王玲娟，龍 紅

(1.重慶師范大學文學院，重慶 400000;2.重慶大學藝術學院，重慶 400044)

一、藝術學門類設立所帶來的歷史性機遇

根據(jù)中國學位與研究生教育信息網(wǎng)“關于印發(fā)《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄(2011年)》的通知”(2011-03-22學位［2011］11號)，筆者獲悉：為建立動態(tài)調整機制，優(yōu)化學科結構，國務院學位委員會、教育部啟動了學科目錄修訂工作，對學科目錄設置與管理的機制進行了改革。新修訂后的《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄(2011年》(以下簡稱新目錄)已經(jīng)國務院學位委員會第二十八次會議審議批準并頒發(fā)。新目錄將藝術學科從一級學科提升為獨立的“藝術學門類”，下設五個一級學科：1301藝術學理論、1302音樂與舞蹈學、1303戲劇與影視學、1304美術學、1305設計學(可授藝術學、工學學位)［1］。

藝術學升格為門類，為藝術學學科建設與發(fā)展，提供了里程碑式的歷史機遇。升門之后，藝術學內部應如何有機協(xié)調發(fā)展，將成為當務之急的探討內容。

中國著名藝術理論家張道一先生早在1999年就提出了高屋建瓴的設想。他認為，藝術學應該從哪些方面進行研究呢?它的框架應該如何搭起，其自身就存在合理性與科學性的問題，需要深入探討，逐步完善。我們認為，在藝術的各個部門，即在音樂、美術、戲劇(戲曲)、曲藝、電影(電視)、舞蹈等分別研究的基礎上，須著手進行綜合性的研究，探討其共性，由個別上升到一般，使之進入人文科學。主要方面有：藝術原理;中外藝術史;藝術美學;藝術評論;藝術分類學;比較藝術學;藝術文獻學;藝術教育學;民間藝術學［2］11-12。同時認為：以上九個方面，只是側重，不是分割，在各方面之間同樣存在著密不可分的聯(lián)系。具體運作上，作為學系的教學，可以是一門課，一個講座;作為學科的建設，將逐漸形成藝術學的九個分支學科［2］。“但是，藝術學研究的展開，并沒有到此終結。在此基礎上，將與多學科相結合，形成交叉的、邊緣的新學科。如中國藝術思維學;藝術文化學;藝術社會學;藝術心理學;藝術倫理學;宗教藝術學;藝術考古學;藝術經(jīng)濟學;藝術市場學;工業(yè)藝術學;環(huán)境藝術學”［2］12-14?！耙陨纤e，只是大略，并不完備。從近幾十年各種事業(yè)的發(fā)展看，事物之間的橫向聯(lián)系，不僅是最活躍的因素，也是無限開拓的重要條件。它將意味著交叉學科、邊緣學科的產(chǎn)生，藝術學也不例外”［2］14。

道一先生還認為，現(xiàn)代學術的建設和發(fā)展，對“應用型”和“實用型”的呼聲很高，其重要的一個方面就是發(fā)展交叉學科?，F(xiàn)在的情況是，由于藝術學自身的建設有待完善，在橫向發(fā)展的交叉學科上就顯得更為艱巨。因此，在整體規(guī)劃下有先有后地進行學科建設是必要的［2］14。

周星于2005年在《中國藝術學科發(fā)展問題的思考》一文中強調：“藝術學科需要門類建設同時特別需要確立人文學科性質。需要清楚自己不是可以脫離寬泛人文學科背景，警惕自我封閉的趨向。包括提升學科形象的人文素養(yǎng)，包括正確處理技巧學科要求和藝術文化要求的關系，包括注重社會藝術文化培養(yǎng)和自身個體工匠技藝的關系，總之，千萬不要簡單地成為各自強化實踐技巧功能而落到有門類卻依然被貶低的實用學科的層面?！敝苄钦J為，藝術學科需要比較合理的學科內劃分。學科劃分可以考慮3、4、5、8類型劃分。即劃大類(如原有文學門類中的四個學科)，或原二級學科的升格微調。(1)3類劃分。藝術學門類包括：A.藝術史論，B.表演理論(音樂、舞蹈、戲劇戲曲)，C.視覺藝術(美術、設計、媒體、影視、攝影等)等三個一級學科。(2)4級大類劃分。藝術學門類包括：A.藝術學史論一級學科(藝術學理論、藝術史、藝術教育等)，B.視覺藝術一級學科(美術學、設計藝術學等)，C.舞臺表演藝術一級學科(音樂學、戲劇學、戲曲學、舞蹈學)，D.視聽藝術審美學科(電影學、廣電學、媒體藝術學等)。(3)5級劃分法。藝術學門類包括：A.藝術理論，B.音樂舞蹈，C.戲劇戲曲，D.美術設計，E.電影電視等五個藝術學一級學科。(4)升格微調。藝術學門類包括：A.藝術學，B.音樂學，C.美術學，D.設計藝術學，E.戲劇戲曲學，F(xiàn).電影學，G.廣電學，H.舞蹈學等八個一級學科。同時認為，比較符合規(guī)范的是(1)(2)類型［3］。

毋庸置疑，張道一先生和周星教授的學科規(guī)劃與展望，所具有的學理性和前瞻性，無疑得到了最令人欣羨的滿意結果——升格為門類。其下的五個一級學科——藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學——也已科學性地鋪設起來。這樣的發(fā)展勢頭，使得原有的學科建設和研究也將逐步規(guī)范化，循序漸進地、有計劃有步驟地走上新的學科建設軌道之中。

在此，筆者所最為關心的是藝術文獻學的定位與發(fā)展，以及藝術文獻研究的具體走向。

文獻在藝術這個大的門類里面，恐怕是最少人問津的學問?？陀^地說，藝術文獻是基礎性、工具性、依據(jù)性的資料，并非藝術學研究的重點，甚至有人認為文獻只是藝術學其他研究中很少的引用部分而已。這種觀點有一定道理，但是不全面。

我們知道，音樂、美術、舞蹈是藝術的三個基本形態(tài)，戲劇影視是綜合藝術，設計是圍繞實用的藝術。藝術研究就是要在藝術的各種形態(tài)中提煉綜合的共性，形成系統(tǒng)的理論。因此，藝術學主要有三種研究，即藝術理論、藝術史、藝術美學。在這三種研究中，文獻都起著重要的支撐作用，是極為重要的依據(jù)和資料，尤其是研究藝術史論最不可或缺的第一手資料。藝術史論研究中，很重要的一部分是古代藝術，而對于古代藝術研究而言，除了作品實物本身的分析，包括社會歷史背景、藝術家思想生平傳記、當時人的記錄評價在內的大量資料，其實都要從文獻中來。因此，文獻的重要支撐作用不言而喻。

張道一先生認為，“文獻之所以重要，是因為它記錄著一段一段的文化傳統(tǒng)。如果沒有文獻的記錄，很多事就無從談起”?！爱攲χ覈嫶蠖钴S的藝術實踐，建立起藝術學之初，在理論的框架上首先考慮的是包括‘藝術文獻學’在內的一些分支研究。藝術原理、藝術史、藝術美學等的研究固然重要，可是哪一方面也離不開藝術文獻學。我國綜合的文獻學已發(fā)展成一個大學科。在文學文獻學方面頗有成就，但藝術文獻學方面還是一個薄弱環(huán)節(jié)”?！八囆g文獻學的建立，標志著藝術研究的進一步完善。對藝術學的建設來說，不但是一個必不可少的有機組成部分，其對藝術研究的貢獻，也是功德無量的”［4］。

董占軍認為，“‘藝術文獻學’的提出，無論是對藝術學，還是對文獻學的研究和發(fā)展都具有重要意義，是?？莆墨I學發(fā)展的重要標志”?！霸谝患墶囆g學’下設‘藝術學’二級學科，‘對藝術進行綜合研究，探索其規(guī)律’，而在二級學科‘藝術學’的研究范圍中，已確立了‘藝術文獻學’的位置，或者說‘藝術文獻學’已經(jīng)成為藝術學下的‘三級學科’，把藝術原理、中外藝術史、藝術美學、藝術評論、比較藝術、藝術分類學、藝術形態(tài)學、民間藝術、藝術文獻學、藝術教育學、藝術管理并列，可見‘藝術文獻學’在藝術學研究中的地位”［5］。那么，在當前的升門進程中，藝術文獻學，自然將升格為二級學科，其學科地位自不待言。

升格為門類，為藝術學的各學科發(fā)展提供了無限廣闊的學術前景，同時，也帶來了嚴峻的刻不容緩的學術挑戰(zhàn)。要想真正和哲學、歷史、文學等其他強勢門類站在一起，一比高下，可能還需要一代甚至幾代藝術學人的艱苦努力。學科的構架固然重要，但是，筆者以為，其實更為重要的是框架里面的具體內核，即每一個學科下的著實研究。作為藝術學門類中的軟肋，藝術文獻研究面臨的挑戰(zhàn)將更為沉重而巨大。

二、藝術文獻的嚴式界定與闡釋

對“文獻”的理解，有寬式和嚴式之分。所謂寬式，即廣義的“文獻”定義;嚴式，則為狹義的定義。

《中國大百科全書·圖書館學·情報學·檔案學卷》給“文獻”下的定義是：“記有知識和信息的一切載體?！保?］此為寬式定義。《詞源》對“文”和“獻”分別作了解釋：“文，指有關典章制度的文字資料;獻指多聞熟悉掌故的人?！保?］也屬于寬式定義?！稘h語大詞典》有與《詞源》類似的一些解釋：“有關典章制度的文字資料和多聞熟悉掌故的人?！敝赋?，“文獻”分開解釋，來源于朱熹對《論語·八佾》的集注，朱熹認為：“文，典籍也;獻，賢也?！钡牵档米⒁獾氖?，在該詞典的解釋中，同時又明確指出，文獻“后專指有歷史價值或參考價值的圖書資料”［8］。這就說明，“文獻”所指，有從寬式到嚴式的走勢。《現(xiàn)代漢語詞典》則直接將“文獻”一詞嚴式地解釋為“有歷史價值或參考價值的圖書資料”［9］。如此來看，權威詞典對“文獻”一詞的界定就已出現(xiàn)寬式與嚴式之分。那么，學術界對“文獻”的理解，自然也有寬嚴的不同界定。

潘樹廣等所編著的《文獻學綱要》中，對“文獻”的古典意義和當代定義，作了簡要精煉的概述。認為：“明代以來，人們所說的文獻，通常是指有參考價值的圖書資料?！蓖瑫r指出：“1983年，我國頒布了《中華人民共和國國家標準·文獻著錄總則》(GB3792，1-83)，給文獻下了簡明的定義，是記錄有知識的一切載體。”接著該書作者對這一定義作了簡明分析，“第一，記錄有知識的載體，才能稱之為文獻。也就是說，提供知識是文獻的本質屬性。第二，所謂‘一切載體’，是強調記錄知識的物質載體是多種多樣的。第三，記錄知識的手段也是多種多樣的，如書寫、印刷、錄音、錄像等”［10］。

四川大學項楚、張子開主編的《古典文獻學》對“文獻”一詞更是作了大膽的更為寬泛的界定，認為文獻是“人類所記錄的、有知識的一切載體，以及在現(xiàn)實生活中存在的人類本身及其言談舉止”。同時進行了闡釋：“這個定義，既包含了已經(jīng)形諸各類載體、以文字形式流傳的一切文字材料(文章、典籍和其他文字性記錄)，歷代賢人和非賢人輾轉流傳下來的口頭史料，還包括了以非文字形式(如照片、攝影、錄音等)記錄的語言材料和行為舉止，以及未被記錄的人及其言談行為。”［11］這似乎無限夸大了文獻的范圍，使得“文獻”成為囊括一切人文現(xiàn)象的萬能之詞，抑或說，文獻成了涵蓋一切有形的、無形的人文載體。

一般說來，現(xiàn)代學者多贊成廣義的“文獻”界定。在目前藝術學界，一般也采用寬式界定，如潘樹廣主編的《藝術文獻檢索與利用》、董占軍《藝術文獻學論綱》等。

但是，這里有一些問題。其一，文獻和資料、信息等相關詞語有無區(qū)別?從語言學的角度來說，肯定是有區(qū)別的。沒有區(qū)別，這些詞就很難有存在的語境。其二，每天的報紙、科普雜志、學生學習的課本、電視網(wǎng)絡上的新聞錄音和圖片錄像等等，算不算文獻?當然不算。其三，如果文獻這么寬泛，如何區(qū)分相關學科?具體研究又如何展開和深入?嚴格地說，都是很困難的。

對于藝術學界來說，有一個更為核心的問題是：如果“文獻”這么寬泛，就大多數(shù)藝術實踐出身的藝術人來說，恐怕就更難接近真正的藝術文獻，他們可能會更愿意接觸非文字記錄的圖像造型等。如此，會造成如下情況：第一，目前藝術學界文獻征引的普遍現(xiàn)狀——堆砌“引而不懂”，引用“文不對題”，比比皆是——將很難得到改觀;第二，藝術文獻研究將難于構架，無法深入，藝術文獻學的學科建設基礎難以夯實;第三，藝術文獻學建設不濟，將直接影響藝術學各學科研究的學理深度和理論高度，將影響藝術學大門類的科學建設和發(fā)展。

因此，筆者完全贊同已故文獻學家張舜徽先生的觀點，他說：“‘文獻’作為一個舊名詞，自有它原來的含義和范圍。我們今天既要借用這一名詞，便不應拋棄它的含義而填入別的內容。近人卻有把具有歷史價值的古跡、古物、模型、繪畫，概稱為歷史文獻，這便推廣了它的含義和范圍。”［12］

從科學研究的角度看，筆者贊成對文獻進行嚴式界定。因為寬式的界定可能會造成學術術語內涵的泛化與外延的模糊化，從而導致學術研究的泛化平面化和價值趨零化;而嚴式界定使學術術語具有精準性和獨立含義，從而引導學術研究向縱深化發(fā)展，在此基礎上，才會逐漸形成交叉和邊緣的學理化。

鑒于此，筆者用語言學的義素分析法，對“文獻”的語義特征作了概括：文獻——［+文字］［+歷史］［+價值］［+資料］。同時，對文獻特點作了四個方面的規(guī)定(圖1)

圖1 文獻特點的規(guī)定性

綜上，筆者擬進行一個嚴式界定：文獻是用文字記錄的、有歷史意義和研究價值的有效資料。

筆者認為，文獻一定是歷史性的，有歷史價值和參考價值。所謂現(xiàn)代的“文獻”并不能成立，那些都只是資料和信息;只有經(jīng)過一定的歷史階段之后，被承傳下去，具有價值的，才能成為文獻。

需要說明的是，本界定并沒有對文獻的載體進行限制。也就是說，凡是以文字這種書寫符號為記錄方式的，不管載體材料如何，只要是有歷史意義的有研究價值的都算文獻。比如古代實物上載有文字的，如龜甲、金石上面的刻辭，竹簡、繒帛上的文字，都是古代的書籍，是研究、整理文獻的重要內容。需要特別注意的是，古代實物本身并不是文獻，如果從它的年代成分等方面考證，那是屬于考古學的范圍，如果研究它的造型色彩，則是屬于美術設計學的范圍，只有器物上的文字部分，才是文獻學的研究范圍。另外，現(xiàn)代的電子方式，只要是用文字方式記錄歷史上已有典籍資料的，也都算文獻。

那么，藝術文獻則可定義為：用文字記錄的有歷史意義和研究價值的藝術資料。凡是歷史上對藝術研究有價值的用文字記載的資料，都是藝術文獻，不管是傳統(tǒng)的紙質方式，還是現(xiàn)代的電子方式。

三、藝術文獻研究的跨門類、跨學科特質

藝術文獻研究具有跨門類、跨學科的特點。筆者認為，至少跨越了傳統(tǒng)小學和現(xiàn)代藝術學兩個大的領域，含有歷史學、語言文字學、校讎學、藝術學等諸多學科特質。

張舜徽先生在《中國文獻學》中對文獻學有一段陳述，他說：“我國古代無所謂文獻學，而有從事于研究、整理歷史文獻的學者，在過去稱之為校讎學家。所以校讎學無異成了文獻學的別名。”［12］校讎，即校勘，又稱“讎?！?、“校訂”，是指用同一部書的不同版本和有關資料，或翻譯書的原文相互核對，比勘其文字篇章的異同，訂正錯誤，以考見原文的真相。劉向《別錄》有：“一人讀書，校其上下，得謬誤，為校;一人持本，一人讀書，若怨家相對，為讎?！保?3］497校讎就是校勘版本，辨其正誤，是傳統(tǒng)小學的基礎工作。而所謂“小學”，乃語言文字之學的古稱，指研究文字、訓詁、音韻的學問［13］26。

眾所周知，校讎學也好，小學也好，在古代其實都是經(jīng)學的附庸。自漢代獨尊儒術以來，儒家經(jīng)典在兩千多年的中國封建社會中占有至高無上的主流地位。因此，古代各種各樣的學問和研究，其實很多都是圍繞解讀儒家經(jīng)典的工作而展開的。古代?？焙蛯φZ言文字音韻的研究解釋，其真正目的就是“解經(jīng)”。也就是說，校讎學家、小學家也應該是經(jīng)學家，不懂經(jīng)典，不通歷史，是難以勝任的。如此看來，古代人文一路的學問，是以經(jīng)學為終極追求的，在此之下，并存有各種各樣的工具性學問，如小學、校讎學等。

要研究藝術文獻，首先要鋪開文獻典籍，然后從中抓取與現(xiàn)代的“藝術”概念——美術、設計、音樂、舞蹈、戲曲、建筑、書法、雜藝等——相關的部分，之后是校勘、標點、翻譯、闡釋、歸納、提煉等等，諸如此類的工作是環(huán)環(huán)緊扣的。其中，校勘、標點、翻譯等工作屬于傳統(tǒng)文獻學和語言文字學的范圍;闡釋、歸納、提煉等工作則當歸屬于藝術學的范圍。要做好這些工作，還需要同時大量運用歷史學、哲學等門類和學科的知識，需要這些相關學科的共同支撐與協(xié)作，方有可能將藝術文獻研究做得透徹深入。

張道一先生指出：“藝術的文獻資料很多，但是很散。有的是只言片語，有的是簡短的論斷，在經(jīng)、史、子、集中都有，很少是成篇或為專著的。必須花大功夫進行梳理和挑選，才能做出成績?！保?］要在浩瀚的歷史典籍中尋找、挖掘藝術文獻，還要做全面的整理、研究工作，是一個巨大的系統(tǒng)工程。這項工程具有交叉性、復雜性和嚴謹性，難度大，歷時長，任務非常艱巨。

但是，目前來看，藝術文獻研究存在“兩不管”和“管不懂”的尷尬現(xiàn)狀。所謂“兩不管”，是指語言文字學界、文獻學界和藝術學界這兩個大領域的研究者都不大管。當然，不管有不管的原因。語言文字學界、文獻學界不管，是受傳統(tǒng)觀念和學術正統(tǒng)的影響。如前所述，傳統(tǒng)小學(語言文字學)和校讎學(文獻學)是經(jīng)學的附庸，是為解經(jīng)服務的，無論是漢代的鄭玄、毛亨，還是唐代的孔穎達，清代的阮元、戴震、段玉裁，最為著名的漢唐注疏之學和清代考據(jù)之學，無論是?？?，還是訓釋，都無一例外地將關注的重心放在儒家經(jīng)典上，即使在此基礎上有所擴大，一般也跳不出經(jīng)、史、子、集四部，對于藝術的關注少之又少。

吳宣德(1999)在全國古籍整理研究所青年學者研討會上提交的《信息時代古籍整理的困境與對策》一文，從五個方面(直接經(jīng)濟效益的缺乏、社會需求的減少、經(jīng)費投入相對比例的降低、圖書出版的艱難、隊伍的老化)對文獻研究的困境進行了分析，同時認為古籍整理機構存在地域分布不均(西部較少)與研究領域重復(多古代文學、史學方向)的現(xiàn)象［14］。大文獻學的發(fā)展尚且如此，對藝術文獻的關注則更難集中。

此外，誠如張道一先生所說：“中國人還有階級的差別。古代搞音樂的叫‘樂戶’。樂戶是什么?基本上是低賤者?，F(xiàn)在山西有一個村子，就是清代的樂戶村，全村的人都會唱戲、打鑼鼓。這在古代是被人看不起的。寫詩、書法，它是個門面。畫家在古代叫‘待招’，那是陪著皇帝玩兒的?！保?5］“王羲之只是書法家嗎?他是右軍哪!杜甫只是個詩人嗎?我說他是四川省的工業(yè)部部長。那些唱戲的是些什么人呢?是社會下層階級! 誰來研究呢?”［16］因此，“古代的思想家對藝術沒有作綜合的研究”，有等級觀念的根源，也還因為“它涉及的面太寬了”［15］。另一方面，對于藝術學界來說，對藝術文獻的關注則還根本談不上所謂傳統(tǒng)與正統(tǒng)，“因為我國藝術學的建立才不過十多年，對于傳統(tǒng)藝術文獻還未及整理，許多處于散亂狀態(tài)”［4］。此外，藝術人往往慣常于藝術實踐，主觀上一般不太愿意去接近文字表述的東西，用他們的話來說，習慣了具象的造型，再去搞抽象語言文字的文獻，那是多么矛盾而難以協(xié)調統(tǒng)一的事情。這就是“兩不管”。

而所謂“管不懂”，也是略帶夸張的說法，是指一般現(xiàn)象，而非絕對。筆者通過調查發(fā)現(xiàn)，語言文字學界和文獻學界，對閱讀古代典籍是沒有問題的，但是關涉到藝術的理論以及藝術中各門類的表述，則普遍表示難以讀懂讀透，因為在他們的知識體系和構架中，缺乏藝術的相關知識。而在藝術學界，主要的問題則是缺乏扎實的文言功底，古書閱讀能力和技巧訓練不夠，因此，縱有藝術的修養(yǎng)和理論，也難以真正領略文獻中的雋永含義。

筆者認為，不論是主觀的原因，還是客觀的因素，總之造成了藝術文獻研究這一“類真空”的真實存在;而跨門類、跨學科的特殊性質，更使得藝術文獻研究向廣度和深度的拓展舉步維艱。

近些年來，對于藝術文獻的關注盡管有所增多，如潘樹廣《藝術文獻檢索與利用》、張燕《中國古代藝術論著研究》、長北《中國古代藝術論著集注與研究》、張道一《考工記注譯》、董占軍博士論文《藝術文獻學論綱》、俞劍華《中國畫論選讀》、孫崇濤《戲曲文獻學》等出版，東南大學王廷信教授主持的“中國藝術學經(jīng)典理論文獻”課題納入江蘇省高校哲學社會科學重點研究基地項目，學者王小盾近幾年對音樂文獻的持續(xù)關注(《關于〈古今樂纂〉和音樂文獻的辨?zhèn)巍?，《文藝研究?008;《再論音樂文獻辨?zhèn)蔚姆椒ê驮瓌t》，《文藝研究》2010)等，但總體來說，對于藝術文獻的全面系統(tǒng)研究還有待進一步深入和拓展。

四、藝術文獻研究對研究者的“雙棲—合作”要求

在20世紀下半葉，張舜徽先生對文獻學的任務提出了要求。他說：“對那些保存下來的和已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了的圖書、資料(包括甲骨、金石、竹簡、帛書)，進行整理、編纂、注釋工作，使雜亂的資料條理化、系統(tǒng)化，古奧的文字通俗化、明朗化;并且進一步去粗取精，去偽存真，條別源流，甄論得失，替研究工作者們提供方便，節(jié)省時間，在研究、整理歷史文獻方面，作出有益的貢獻，這是文獻學的基本要求和任務。”［12］

時至今日，文獻的載體已逐漸發(fā)生了深刻的變化。電子文獻——光盤數(shù)據(jù)庫和網(wǎng)絡數(shù)據(jù)庫——的建設目前已初見成效，如《文淵閣四庫全書》電子版、《四部叢刊》電子版、《國學寶典》及《中國基本古籍庫》光盤工程、國學網(wǎng)站、臺灣中央研究院漢籍電子文獻、臺灣漢學研究中心網(wǎng)站、臺灣典藏目錄及資料庫等，為文獻學的研究提供了前所未有的便利空間。但是，目前電子文獻的可靠性還有待進一步提高。因此，不論使用哪一種電子文獻，尤其是經(jīng)典文獻，最終都要用傳統(tǒng)紙質文獻中的善本進行再核對，方可稱之為嚴謹?shù)膶W問。

對于藝術文獻學來說，如若要求和傳統(tǒng)文獻學的做法一樣，即先校勘、編纂、注釋，再做去偽存真、條別源流、甄論得失的工作，再去提煉跟藝術相關的現(xiàn)象和理論，恐怕很難見成效。理由如前所述，就是“兩不管”和“管不懂”現(xiàn)象的客觀存在。其次，如果大量的時間用在上述基礎性工作方面，則很難有更多的時間做“藝術”本身的思考和研究。因此，筆者認為，可充分借鑒已有傳統(tǒng)文獻研究的成果，有計劃有步驟地進行藝術文獻的全面深入研究。

張道一先生說：“古代文獻直接談藝術的，幾乎沒有。他(思想家)要解釋自己的觀點，就拿工藝的、藝術的例子做例證，就容易說服人，來說明一個大的政治理論。所以，要把思想家的言論倒過來看，把他的例子當主題看，如老子論空間，相當重要，說明了大空間、小空間的關系，所有的工藝美術的器物都是需要的，比如陶罐，比如風箱，正因為空，才有用，這是造型的最高原理。”［17］張先生的這段話，給予了我們極大的啟示。筆者對于藝術文獻工作有如下具體思考。

第一步，對已有的文獻成果(漢代→唐代→清代→近現(xiàn)代)進行全面挖掘和梳理，從藝術門類的角度進行修訂，完成標點、翻譯、校注、編纂、結集等工作。一方面，利用文獻學和文獻語言學的豐碩成果，從經(jīng)、史、子、集等大量文獻中提取跟藝術相關的篇章、片段，甚至只言片語，梳理成集。另一方面，對本已形成專著的藝術文獻進行客觀科學的語言理解和翻譯，同時以藝術門類的專業(yè)知識進行修訂完善。可先做個案、斷代或分類的整理與編纂。

第二步，對整理出來的這些系統(tǒng)文獻進行藝術學理論、規(guī)律的深入研究，提煉出中國古代藝術史綱，為藝術文獻史的編制和進一步研究奠定基礎。

第三步，以藝術史綱為線索，進行中國古代藝術范疇、原理等方面的學理性思考與探究。

從“個案-斷代-史綱-范疇-原理”的范式理路來看，這是一個龐大的文獻工程，也是藝術文獻學學科建設的一個重要方面?；谀壳八囆g學界的現(xiàn)實狀況，筆者認為：藝術文獻研究需要研究者有“雙棲”的條件與“合作”的團隊。

北京大學著名語言文字學家何九盈先生在構架新興學科“漢字文化學”時，有過一段精辟的論述，他說：“要充分重視漢字文化研究具有跨學科的特點。為此，研究者本人就應當根據(jù)課題的需要擴大自己的知識面。我們現(xiàn)在從事漢字文化研究的成員主要來自語言文字工作者，不可能同時精通研究漢字文化可能涉及的人類學、考古學、文化學、神話學、哲學、歷史等多種學科，知識結構的局限毋庸諱言。解決這一問題，一方面必須吸引上述多學科的人才來組成研究的學科群;另一方面，作為個體研究者，也應力求開闊視野，正視課題與知識結構之間的矛盾，這是提高研究質量的又一保證?！保?8］筆者在2010第八屆國際漢語學術研討會上，談到“漢語文化學”的建立時也呼吁：學科知識的單一縱深與整合融會;學術方法的互滲互推與巧妙借鑒;學術視閾的開闊與拓展。這是目前跨學科綜合性研究的大勢所在，也是對研究者的必然要求［19］。

因此，要把藝術文獻研究做好，“雙棲”與“合作”將是基本的和必然的要求?！半p棲”是指研究者個體的雙棲化，既有堅實的文獻語言基礎、文獻閱讀能力，又有高層次的藝術理論修養(yǎng)，惟其如此，才能將藝術文獻讀懂讀透，才能有效地呈現(xiàn)藝術文獻研究成果。對于這一點，筆者建議，有條件的高校藝術學博士點和國家藝術研究機構，可有意識地招收具有藝術修養(yǎng)的中文專業(yè)(尤其是語言文字學方向)的碩士生或博士生，或者在漢語言文學這個一級學科下，增設藝術文獻這一交叉性二級學科，共同培養(yǎng)一批雙棲化的藝術文獻研究的高級專門人才?！昂献鳌眲t是指不同專業(yè)領域的團隊協(xié)作，是有組織有目的的精誠合作，藝術學領域+語言文字學領域+文獻學領域+美學領域+歷史領域+哲學領域，這是推進藝術文獻龐大工程的有效途徑?！半p棲”與“合作”雙管齊下，藝術文獻學的研究將事半功倍，從長遠的角度看，才會得到可持續(xù)發(fā)展。藝術這一大的門類，才會有堅實的本土理論基礎。

五、結語

藝術學升格為門類，為藝術文獻的研究帶來了前所未有的機遇。藝術文獻學這一看似古老實則年輕的學科將煥發(fā)勃勃的生機，為“藝術門類”大廈奠定堅實的基礎。與此同時，在藝術文獻研究之路的前面，也存在著種種的困難和挑戰(zhàn)，“兩不管”和“管不懂”是當前嚴峻的現(xiàn)實。筆者認為，應首先厘清“文獻”的定義與內涵，從嚴式界定出發(fā)，方能進一步做出全面、有效、深入的文獻研究。其次，藝術文獻研究具有典型的跨門類、跨學科性質，涵蓋了藝術學、語言文字學、文獻學、美學、歷史學、哲學等諸多領域，對研究者有“雙棲”與“合作”的較高層次的要求。對于具體研究，則可參照“個案—斷代—史綱—范疇—原理”的思路進行。

［1］學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄［EB/0L］.［2011-03-22］.中國學位與研究生教育網(wǎng).http：//www，chinade-grees.cn/xwyyjsjyxx/sy/glmd/272726.s html.

［2］張道一.應該建立“藝術學”［M］//張道一文集(上卷).合肥：安徽教育出版社，1999.

［3］周星.中國藝術學科發(fā)展問題的思考［EB/OL］.［2005-09-27］.http：//blog.sina，com.cn/s/blog_48f2e I ecO 100phxn.html.

［4］張道一.流水的記錄——〈藝術文獻學論綱〉(序)//董占軍.藝術文獻學論綱［M］.北京：清華大學出版社，2006.

［5］董占軍.藝術文獻學的提出及其在藝術學學科體系中的地位［M］//董占軍.藝術文獻學論綱.北京：清華大學出版社，2006：13.

［6］中國大百科全書［M］.北京：中國大百科全書出版社，1993：465.

［7］詞源［M］.北京：北京商務印書館，1988：737.

［8］羅竹風.漢語大詞典出版［M］.北京：漢語大詞典出版社，1990：1546.

［9］中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典［M］.北京：北京商務印書館，1996：1319.

［10］潘樹廣，黃鎮(zhèn)偉，涂小馬.文獻學綱要［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2005：4.

［11］項楚，張子開.古典文獻學［M］.重慶：重慶大學出版社，2010：8.

［12］張舜徽.張舜徽集·中國文獻學［M］.武漢：華中師范大學出版社，2004：3.

［13］劉向.語言學百科詞典［M］.上海：上海辭書出版社，1994：497.

［14］吳言德.信息時代古籍整理的困境與對策［EB/OL］.［2001-06-04］.中國論文下載中心.http：//www.studa.net/lishi/060405/11035679.html.

［15］張道一.重慶師范大學美術學院學科建設座談會講話［R］.重慶：重慶師范大學，2012-12-08.

［16］張道一.全國藝術學研究生教育暨張道一先生八十誕辰學術研討會講話［R］.南京：南京大學，2011-11-28.

［17］張道一.先生與筆者面談記錄［R］.重慶，2010-12-09.

［18］何九盈.漢字文化學［M］.沈陽：遼寧人民出版社，2000：12.

［19］王玲娟.從文化語言學看對外漢語教學之文本互釋理路［C］//第八屆國際漢語教學學術研討會論文選集.北京：外語教學與研究出版社，2010：499.