1973年，謝稚柳發(fā)表了《徐熙落墨兼論〈雪竹圖〉》。文中，謝稚柳引用了歷史文獻(xiàn)中關(guān)于徐熙畫法的史料，其中關(guān)鍵之處在于徐熙的“落墨”。謝稚柳認(rèn)為，所謂“落墨”，核心是墨色，而著色只處于輔助地位。例如在一幅畫中，技法的運(yùn)用只是隨著藝術(shù)的需要而變化，并沒有固定的格律。謝稚柳認(rèn)為，《雪竹圖》沒有任何旁證說明此畫出于何人、何時(shí)，只有從畫的本身來加以辨識(shí)?！皬乃乃囆g(shù)時(shí)代性而論，不會(huì)是晚于北宋初期的制作?！敝x稚柳還詳細(xì)分析了此畫的畫法，認(rèn)為總體是工整精微的寫實(shí)，是多種筆勢與多種墨彩的組合，是一種突破了唐代以來各種畫法的新穎風(fēng)格。謝稚柳認(rèn)為此畫完全符合徐熙“落墨”的規(guī)律，斷定是徐熙的畫跡。

十年之后，徐邦達(dá)于1983年撰寫了《徐熙“落墨花”畫法試探》，明確反對謝稚柳的鑒定意見。徐邦達(dá)引用的畫史資料幾乎和謝先生的相同，但他認(rèn)為“落墨”即是“落筆”?！啊淠础涔P’，墨不能離開筆顯現(xiàn)在紙絹上，所以論畫都以‘筆墨’合稱，明白了這一點(diǎn)，才能理解所謂落墨應(yīng)是一種怎樣的風(fēng)格面貌的花卉畫?！毙彀钸_(dá)依據(jù)文獻(xiàn)史料對徐熙的作品做了界定：畫史中記載徐熙的作品素稱“野逸”，又稱“殊草草”，與《雪竹圖》“工整精微”的“寫實(shí)”畫法是相互矛盾的，進(jìn)而斷定“《雪竹圖》與前人評述的徐熙畫派的特征，大相徑庭”。此外，徐邦達(dá)還從《雪竹圖》所用絹的尺幅來考證，認(rèn)為它最早不過南宋中期，至晚可以到元明之間。因此將《雪竹圖》徹底排除在徐熙或徐派畫以外。

其次，徐邦達(dá)認(rèn)為，“徐熙是五代人，那時(shí)畫絹的門面不寬，一般不能超過60厘米，此圖闊約1米，系獨(dú)幅絹，那起碼要到南宋時(shí)期才能見到。憑這一點(diǎn)，至少不能承認(rèn)它是南宋以前之物，是無可爭辯的”。

1986年8月，謝稚柳再寫《再論徐“落墨”——答徐邦達(dá)先生〈徐熙落墨花畫法試探〉》一文。謝稚柳不僅再次表明自己對“落墨”的理解，還針對徐邦達(dá)關(guān)于絹的尺幅這條意見提出了自己的主張，“這幅《雪竹圖》是雙拼絹，還不到60厘米，符合五代時(shí)期絹的尺幅”。謝稚柳說：“徐先生‘不迷信舊說’，卻迷信于絹，以絹來評定畫的時(shí)代，這說明繪畫是不可認(rèn)識(shí)的了，要認(rèn)識(shí)只得靠絹?！?/p>

除了徐邦達(dá)與謝稚柳關(guān)于《雪竹圖》的鑒定之爭，西方學(xué)者高居翰也提出了自己的觀點(diǎn)。高居翰在《畫家生涯》中說：“無名氏的《雪竹圖》，大概是10世紀(jì)末或11世紀(jì)初的作品。它是隱藏畫家之手以使觀者集中注意力于圖像的至佳范例；它看起來毫無人類藝術(shù)的痕跡，猶如造化之功。這也正是這個(gè)時(shí)代的偉大畫家如李成和范寬等為同時(shí)代人所稱頌的地方；他們的作品宛如天成，并無心存任性或自我的介入?！币簿褪钦f，高居翰認(rèn)為《雪竹圖》的作者與北宋畫家李成、范寬為同一時(shí)代人。

《雪竹圖》是一幅沒有題款的絹本畫，原為近現(xiàn)代著名收藏家錢鏡塘收藏，后入藏上海博物館。《雪竹圖》描繪了江南雪后的枯木竹石于嚴(yán)寒中依舊生機(jī)勃發(fā)。畫家采用了烘、暈、皴、擦等傳統(tǒng)藝術(shù)手法，描繪了竹石覆雪后的景色。石后三竿粗竹挺拔蒼勁，旁有彎曲和折斷了的竹竿，保持著頑強(qiáng)向上的姿態(tài)，一些細(xì)枝叢竹雜間畫中，不僅情趣盎然，更使人覺得嚴(yán)冬中有暖意。竹節(jié)處用墨皴擦，結(jié)構(gòu)清楚。竹葉用細(xì)筆勾描，正反向背，各逞其勢。地面秀石不勾輪廓，只用暈染法襯出雪意。畫中大石右側(cè)的竹竿上，有篆書體倒寫“此竹價(jià)重黃金百兩”八字，隱蔽有趣，耐人尋味。