi)罩抹胸，雙手持竹制“彎笛”，就連笛子的型制也是獨(dú)特的，是民間化而非標(biāo)準(zhǔn)化。在“吹笛女”半身像的下方，有五位外域容貌的男性人物。最右側(cè)男子頭上戴著有纓穗的“涼笠”，能辨認(rèn)出他手夾“腰鼓”(型殘缺)，并呈“打鼓”狀;其左側(cè)男子，有著明顯的舞蹈特征，像張大口訴說又或似演唱，手舞足蹈，舞袖勾腿，呈表演姿態(tài);在其左側(cè)，有一卷胡，臉型像胡人，頭戴涼笠(帶纓穗)穿大袖衫的男子，右手執(zhí)打著拍板，抬腳踏蹬，身體作表演狀;其右側(cè)相挨亦穿大袖衫的男子，腰間系帶，左手置于胸前，其右手下垂，觀其神態(tài)像是在聽他右側(cè)男子的講述;最后一位是蓄長(zhǎng)胡的長(zhǎng)者，舉起右手，指向他右側(cè)一組“孝子擔(dān)父母”的雕像(由三個(gè)人構(gòu)成)，并向他左側(cè)的男子演說著?！傲鶐熗獾馈迸c“孝子擔(dān)父母”構(gòu)成了一幅完整的“六師外道謗佛不孝”畫面。

從“六師外道謗佛不孝”整體看，“六師外道”由五男一女組合而成，加“孝子擔(dān)父母”中三人，九個(gè)完整的人物，呈現(xiàn)給我們一個(gè)完整的經(jīng)變故事。該經(jīng)變故事有著它所承載的宗教意義，但宗教形象已被大大淡化，世俗社會(huì)民間藝術(shù)如戲曲、雜劇等繁盛的場(chǎng)景，卻顯得“影子”極為濃厚。

整幅畫面像是宋代民族間樂舞藝術(shù)的相互交流，又像是宋代“勾欄”、“瓦舍”里正上演的戲劇，演繹出了一出精美的舞臺(tái)劇?！傲鶐熗獾腊鸩恍ⅰ蓖ㄟ^九個(gè)角色分工，給人們演繹了“譏笑佛祖不孝”的精彩故事，外師道中三男一女分持鼓、拍板、笛子在演奏，有著宋代戲曲、雜劇等舞蹈藝術(shù)的伴奏形式，他們邊行進(jìn)邊載歌載舞，又恰似宋時(shí)的舞隊(duì)表演。

宋代舞蹈藝術(shù)善于運(yùn)用看似普通的世間人物形象，營(yíng)造出一種淡雅的美，這恰恰是宋代人們所追求的平淡之美?！按档雅钡兔汲良纾蟹N“恬淡之美”，在某種程度上近乎于“禪”?！岸U”說到底，就是一個(gè)淡字!而那些禪偈中所展示的智慧，實(shí)際上就是在追求這種“恬淡之美”的境界?！八未璧杆囆g(shù)等各種，都是在平淡中透露著一種美”，且這種美是絢爛的美。宋代舞蹈雖看似平淡，但這種平淡可以說是達(dá)到了一種“美”的最高境界。這一點(diǎn)上，與“禪”之追求相統(tǒng)一。

宋代人如此的審美特色離不開下幾個(gè)方面：一是，在宋代程朱理學(xué)“存天理、滅人欲”哲學(xué)思想的影響下，人們對(duì)于舞蹈藝術(shù)的審美追求變得“怡情、適性”，加之宋代伊始便有“崇文抑武”之風(fēng)且代代相傳，文人追求“清麗、雅致、簡(jiǎn)單、質(zhì)樸”的風(fēng)格，“博學(xué)、識(shí)廣”成為宋時(shí)代衡量人、鑒別舞蹈等藝術(shù)、區(qū)別俗雅的標(biāo)準(zhǔn);二是，宋代的舞衣，尤其是女角的服裝形態(tài)變得修長(zhǎng)、纖細(xì)，加之宋代摒棄奇裝異服，崇尚服飾的淡雅、樸素、端莊，從而使舞蹈服飾造型變得拘緊，在一定程度上限制了舞蹈動(dòng)作;三是，宋代理想的上層男人形象是“內(nèi)斂、溫和、優(yōu)雅”，對(duì)女性的要求是“溫柔、順從”。人們對(duì)包括舞蹈藝人在內(nèi)的女性的要求是“立志、修身”且內(nèi)外兼修、“才、德”兼?zhèn)洹Ｈ鐝堓d《女戒》所記：“婦道之常，順惟厥正……嘉爾婉娩，克安爾親。往之爾家，克安爾勤，爾順惟何，無(wú)違夫子?！雹?宋)張載《張子全書.女戒》卷十三，商務(wù)印書館，1935版第38頁(yè)。;四是，“女為悅己者容”，為適應(yīng)男性審美觀的改變，宋代舞蹈藝人自身審美逐漸變化，變得注重涵養(yǎng)德性，追求“內(nèi)圣”人格，性格收斂而變得含蓄靦腆，具有了“端莊嫻淑、清秀文雅”的氣質(zhì)。

綜上所述，舞蹈藝術(shù)在如此的社會(huì)文化環(huán)境里，不論其舞蹈服飾，動(dòng)作姿態(tài)、表演方式，還是舞蹈審美意蘊(yùn)都普遍趨向于“清麗、淡雅”。另外值得一提的是，宋代宮廷“教坊”解散，這一文藝體制在宋代的變革，讓宮廷舞蹈藝術(shù)重新回到了民間，使舞蹈表演藝術(shù)與民間自?shī)首詷返奈璧杆囆g(shù)再次交融，且更加流行，從而讓舞蹈藝術(shù)走進(jìn)“勾欄”、“瓦舍”等民間劇場(chǎng)，開啟了舞蹈的商業(yè)化運(yùn)作模式，作為表演藝術(shù)，舞蹈同時(shí)還有了另外的存蓄形式，依附在戲曲和戲劇里并與之結(jié)合一直到今天。

“六師外道謗佛不孝”整幅畫面，像是宋代歌舞技藝的展示場(chǎng)景。舞蹈藝術(shù)發(fā)展到宋代，有了其嶄新的面貌，純舞蹈表演漸漸轉(zhuǎn)向成一種綜合的歌舞技藝表演，并融入了故事情節(jié)元素，以舞蹈表演來(lái)演繹故事情節(jié)，正是宋代的這一變革大大推動(dòng)了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，為后世戲曲、雜劇等舞蹈藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。宋代歐陽(yáng)修的《玉樓春》更是記載了“六幺花十八”的動(dòng)人表演：“西湖南北煙波闊，風(fēng)里絲簧聲韻咽。舞余裙帶綠雙垂，酒入香腮紅一抹。杯深不覺琉璃滑，貪看六幺花十八。明朝車馬各西東，惆悵畫橋風(fēng)與月。”②《唐宋詞鑒賞辭典》(唐·五代·北宋卷)上海辭書出版社，1988年版，第479頁(yè)數(shù)目眾多的宋代詩(shī)詞又從一個(gè)側(cè)面描繪了宋代舞蹈藝術(shù)的輝煌成就與熱鬧場(chǎng)面，如“梨園歌舞是風(fēng)流，美酒如刀解斷愁”(宋·劉子瑩《汴京記事六首》之五);“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時(shí)休”(宋·林升《題臨安邸》)。

“六師外道謗佛不孝”群像組圖是蘊(yùn)含佛教理趣故事情節(jié)的教化舞蹈。袁禾教授說，“表現(xiàn)哲思理趣是宋代‘隊(duì)舞’舞蹈的一種傾向，它顯示出宋舞表現(xiàn)領(lǐng)域的拓展和向人文哲理掘進(jìn)的趨勢(shì)，從而形成了宋代舞蹈理趣化的特點(diǎn)”③袁禾《中國(guó)古代舞蹈史教程》，上海音樂出版社，2004版，第185頁(yè)。。的確，“六師外道謗佛不孝”描繪了六個(gè)“異教徒”在指手劃腳地詆毀釋迦佛舍棄父母，不盡孝道的場(chǎng)景。群像組圖用古印度的佛教故事教化世人“重孝道”，引導(dǎo)人們百行先孝之“百善孝為先”。這種寓理趣情節(jié)于舞蹈中的表現(xiàn)手法，不但增強(qiáng)了舞蹈的戲劇性，還“孕育了后世戲曲藝術(shù)及多種藝術(shù)形式(如“大曲”)等進(jìn)一步發(fā)展”④王克芬《中國(guó)舞蹈發(fā)展史》，上海人民出版社，2004版，第272頁(yè)。。用舞蹈表現(xiàn)人們的生活場(chǎng)景，并具體地刻畫出人們生活中的愛恨情愁，使舞蹈更貼近現(xiàn)實(shí)，貼近世人，富有理趣性。

舞蹈藝術(shù)發(fā)展到宋代，在繼承唐代的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展，并善于運(yùn)用舞蹈藝術(shù)再現(xiàn)生活，通過含有深刻意義的舞蹈故事來(lái)反映社會(huì)問題，使舞蹈在具有觀賞性、娛樂性、審美性的同時(shí)，還具有了教育認(rèn)知性，從而體現(xiàn)出宋代舞蹈藝術(shù)的審美特色。

二、“春龍起蜇圖”

“春龍起蜇圖”(見圖2)向我們提供了宋代龍舞在中國(guó)西南地區(qū)發(fā)展，傳承了寶貴的文物史料，還讓我們了解到中國(guó)南方在宋代隊(duì)舞活動(dòng)中的一些實(shí)際狀況?！褒埼琛彼追Q“耍龍燈”，這一古老的宗教儀式形式的藝術(shù)，在發(fā)展中緊扣時(shí)代脈博，宋代以后宗教儀式性漸退，民間表演性和觀賞性大大增強(qiáng)，成為人們喜愛的隊(duì)舞節(jié)目。舞人在舞龍頭的引導(dǎo)下，他們心有靈犀、配合默契，舞出的龍或鉆或躺，忽爾又跳又轉(zhuǎn)，盤龍、龍翻身、龍抓身、龍擱腳、挨背龍、龍鉆尾、游龍?zhí)@露出十八般舞藝，將龍舞得虎虎生風(fēng)，龍或絞纏或翻滾，或竄躍或穿插，一會(huì)兒翻江倒海猶如蛟龍出水，一會(huì)兒又扶搖騰飛似翱翔九天，美妙絕倫的龍身畫出流動(dòng)的線條，人緊龍圓、人舞龍飛，伴著鏗鏘鑼鼓而蜿蜒前行，舞奏出一份和諧的景象，蘊(yùn)藏著無(wú)窮的意趣，顯示出勃勃生機(jī)。

圖2 春龍起蜇圖(南宋)

大足南山石窟，以其豐富、生動(dòng)的人物形象和高超的技藝水平，成為大足石刻極具代表性的石窟。其第5號(hào)窟龕——三清古洞造像，寬5.08米，高3.91米，深5.58米，雕造成型于南宋，以上清、玉清和太清為主要雕造形象，是大足石刻中為數(shù)不多的純道教石窟之一，淋漓盡致地展現(xiàn)了道家“自然無(wú)為”的思想理念。“春龍起蜇圖”位于大足南山第5窟龕中心柱的下層，圖高1.66米，寬1.19米，造像中有一軟巾束發(fā)身穿短袖長(zhǎng)袍的男子，他腰間系以青帶，雙膝微彎，身體重心前傾，弓背彎膝，兩臂前伸，手舉香爐呈“供奉”狀，在他身前有一富有韻律和動(dòng)感的“青龍”。這條青龍蜿蜒欲飛，極富靈動(dòng)性。立身看去：青龍?bào)J首望天，左前臂內(nèi)弓上舉，左前爪握一呈“蓮花”形的寶物，托舉于龍頭斜前方位置，龍頭正對(duì)寶物，龍眼目視之，龍身修長(zhǎng)，龍頭、龍頸和龍身曲成五折，呈連續(xù)“S”形，身體重心落于其攀立于山石上的右前爪，右前、左后及右后爪相互支撐輔助，一前一后蹬于地面，呈三角穩(wěn)定狀，大有欲飛九天之勢(shì)，影射了中華龍舞的表演場(chǎng)景。

這里值得一提的是：除南山第5號(hào)窟龕——三清古洞造像外，在南山第15號(hào)窟龕和石門山第8號(hào)窟龕中均有龍的形象出現(xiàn)。

從宗教的角度看，“春龍起蜇圖”向我們展示了宋代人們虔誠(chéng)地祈雨、求佑儀式——“春舞青龍”場(chǎng)面?！褒垺笔侵腥A民族自古以來(lái)崇拜的一種圖騰文化，在李時(shí)珍《百草綱目》中記載：“龍，其形有九：身似蛇，臉?biāo)岂R，角似鹿，眼似兔，耳似牛，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎是也。”⑤李運(yùn)國(guó)《淺談“龍舞”的歷史傳承》，大舞臺(tái)，2010年第6期。但具體“龍”長(zhǎng)什么模樣沒有人見過。在古代人們就將“龍”奉為神靈，認(rèn)為它是行云布雨之神，為吉祥之物，是神圣、高貴、權(quán)威的象征，它能呼風(fēng)喚雨以保五谷豐稔;能溝通天地以消災(zāi)降福;更能為社會(huì)帶來(lái)安寧、繁榮和富貴。從而“龍”成為一種文化，一個(gè)中華民族的符號(hào)，因此，炎皇子孫自稱為“龍的傳人”。

據(jù)史料記載，在干旱嚴(yán)重時(shí)節(jié)，不但百姓會(huì)自發(fā)祭祀求雨，還祈求“龍”神庇佑新的一年里風(fēng)調(diào)雨順、消災(zāi)降福、人丁興旺、五谷豐稔，于是便有了舞龍儀式與表演。朝廷也會(huì)組織專人進(jìn)行大型的舞龍求雨活動(dòng)?！盎矢θ健峨s言迎神詞二首》詩(shī)序提到吳楚風(fēng)俗與巴渝相同，久旱不雨，或?yàn)檫h(yuǎn)行的親人祈福，都以歌舞祭祀?！雹尥蹩朔摇吨袊?guó)舞蹈發(fā)展史》，上海人民出版社，2004版第181頁(yè)。宋代大詞人蘇軾新官上任之時(shí)，也曾親自寫過《祈雨文》為百姓求雨免災(zāi)，因而得到了當(dāng)?shù)匕傩盏膿泶?。大足石刻“春龍起蜇圖”從側(cè)面印證了宋代巴渝地區(qū)的民俗民風(fēng)。

宋代龍舞藝術(shù)的繁盛在一些史料中也能得到很好的印證，如宋代孟元老的散文《東京夢(mèng)華錄》中記載：“每逢燈節(jié)，開封御街上，萬(wàn)盞彩燈壘成燈山，花燈焰火，金碧相映，錦繡交輝。京都少女載歌載舞，萬(wàn)眾圍觀。游人集御街兩廊下，奇術(shù)異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂音喧雜十余里?！边@一筆記體散文通過回憶的形式描繪了北宋開封御街上，百戲熱鬧繁華的景象;再如，辛棄疾在《青玉案 元夕》中有：“東風(fēng)夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動(dòng)，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞?！边@首詞首先描寫了宋代元宵節(jié)的盛況，燈火輝煌、歌舞及其他民間藝術(shù)繁榮、歡騰的場(chǎng)景，接著又描寫了游人車馬徹夜游賞的歡樂景象，顯示出宋時(shí)社會(huì)安寧，百姓生活溫馨歡樂。這些文學(xué)作品的記載，充分說明舞蹈藝術(shù)從遠(yuǎn)古至宋代，歷經(jīng)無(wú)數(shù)次的起伏跌宕，在宋代發(fā)展得日臻成熟、完美，并開啟了元、明舞蹈的隆興，以至于如今每年的元宵燈會(huì)里還有宋之遺風(fēng)，便是對(duì)宋代舞蹈藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

透過這些，我們仿佛回到了千年前的宋代，氣勢(shì)磅礴、飛舞靈動(dòng)地龍舞，有著濃濃的世俗氣息，穿梭于大街小巷，呈現(xiàn)出一派歡樂祥和的景象。究其原因，筆者認(rèn)為主要有以下幾個(gè)方面。

首先，宋代有著眾多關(guān)于包括龍舞在內(nèi)的舞隊(duì)(又稱社火)形式，宋代歌舞百戲，在上元節(jié)(元宵節(jié))、春節(jié)、中秋節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日里熱鬧表演，無(wú)論是在“勾欄”及“瓦舍”里表演的戲曲、雜劇，還是大街院壩前的舞隊(duì)表演都力求詩(shī)情畫意般的意境，深受百姓喜愛，而且宋代各藝術(shù)品種間相互交流，有著百戲爭(zhēng)鳴的發(fā)展空間，更有著群眾的支持與參與，宋代蘇漢臣《百子戲春圖》畫卷，也從一個(gè)側(cè)面印證了宋代舞蹈、戲曲等藝術(shù)有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，包括孩童在內(nèi)都在傳統(tǒng)節(jié)日里積極參與，這些是促進(jìn)宋代舞蹈等藝術(shù)發(fā)展的最主要原因。

其次，要?dú)w功于宋代舞蹈藝術(shù)的體制改革，即宮廷“教坊”的解散。這一體制改革促進(jìn)了民間舞蹈藝術(shù)的繁榮，同時(shí)也推進(jìn)了龍舞的發(fā)展，加之宋代舞隊(duì)的表演形式，使龍舞形式變得更加豐富多彩，其風(fēng)格形態(tài)更具特色。不論是主要流行于浙江省的“百葉龍”、廣東省的“醉龍”、江蘇省的“段龍”(主要由女子表演，極具江南風(fēng)韻)，還是主要流行于南方諸地的“香花龍”又稱“草龍”，又還是主要流行于四川、重慶的“火龍、板凳龍、扁擔(dān)龍”，時(shí)至今日它們的繁盛都離不開宋代輝煌舞隊(duì)的積淀。

最后，宋代最終達(dá)成的“儒、釋、道”三教合一，儒家之“仁”、佛家之“善”、道家之“合”促成了天人合一，使人們對(duì)“龍”之崇拜所產(chǎn)生的寄托著精神信仰的龍舞在內(nèi)的眾多舞蹈藝術(shù)，在宋代有了更適合自己的發(fā)展土壤，“龍舞”蘊(yùn)含的“堅(jiān)忍不拔、與時(shí)俱進(jìn)、開拓進(jìn)取、兼收并蓄、寬容共存”之精神追求，無(wú)不符合中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本精神。所有這些推動(dòng)了龍舞這一舞蹈藝術(shù)在宋代“龍人合一”的精美表演技藝與今天和諧的龍舞文化。

這一深受民間民眾喜聞樂見的民族民間文化——龍舞，對(duì)于它的起源年代尚待考究，目前對(duì)于龍舞的起源年代有兩說：一是中國(guó)文聯(lián)出版社由白庚勝主編，朱梅、羅斌著的《舞龍舞獅——中國(guó)國(guó)粹藝術(shù)讀本》中稱“龍舞”起源于漢代;還有學(xué)者根據(jù)“三千多年前殷商時(shí)代的甲骨文中，就有‘龍’字，龍字有多種寫法，有片甲骨是：‘十人又五見龍?jiān)谔?，又雨?！雹遠(yuǎn)ttp：//baike.baidu.com/view/17306.htm之記載，而稱龍舞起源時(shí)間為商代。筆者認(rèn)為，“龍舞”可追朔到“巫舞”的起源年代，它與“巫舞”形式之一的“跳麻龍”⑧跳麻龍：巫師在祈雨時(shí)所跳的舞蹈。舞者手持帶把的龍頭，龍身是用6.7米余長(zhǎng)的粗麻繩做成。舞動(dòng)龍頭時(shí)，長(zhǎng)麻繩盤旋飛舞，啪啪作響。其動(dòng)作技巧難度大，舞步多采用以蹲跳為主的跳皮鼓的動(dòng)作，巫師邊跳邊念祈雨的咒語(yǔ)。應(yīng)有很深的淵源，是由“跳麻龍”隨著“龍”之圖騰的發(fā)展成熟而逐漸成熟起來(lái)的舞蹈藝術(shù)。其最初只是進(jìn)行祭祀、祈求儀式，功能就是娛神。而隨著朝代的更替、社會(huì)的進(jìn)步逐漸地向著娛人、娛神的方向發(fā)展，且娛神漸漸淡化，而娛人功能不斷增強(qiáng)。且這一宗教祭祀舞蹈在其發(fā)展進(jìn)程中，不斷吸收世俗舞蹈藝術(shù)元素，與人們的時(shí)代追求、精神信仰密切聯(lián)系，適應(yīng)了宗教藝術(shù)向民族化、世俗化發(fā)展的趨勢(shì)，因而這一文化時(shí)至今日仍具有強(qiáng)大的生命力，深受人們的喜愛。

“春龍起蜇圖”中龍的造型精致、纖細(xì)、秀麗，使龍顯得輕靈乖巧，這也兼具南北方龍舞中道具“龍”之所長(zhǎng)，如此的設(shè)計(jì)包裝，更宜于展現(xiàn)舞者的舞龍功夫。同樣是處在重慶市的銅梁“龍舞”，在其形象、風(fēng)韻、氣勢(shì)、神采等的體現(xiàn)上，就有著眾多的不同，這可能就是宋代大足“龍舞”的鮮明特點(diǎn)?！按糊埰痱貓D”中的龍，或許是宋代匠師采自大足地區(qū)舞龍中的“道具”形象而刻畫。在喜慶的日子或重大節(jié)日里，舞龍者著盛裝，靠精湛的舞龍技藝和恢宏的氣勢(shì)，伴著喧囂的鑼鼓，將人們帶入一種神秘而歡快的意境里，舞者與龍達(dá)到龍人合一的境界，感染著觀者的情緒，使觀者精神振奮。人們通過舞龍的形式，寄托著對(duì)龍的崇拜和敬仰，從而體現(xiàn)宋代“三教合一”所追求之“合”。以銅梁龍舞之一的大蠕龍為例，它既有北方龍舞雄渾磅礴之氣勢(shì)，又有南方龍舞的矯健靈巧之風(fēng)，套路更豐富多變，靠著形象逼真的藝術(shù)構(gòu)圖和幅度變化來(lái)展現(xiàn)“龍”的不同性格和神態(tài)，形成了眾多套路、陣式和畫面，使得龍舞更具象征性、觀念性和形象性?？梢哉f宋代龍舞藝術(shù)在唐代基礎(chǔ)上，把代表皇權(quán)的龍更加民間化，成為人們喜歡的龍，大足石刻“春龍起蜇圖”就是很好的例證。

三、“帝釋天與阿修邏戰(zhàn)”

大足石門山第8號(hào)窟龕“帝釋天與阿修邏戰(zhàn)”塑造的是帝釋天與阿修邏激烈戰(zhàn)斗的故事，塑造了一幅完美的宋代劍舞畫面。劍舞作為戰(zhàn)爭(zhēng)舞即武舞的一種，通過揮舞劍器和肢體動(dòng)作，把劍術(shù)動(dòng)作像挑撥、擊刺等搏斗動(dòng)作與舞蹈藝術(shù)完美融合，體現(xiàn)出劍舞具有戰(zhàn)斗性的同時(shí)，又呈現(xiàn)了動(dòng)作矯健有力、節(jié)奏明快的武術(shù)風(fēng)格，靠著武術(shù)為劍舞這一古典舞蹈提供的文化內(nèi)涵，使宋代劍舞藝術(shù)更富藝術(shù)感染力，滿足了人們的審美追求。

圖3中，右側(cè)雙手各持一劍者為“帝釋天”，只見他頭盤高髻，身穿戰(zhàn)甲，腰間配以束護(hù)腰帶，右側(cè)肩肘內(nèi)側(cè)180度打開，大臂旁邊架起，右小臂90度向上彎，右手握劍斜置于頭頂上;左臂大臂用力收緊，臂肘呈90度彎曲，小臂內(nèi)收，左手握劍;左腿大弓步，右腿登直，腳尖著力，身體呈中國(guó)古典舞劍舞中的“旁弓步”步法;整個(gè)身體重心探出，與對(duì)方激烈交戰(zhàn)。左側(cè)造像人物為阿修羅。阿修羅披頭散發(fā)，上身赤裸，下身著天衣，腰間系絲帶，按照常理來(lái)說，阿修邏應(yīng)為三頭六臂，但在此圖中，只能看到阿修邏有五只手臂：兩只手臂雙舉頭上，手中分托一戰(zhàn)鼓;右側(cè)中間手臂斜上方上舉，手持劍;下部?jī)芍皇直凵眢w前握一戟，左腿大弓步踩于一朵祥云之上，右腿蹬直，面相忿怒。整個(gè)造像生動(dòng)鮮活，兩人行進(jìn)方向同為左側(cè)，似有阿修邏欲騰云駕霧飛走之勢(shì)，但苦于帝釋天苦苦追逐，有二人在邊行進(jìn)中邊戰(zhàn)斗之意象。這一精美的戰(zhàn)斗場(chǎng)面蘊(yùn)含著典型宋代大曲劍舞的表演形象，通過“砍、劈、刺、撩、崩、格、洗、截、攪、掛、壓”等主要的人體動(dòng)作與造型，來(lái)展現(xiàn)故事情節(jié)、烘托思想情感、提升藝術(shù)感染力。

劍舞是宋代大曲具有代表性的一個(gè)分部，其在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上具有“做小戲和演唱”輪次的演出特點(diǎn)，整個(gè)舞蹈以“曲破”部分起演，舞里色隊(duì)和放隊(duì)同時(shí)又有著當(dāng)時(shí)隊(duì)舞的特點(diǎn)，它的故事情節(jié)比較明確，通過歌舞表演來(lái)演繹故事，更加注重故事情節(jié)的發(fā)展，其演出人員分工明確，且強(qiáng)調(diào)演員“以所扮人物的身份”配合劇情的需要，“器樂、歌、舞”表演主要是配合劇情，表演主要采用“一場(chǎng)兩段”形式，通過人物塑造和角色分工來(lái)展演故事、表現(xiàn)事件。劍舞這一始于春秋，盛于唐宋的大曲舞蹈藝術(shù)形式，到了宋代更具觀賞性、健身性和娛樂性的特點(diǎn)。

首先，唐代高度輝煌的歌舞大曲在其發(fā)展過程中，不斷融合武術(shù)、雜耍等藝術(shù)的精華形式，而成就了歌舞大曲在唐代的高水準(zhǔn)，代表著當(dāng)時(shí)的音樂、舞蹈藝術(shù)造詣。其發(fā)展到宋代，經(jīng)歷了唐歌舞大曲時(shí)代向著宋戲曲時(shí)代的逐漸轉(zhuǎn)型，戲曲對(duì)唐歌舞大曲有繼承、有吸收并融合，拉開了戲曲時(shí)代的帷幕。

其次，宋代興起的雜劇，摒棄了唐歌舞大曲較單純化的舞蹈表演，更加注重集眾多技藝于一身，展現(xiàn)了新興的綜合性藝術(shù)形式，它是對(duì)歌舞大曲的傳承與發(fā)展，因此它不可能離開一些歌舞大曲藝術(shù)元素，在這一點(diǎn)上也符合藝術(shù)傳承和發(fā)展規(guī)律。宋代《武林舊事》之中被稱為“官本”的雜劇有280本，其中劇目以大曲名稱直接命名超過三分之一，這說明唐宋歌舞大曲有區(qū)別，同時(shí)也表明唐歌舞大曲對(duì)宋雜劇和戲曲的形成與發(fā)展都起到了極為重要的作用。

最后，宋代的大曲在曲目與結(jié)構(gòu)上和唐代不同，其性質(zhì)和內(nèi)容更呈現(xiàn)出獨(dú)具一格的風(fēng)貌，有著戲劇的內(nèi)容。宋代大曲在發(fā)展中將故事情節(jié)這一元素充分發(fā)揮，并予以“角色”分工，使舞蹈藝術(shù)具有規(guī)范性和程式性。宋代大曲舞蹈藝術(shù)的這一表演程序，在宋代政治家史浩著作的《邵峰真隱大曲》中對(duì)于宋時(shí)代劍舞、采蓮舞、花舞、拓枝舞、太清舞等大曲舞蹈都有著詳細(xì)的記載，更進(jìn)一步印證了宋代舞蹈藝術(shù)表演程序固定，有著程式性、規(guī)范性的藝術(shù)特點(diǎn)，并具有故事情節(jié)和角色分工。

綜上所述，宋代大曲和雜劇雖然藝術(shù)門類不同，卻都有著“通過歌舞追求故事情節(jié)發(fā)展”的特點(diǎn)，正是這一重大的變化促成了宋戲曲時(shí)代的開始。

四、結(jié)語(yǔ)

宋代人們?cè)⒔逃跇返貙⒎鸾趟枷肴谌牍糯璧杆囆g(shù)中，通過對(duì)佛教石窟藝術(shù)化、科學(xué)化地處理，在大足創(chuàng)作并保留了大量造型優(yōu)美的舞蹈圖像，民間自?shī)首詷沸缘奈璧附柚诮掏庖卤Ｈ俗约?。其在充分展示佛家超凡脫俗思想境域的同時(shí)，又映射出俗世生活中人們賦予舞蹈藝術(shù)的審美追求和思想意識(shí)。唐代舞蹈藝術(shù)恢宏、磅礴與大氣，代表著一個(gè)時(shí)代舞蹈藝術(shù)的高度，而宋代舞蹈藝術(shù)在繼承唐代舞蹈藝術(shù)輝煌的基礎(chǔ)上，適應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展，并開啟了新的發(fā)展模式與形式，對(duì)后世乃至當(dāng)今的舞蹈藝術(shù)都產(chǎn)生了極大的影響，至今仍深受人們的喜愛，像“燈會(huì)、社火、龍舞、踩高蹺、劃旱船、秧歌”等舞蹈曲藝形式，像劍舞、龍舞、袖舞更是傳演至今?？梢哉f，宋代舞蹈作為異峰突起的宋型文化代表，在整個(gè)舞蹈長(zhǎng)河中有著高度的典范代表性，與唐朝的舞蹈盛景遙相呼應(yīng)，共同鼎起了中古時(shí)期燦爛的舞蹈文明。

［1］龍紅.風(fēng)俗的畫卷——大足石刻的藝術(shù).［M］.重慶：重慶大學(xué)出版社，2009.

［2］孫穎.中國(guó)古典舞評(píng)說集.［M］.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2006.

［3］隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論［M］.上海：上海音樂出版社，2006.

［4］大俗石刻雕像全集［M］.重慶：重慶出版社，1999.